Straipsnis Laiko-viseto-atverties santykis kine ir modernaus kino filosofijoje

  • Bibliografinis aprašas: Jūratė Baranova, „Laiko-viseto-atverties santykis kine ir modernaus kino filosofijoje“, @eitis (lt), 2020, t. 1 504, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Jūratė Baranova, „Laiko-viseto-atverties santykis kine ir modernaus kino filosofijoje“, Žmogus ir žodis, 2014, t. 16, nr. 4, p. 96–116, ISSN 1392-8600.
  • Pastaba: Straipsnis parengtas pagal pranešimą „Tarkovsky and Deleuze: From Imprinted Time Towards the Crystals of Time“, skaitytą 7-ojoje tarptautinėje Deleuze’o studijų konferencijoje Stambule 2014-07-14–16 (Deleuze Studies Conference: Models, Machines and Memories).
  • Padėka: Straipsnis parengtas pagal projekte „Gilles Deleuze’as: filosofija ir menas“ atliktą tyrimą, finansuotą Lietuvos mokslo tarybos (sutarties nr. MIP-067/2014).
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos edukologijos universiteto Filosofijos katedra.

Santrauka: Straipsnyje svarstomas laiko išsišakojimo į tris modusus (praeities dabartis, dabarties dabartis ir ateities dabartis) klausimas, kuris aktualus klasikinėje filosofijoje (Augustinas, Leibnizas, Bergsonas), fenomenologijoje (Husserlis, Merleau-Ponty), literatūroje (Borgesas, Proustas), struktūruojamas kino mene ir modernaus kino filosofijoje. Straipsnyje tiriamos kelios šio laiko išsišakojimo įvaizdinimo ir jo filosofinio reflektavimo trajektorijos: Tarkovskio įvaizdintas laikas, apokaliptinis laikas bei jo virsmas į laiko kristalus (les cristaux des temps) Deleuze’o modernaus kino filosofijoje.

Pagrindiniai žodžiai: laiko išsišakojimas, įvaizdintas laikas, laiko kristalai.

 

Išsišakojantis laikas

Reflektuodamas laiko sampratą modernybėje Gilles’is Deleuze’as (1925–1995) pasiremia daugybe šaltinių. Jis prisimena ir Aurelijų Augustiną, ir Leibnizą, ir argentiniečių rašytoją Jorge Luisą Borgesą. Deleuze’as Leibnizo knygą Teodicėja pavadina nuostabiu (étonnant) tekstu, tapusiu visos moderniosios literatūros ištaka. Jis pasiremia 414–416 paragrafais, kuriuose Leibnizas aprašo „atsitiktines ateitis“, kaip atšakų, sudarančią krištolinę piramidę, sumą. Vienoje atšakoje Sekstas nevyksta į Romą ir darbuojasi savo sode Korinfe, kitoje – jis tampa Trakijos (Thrace) karaliumi, o trečioje vyksta į Romą ir užima valdžią. Kita vertus, Borgesas fikcijoje Sodas išsišakojančiais takais suskaldė laiką į begalybę laikų. Tsui Penas, pagrindinio naratoriaus Hsi Pengo protėvis, skirtingai nei Newtonas ar Schopenhaueris, netikėjo absoliučiu ir vieningu laiku:

jis tikėjo begalybe laikų, svaiginančiai augančiu išsiskiriančių, susiliejančių ir paralelių laikų tinklu. Šio laiko tinklas – kurio gijos priartėja viena prie kitos, išsišakoja, susipina ar nesusikerta per amžius – apima kiekvieną galimybę. Daugelyje tų laikų mes neegzistuojame,

– pasakoja Stephenas Albertas pagrindiniam naratoriui, Vokietijos pusėje kariaujančiam žvalgui-japonui, atėjusiam jo nužudyti. „Kai kuriuose esate jūs, bet ne aš, kituose esu aš, o jūsų nėra, dar kituose esame abu“ Jorge Luis Borges, Fikcijos, p. 77. . Kadangi laikas nuolatos šakojasi į nesuskaičiuojamas ateitis, vienoje jų abu veikėjai gali būti draugai, kitoje – priešai. Variacijos neišsemiamos.

 

Deleuze’as apmąsto šį Borgeso išradimą ir pastebi, kad Borgesas, priešingai nei Leibnizas, kuris laikė tiesią liniją laiko jėga, sukuria laiko, kuris šakojasi ir šakojasi, pereidamas per „nesukomponuojamas (incompossibles, несовозможность) dabartis, sugrįždamas į nebūtinai teisingas praeitis, labirintą“ Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 171. . Taip atsiranda naujas pasakojimo tipas, nebeieškantis tiesos, o nuo pat pradžių ją falsifikuojantis.

Tikrasis laiko, kaip vidinės sąmonės būsenos, atradėjas – Aurelijus Augustinas:

Tačiau įsitikinęs sakau, jog žinau, kad jei niekas nepraeitų, nebūtų būtojo laiko, o jei niekas neateitų, nebūtų būsimojo, ir jei niekas neegzistuotų, nebūtų esamojo laiko. Aurelijus Augustinas, „Išpažinimai: vienuoliktoji knyga“, p. 106.

Laikas, pratekėdamas per vidinius sąmonės slenksčius, pavirsta praeitimi, dabartimi ir ateitimi. Augustinas įžvalgiai ir subtiliai medituoja ties laiko paslaptimi iškeldamas iki šiol tebegaliojančius klausimus:

Kaip galimi abu pirmieji laikai – būtasis ir būsimasis, jei būtojo jau nebėra, o būsimojo dar nėra; jei esamasis visada liktų esamuoju ir nepereitų į būtąjį, tai jis jau būtų ne laikas, o amžinybė. O jei esamasis laikas tampa laiku dėl to, kad jis pereina į būtąjį, tai kodėl mes sakome, kad jis yra, jei jo buvimas yra priežastis to, kad jo nebebus? Ten pat.
 

Augustinas išskiria dar tris galimus šių derinių niuansus: ateities dabartį, dabarties dabartį ir praeities dabartį. Deleuze’as sugrįžta prie Augustino apmąstydamas Alain’o Robbe-Grillet (1922–2008) režisuotą filmą Praeitais metais Marianbade (L’année dernière a Marienbad, 1960). Šiame filme trys dabartys nekeičia viena kitos nuoseklia seka, bet simultaniškai koegzistuoja kaip praeities dabartis, dabarties dabartis ir ateities dabartis. Laikas tampa gąsdinantis ir nepaaiškinamas, tačiau, anot Deleuze’o, abstrahavimasis nuo nuoseklaus veiksmo, suteikia pasakojimui naują vertybę. Taip judėjimo erdvėje vaizdinys pakeičiamas laiko vaizdiniu. Pasakojimas paskirsto skirtingas dabartis skirtingiems personažams. Jų laikai skiriasi. Kiekvieno personažo laikas yra tikėtinas ir galimas, tačiau kartu jie nesukomponuojami (incompossible) ir nepaaiškinami. „Praeitais metais Marianbade, – rašo Deleuze’as, –

yra X, kuris pažįsta A (o A neprisimena arba meluoja), ir yra A, kuri nepažįsta X (taigi X klysta arba blefuoja). Galiausiai trys charakteriai atitinka tris skirtingas dabartis, bet taip, kad tai, kas nepaaiškinama, dar labiau komplikuojama, užuot tai nušviestus […]. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 133.

X gyvena praeities dabartimi, A gyvena ateities dabartimi, ir ta skirtis preziumuoja dabarties dabartį – trečiojo, t. y. vyro, laiką.

 

Įsivaizduojamybė leidžia skaldyti laiką ir aprėpti visas jo gijas. Deleuze’as sutraukia tokį išsišakojantį laiką į laiko kristalų (les cristaux de temps) sąvoką. Viename iš interviu Deleuze’as, aptardamas įsivaizduojamybės sąvoką, nurodo ją kaip labai sudėtingą, nes ji glūdinti realaus ir nerealaus neatskiriamame. Galiausiai priduria, kad įsivaizduojamybė – tai laiko kristalas, kuris turėjo lemiamą reikšmę šiuolaikiniam kinui. Išvardija režisierius, kurie įvairiais pavidalais kūrė laiko kristalą. Šalia Maxo Ophülso (1902–1957), Jeano Renoiro (1894–1979), Federico Fellini’o (1920–1993), Luchino Visconti’o (1906–1976) ir Krzystofo Zanussio (g. 1939) pamini ir Andrejų Tarkovskį (1932–1986) Žr. Gilles Deleuze, Derybos: 1972–1990, p. 108. .

Deleuze’as įžvelgia vis kitokias fizikinio laiko sampratų raiškas skirtingų režisūrinių mokyklų filmuose. Luco Bressono (1901–1999) neorealizmo, Niujorko mokyklos ir naujosios bangos filmuose jis įžvelgia Riemano erdves, Robbe-Grillet filmuose – kvantines erdves, Alain’o Resnais (1922–2014) filmuose – tikimybines ir topologines erdves, Yasujirō Ozu (1903–1963) ir Michelangelo Antonioni’o (1912–2007) filmuose – tuščias ir amorfines erdves, o Wernerio Herzogo (g. 1942) ir Tarkovskio filmuose – kristalines erdves Žr. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 169. . Kristalinės erdvės kino filmuose struktūruojasi tada, kai peizažai tampa haliuzionuojantys erdvėje, kuri išlaiko tik kristalo užuomazgą ir kristalo materiją. Visų šių erdvių ypatybė – jų nebeįmanoma paaiškinti vien erdvės terminais. Santykiai tampa nebelokalizuojami. Erdvės vietą užima nechronologinis laikas. Akivaizdu viena – Tarkovskį ir Deleuze’ą suartina manymas, kad modernus kinas suvokiamas tik iš laiko atvertos perspektyvos.

 

Andrejus Tarkovskis ir Gilles’is Deleuze’as

Andrejus Tarkovskis – rusų kino režisierius, sukūręs septynis ilgametražius meninius filmus. Penkis iš jų Sovietų Sąjungoje: Ivano vaikystė (Иваново детство, 1962), Andrejus Rubliovas (Андрей Рублёв, 1966/69), Soliaris (Солярис, 1972), Veidrodis (Зеркало, 1974), Stalkeris (Сталкер, 1979). Du paskutiniai filmai buvo filmuojami užsienyje: Italijoje Nostalgia (Nostalghia (itališkas pavadinimas) 1983) ir Švedijoje – Aukojimas (Offret (švediškas pavadinimas), 1986).

Kita vertus, Tarkovskis buvo teoretizuojantis režisierius. Jis apmąstė kiną ir meną apskritai ir kartu su kritike Olga Surkova išleido knygą – Įvaizdintas laikas (Запечатленное время), kuri buvo publikuota tik 1984 metais Vokietijoje, o po poros metų pasirodė ir anglų kalba pakeistu pavadinimu Sculpting in Time.

Deleuze’as kino filosofijoje, publikuotoje dviejuose tomuose Cinéma 1 : l’image-mouvement Žr. Gilles Deleuze, Cinéma 1 : l’image-mouvement, 1983. ir Cinéma 2 : l’image-temps Žr. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, 1985. , ne tik nurodo apie keturis šimtus filmų ir daugiau kaip pusantro šimto kino režisierių, bet ir pasiremia jų išsakytomis įžvalgomis. Jis cituoja Sergejų Eisensteiną (1989–1948), Paolo Pasolinį (1922–1975), Fellinį, etc. Prie Tarkovskio fenomeno Deleuze’as taip pat priartėja iš dviejų perspektyvų. Viena vertus, jis skaito ir cituoja jo tekstą Apie kinematografinį atvaizdą (De la figure cinématographique), publikuotą žurnale Positif 1981 metų gruodį. Kita vertus, kai reflektuoja pamatinį antrojo tomo konceptą – laiko kristalai (les cristaux de temps) – jis aptaria tokius filmus, kaip Soliaris, Veidrodis ir Stalkeris. Ronaldas Bogue knygos Deleuze and Cinema pradžioje pasinaudoja Deleuze’o požiūriu į Tarkovskį siekdamas nusakyti Deleuze’o prieigą prie modernaus kino filosofijos. Jis rašo: „Kine 2: vaizdinys-laikas Deleuze’as pritariamai cituoja Tarkovskio teiginį, kad moderniame kine „laikas tampa kino pagrindu, kaip garsas muzikoje, kaip spalva tapyboje“ Ronald Bogue, Deleuze on Cinema, p. 11. . Bogue prie Tarkovskio laiko sampratos knygoje daugiau negrįžta.

 

Teoriškai Tarkovskis dar turėjo galimybę žinoti, ką Deleuze’as manė apie jo kūrybą. Pirmasis Deleuze’o Kino tomas pasirodė 1983, antrasis – 1985 metais. Tarkovskis mirė 1986. Tačiau vargu, ar jis apskritai pastebėjo Deleuze’o figūrą. Jei Tarkovskis vis dėlto būtų skaitęs, ar Deleuze’o interpretacija būtų padariusi jam įspūdį? Seanas Martinas pastebi, kad Tarkovskis nepalenkiamai priešinosi bet kuriai intelektinei savo filmų interpretacijai. Tarkovskio dažnai klausdavo, ką kas reiškia jo filmuose, o jis dažniausiai atsakydavęs, kad niekas nieko nereiškia. Yra tiesiog tai, kas yra. Lietus nieko nesimbolizuojąs, o, anot režisieriaus, buvo tipiškas peizažas, kuriame jis užaugo, o šuo Stalkeryje „yra tik šuo“, o „Zona yra Zona“. Tarkovskis atskyrė vaizdinius ir simbolius ir jautė, kad jo filmai yra sudaryti tik iš pirmųjų Žr. Sean Martin, Andrei Tarkovsky, pp. 34–35. . Kita vertus, nors Tarkovskis nuoširdžiai manė, kad jo filmai nieko nesimbolizuoja, jis paradoksaliai teigdavo ir priešingus dalykus. „Zona, – jis pripažino, – būdama vien tik zona, taip pat simbolizavo paties gyvenimo išbandymus ir vargus, o medžio laistymas Aukojime man yra tikėjimo simbolis“ Ten pat, p. 39. . Tarkovskis, kaip kūrėjas, pasižymi poetine negatyviąja geba. Jis vienu metu gali ką nors teigti, o pasukęs už posūkio – neigti. Poeto įžvalgos vertinamos pagal gebėjimą įspėti to, kas egzistuoja, slaptąją gelmę, o ne už loginį nuoseklumą Žr. Jūratė Baranova, Filosofija ir literatūra: priešpriešos, paralelės, sankirtos, p. 95. .

 

Tarkovskio filmai interpretuojami iš įvairių perspektyvų. Jeremy’as Markas Robinsonas, laikydamas Tarkovskį vienu iš labiausiai užburiančių kino kūrėjų, rašo:

Jis yra nepaprastai romantiškas, senoviškas, tradicinis menininkas, kuris labai gerai jaučiasi Leonardo da Vinci’o, Pietero Brueghelio, Aleksandro Puškino, Fiodoro Dostojevskio, Bizantijos ikonų tapytojų ir romantikų, tokių kaip Johannas Wolfgangas von Goethe, draugijoje. Tarkovskis, be abejonės, yra magas, tačiau siekia demistifikacijos (net jeigu jo filmai išaukština paslaptį). Jis nepaliaujamai kalba apie ‘tiesą’, apie ‘dvasią’, apie ‘tikėjimą’. Jis kalba krikščioniškais, platoniškais, neoplatoniškais, romantiniais, metafiziniais ir religiniais terminais. Jis yra puristas, visada siekęs daiktų esmės. Jo filmai yra perpildyti magiškų įvykių, sapnų, įvairiausių požiūrių, daugybės laiko skalių ir keistų sutapimų. Jis yra nuostabus kino režisierius, stebuklų kūrėjas, ‘gamintojas’ poetas (graikų kalba žodis poeitas reiškia ‘gamintoją’). Jeremy Mark Robinson, The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky, p. 33.

Tarkovskis nuolatos mąstė apie pasaulio pabaigą ir dauguma jo filmų turi apokaliptinės krizės elementų, išreikštų arba per charakterius (toks yra beribis Rubliovo pasibaisėjimas totorių žiaurumais ir savo paties nusikaltimu, po kurio jis nusprendžia liautis tapęs ir priima tylėjimo įžadus), arba sociumu kaip visuma (karas Ivano vaikystėje, ekologinė krizė Stalkeryje ir branduolinio karo baimė Aukojime). Nerijus Milerius knygoje Apokalipsė kine. Filosofinės prielaidos įžvelgia Tarkovskio kūryboje pasikartojantį pasaulio pabaigos be pabaigos motyvą, „kai pabaiga vienaip ar kitaip sugrąžina į pradžią arba bent jau projektuoja tokį sugrįžimą kaip paties žiūrovo pratęsiamą trajektoriją“ Nerijus Milerius, Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos, p. 190. . Kita vertus, Milerius pastebi, kad Tarkovskio kronikinis nechronologinis laikas susipina su „Deleuze’o vaizdiniu-laiku, tačiau priešingai nei Deleuze’o atveju, turi tikėjimo kronikos įskiepą“ Ten pat, p. 225. .

 

Deleuze’as tarsi ignoruoja krikščioniškuosius ir platoniškuosius Tarkovskio kūrybos aspektus, tarsi jo nedomintų ir apokalipsės klausimas – tik laiko kristalas. Vis dėlto vokiečių režisieriaus Wernerio Herzogo filme Stiklo širdis (Herz aus Glas, 1976) (šį filmą Deleuze’as įvardija kaip filmą, išryškinusį didžiausius kristalus-vaizdinius kino istorijoje), galima įžvelgti Tarkovskiui artimų apokaliptinių įžvalgų. Filmo scenarijų Herzogas parašė pagal Herberto Achternbuscho prozos kūrinį. Veiksmas vyksta XVIII šimtmečio Vokietijoje, Bavarijos miestelyje netoli Triero. Filmo laikas skyla į tris atšakas. Ateities laikas nuolatos pulsuoja niūriuose kalnuose gyvenančio atsiskyrėlio Hiaso pranašystėse (personažas sukurtas remiantis legenda apie bavarų pranašą Muhlhias). Praeities laikas susijęs su raudonojo kristalo gamyba, nes buvo gyvas meistras, žinojęs jo gamybos paslaptį. Tačiau meistras mirė. Dabarties laikas – tai desperatiškas, į beprotybę vedantis, vietinio barono ir gamyklos savininko nesėkmingas bandymas įminti šią pradingusią paslaptį.

Tarkovskio filme Andrejus Rubliovas bažnytinių varpų liejimo paslaptį žinojęs meistras taip pat nusinešė į kapus. Ir Tarkovskio, ir Herzogo filmuose galima įžvelgti pasikartojantį motyvą – atsiskyrėliams tarsi nerūpi šių paslapčių įminimo rūpesčiai. Tylintis Andrejus Rubliovas iš tolo stebi mirusio meistro sūnaus apsišaukėlio, neva žinančio varpų liejimo paslaptį, desperatiškus judesius žūtbūt išlieti varpą. Pranašas Hiatas, gyvenantis kalnuose, iš aukšto žiūri į kristalo paslapties ieškotojus, gyvenančius slėnyje, atsiribodamas nuo jų fraze, „ten beprotybė“. Jis medituoja kalnuose ir įžvelgia juose pasaulio pakraštį. Galiausiai Herzogo filme iš nevilties pamišęs baronas sudegina fabriką, o Tarkovskio filme – varpas išliejamas. Rubliovas išsižada tylėjimo įžadų, išreikšdamas solidarumą su varpo kūrėju. Jame Rubliovas įžvelgia savąjį alter ego, o sakydamas „eisime kartu, tu liesi varpus, aš tapysiu ikonas“ jis tarsi sugrįžta į pradžią. Tarkovskio filme lieka daugiau atsinaujinimo ir ateities vilties, išreiškiamų būtent per kūrybą ir žmoniškąjį artumą.

 

Herzogo filme išsigelbėjimo viltį ženklina beprotybė. Raudonojo kristalo paslapties ieškotojai gelbėdamiesi nuo pasaulio pabaigos išplaukia į atvirą vandenyną. Tačiau Deleuze’as vertina priešingai. Skyriuje „Laiko kristalai“ (Les cristaux de temps) apie Herzogo filmą Stiklo širdis jis rašo:

Alcheminės širdies ir raudono kristalo paslapties ieškojimas yra neatskiriamas nuo kosminių ribų, kaip aukščiausios dvasios įtampos ir giliausio realybės lygmens, ieškojimo. Tačiau kristalo liepsna turės susijungti su įvairiausio pobūdžio pasaulio gamyba tam, kad liautųsi būti plokščia amorfiška aplinka, pasibaigiančia ties įlankos pakraščiu, ir tam, kad atskleistų savo begalines kristališkas galimybes („žemė pakyla iš vandenų, aš matau naują žemę…“).

Mūsų tyrimui svarbu tai, ką Deleuze’as priduria tokiu sakiniu: „Analogišką pastangą pastebime Tarkovskio kūryboje, ji pereina iš vieno filmo į kitą, bet visada lieka vėl uždaryta“ Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 100; Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalism and Schizophrenia, vol. 2: A Thousand Plateaus, p. 72. . Nors Tarkovskio sukurtą laiko kristalą Deleuze’as (mūsų galva, nepelnytai) vertina kaip uždarytą, o Herzogo – kaip atvirą, vis dėlto Deleuze’as nuolatos mini Tarkovskį, kai svarsto kristalinio laiko problemą. Deleuze’o vertinime Tarkovskis nėra senosios krikščioniškosios kultūros simbolių kūrėjas. Visų pirma. jis yra vienas iš modernaus kino, pagrįsto laiko vaizdiniu, autorių ir teoretikų. Tarkovskis pasirodo tik antrajame Kino 2: vaizdinys-laikas tome, kai svarstomos modernaus kino sąsajos su laiko kristalo ženklu.

Ar galėto taip nutikti, kad Tarkovskio idėjos darė kažkokią įtaką Deleuze’o modernaus kino, pagrįsto laiko kristalu, sampratai?

 

Laiko kristalai

Deleuze’as taip nepasakytų. Pagrįsdamas laiko kristalo sampratą Deleuze’as remiasi Henrio Bergsono knyga Materija ir atmintis, taip pat ir Kantu. Teoriškai idėja priklausytų Bergsonui, kuris pastebėjo laiko skilimą į du nesimetriškus srautus: per vieną jų srovena visa dabartis, kitas išlaiko praeitį. „Kai mes mąstome tą dabartį, kuri turėtų būti, jos dar nėra; kai mes mąstome ją kaip egzistuojančią, ji jau praėjo“ Henri Bergson, Matière et mémoire: essai sur la relation du corps a l’esprit, p. 80. , – rašo Bergsonas Materijoje ir atmintyje. Jis išskiria grynąjį prisiminimą (le souvenir pur), vaizdinį-prisiminimą (le souvenir-image) ir suvokimą (perception).

Laikas susideda iš šio išsišakojimo ir taip formuojasi laiko kristalas. Viename iš interviu Deleuze’as išskiria Rilkei ir Bergsonui svarbų Atverties konceptą. Konceptas nurodo visetą (bet ne visumą), susijusį su laiko tvarka, perkertantį visas visumas ir trukdantį joms visiškai užsiverti.

Laikas – tai Atvertis, kuri keičiasi ir nesiliauja keitusi kiekvieną akimirką savo prigimties. Tai visetas, kuris yra ne visuma, o nuolatinis perėjimas nuo vienos visumos prie kitos, vienos visumos virsmas kita Gilles Deleuze, Derybos: 1972–1990, p. 92. ,

– sako Deleuze’as. Deleuze’as mano, kad šį laiko-viseto-atverties santykį yra labai sunku mąstyti, tačiau kinas būtent ir palengvina šią užduotį. Deleuze’as neskiria daug dėmesio įsivaizduojamybei, nes pagrindinę euristinę funkciją, jo manymu, atlieka laiko kristalas, atveriantis trigubą mainų grandinę: aktualumo-virtualumo, skaidrumo-matiškumo, užuomazgos-aplinkos.

Kita vertus, paties kristalo vertę sudaro tik tai, kas jame matoma, taigi įsivaizduojamybė peržengiama. Kristale matomas autonomišku tapęs, nuo judėjimo nepriklausantis laikas, laikiniai santykiai, nuolat tampantys netikro judėjimo užuomazga. Ten pat, p. 108.
 

Kita vertus, Deleuze’as pastebi, jog Kantas apibrėžia laiką kaip interioralumo formą. Ne laikas egzistuoja mumyse, bet mes esame laike. Rašydamas esė Apie keturias poetines formules, kurios gali reziumuoti Kanto filosofiją Deleuze’as pradeda nuo, jo žodžiais tariant, didžiosios Hamleto formulės: The time is out of joint. Ši Hamleto frazė, pastebi Kristupas Sabolius knygoje Įsivaizduojamybė,

reiškia ne tik ‘sugverusią gadynę’ (kaip skaitome lietuviškame vertime, t. y. netikusį metą, kuriame dedasi siaubą keliantys dalykai, pasakojami dramos siužete. Čia Hamletas nusako ir pačią spektrinio apsireiškimo sąlygą – laikas išsinarina iš savo įprastos trajektorijos, jis nebėra unifikuojanti sintezė, o išsišakoja taip, tarsi turėtų keletą lygiagrečių tėkmių. Kristupas Sabolius, Įsivaizduojamybė, p. 145–146.

„Mes judame iš vieno labirinto į kitą“, – rašo Deleuze’as, reziumuodamas Kantą. Labirintas nebėra ratas ar spiralė, Deleuze’ui įsiminė citata iš Borgeso teksto, sakanti, kad labirintas yra sudarytas „iš vienos tiesios linijos ir ji yra nedaloma, nenutrūkstama“. Būtant tas labirinto paprastumas ir yra mistinis. Tačiau pasirodo ši Borgeso idėja gali būti asocijuotina su Kanto veikalu Grynojo proto kritika. Deleuze’as įžvelgia:

Laikas daugiau nėra siejamas su judėjimu, kuris jį matuoja, bet judėjimas siejamas su laiku, kuris jį sąlygoja: tai yra pirmasis didžiulis Kanto apvertimas Grynojo proto kritikoje. Gilles Deleuze, “On Four Poetic Formulas Which Might Summarize the Kantian Philosophy,” p. VII.

Deleuze’o akimis žiūrint, Kantas panaikinęs laiko kaip sekos, o erdvės kaip simultaniškumo sampratą. Viskas juda ir kinta, bet pats laikas nekinta, jis tampa nekintančia kitimo ir judėjimo forma, kuri Deleuze’ui taip pat pasirodo mistiška: ji reikalaujanti naujos laiko sampratos, kurią Kantas, anot jo, turi atrasti arba sukurti.

 

Bergsonas ir Kantas skirtingai suvokia laiką, bet, Deleuze’o pastebėjimu, Bergsonas yra daug artimesnis Kantui, nei jis pats galvoja Žr. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 110. . Melinda Szaloky tekste „Mutual Images: Reflections of Kant in Deleuze’s Cinema of Time“ knygoje Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy atskleidžia Kanto ir Bergsono tarpusavio sąsajas ir parodo jų įtaką Deleuze’o kino filosofijai Žr. Melinda Szaloky, “Mutual Images: Reflections of Kant in Deleuze’s Cinema of Time,” 2010. . Davidas N. Rodowickas knygoje Gilles Deleuze’s Time Machine interpretuoja visą Deleuze’o kino filosofiją pasitelkęs du jo konceptus: netiesioginį laiko vaizdinį judėjime ir tiesioginį laiko įvaizdį laike, laikydamasis nuomonės, kad Deleuze’as sekė Kantu ir Bergsonu Žr. David Norman Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine, 1997. . Nė vienas nemini Tarkovskio, t. y. kad jis darė įtaką Deleuze’o įžvalgoms. Daniela Angelucci studijoje „Deleuze and the Concepts of Cinema“ aptardama laiko sąvoką pamini Kantą, bet gilesniam radikalaus skirtumo ir nuolatinio kismo tarp praeities ir dabarties, aktualumo ir virtualybės laiko kristale suvokimui sugrįžta prie trečiojo Bergsono knygos Materija ir laikas skyriaus. Kaip „kristalinio“ laiko kūrybos kine pavyzdį, ji pamini kai kuriuos Deleuze’o minėtus režisierius: Josephą Losey’ų (1909–1984) (Tarnas, The Servant, 1963), Orsoną Wellesą (1915–1985) (Pilietis Keinas, Citizen Kane, 1941; Ledi iš Šanchajaus, The Lady from Shanhai, 1947), Resnais (Praeitais metais Marianbade, Last Year at Marienbad, 1961), Fellini’į (Ir laivas plaukia, And the Ship Sails On, 1983), Akirą Kurosawa (1910–1998) (Rašomonas, Rashomon, 1950), Antonioni’į (Naktis, The Night, 1961), Ophülsą (Madam… pajamos, The Earrings of Madame de…, 1953), Luisą Bunuelį (1900–1983) (Dienos gražuolė, Belle de jour, 1967, Diskretiškas buržuazijos žavesys, The Dicreet Charm of the Bourgeoisie, 1972), Robbe-Grillet (Praeitais metais Marianbade, Last Year at Marianbad). Tarkovskio šiame sąraše nėra.

 

Vis dėlto Tarkovskis yra įtrauktas į Deleuze’o sąrašą. Dvitomio Kinas antrajame tome Vaizdinys-laikas, skyriuje „Laiko kristalai“ (Les cristaux de temps) Deleuze’as, paminėjęs jau aptartą Herzogo filmą Stiklo širdis (Heart of Glass) kaip puikiausią kristalinio laiko kine pavyzdį, pasisuka Tarkovskio link ir apmąsto tris (o gal ir keturis) jo filmus: Veidrodį, Stalkerį ir Soliarį. Galima manyti, kad užsimena ir apie Andrejų Rubliovą. Laiko kristališkumo sampratai išryškinti, kur realybė nuolatos persikeičia su virtualybe, šiai sampratai suvokti tinkamiausias yra filmas Veidrodis. Deleuze’as rašo:

Veidrodis yra besisukantis kristalas su dviem briaunomis, jei mes susiejame jį su nematomais suaugusiųjų charakteriais (jo motina, jo žmona), su keturiomis briaunomis, jei mes susiejame jį su dviem matomomis poromis (jo motina ir vaikas, kuriuo jis buvo, jo žmona ir jo vaikas). Ir kristalas sukasi pats kaip automatinis taikiklis, ieškantis nesuprantamos aplinkos: kas yra Rusija, kas yra Rusija, kas yra Rusija…? Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 100–101.

Deleuze’as nepamini dar vienos poros, kurią sudaro jo motina ir jo žmona, tarsi vienos tapatybės, bet dvi skirtingos, apie pagrindinį herojų laike besisukančios kristalo briaunos. Kita vertus, dar viena atsitiktinai susitikusi kristalo pora – pasenusi motina ir sūnus arba anūkas. Ji paskambina į duris, jis atidaro, ji pasako – ne čia pataikiau. Jie vienas kito neatpažįsta, nes berniukas pažįsta tik jauną mamą. Ir galiausiai paskutinė laiko kristalo briauna: jau pasenusi motina veda per lauką savo mažus vaikus (o juk kai jie buvo maži – ji buvo jauna).

 

Deleuze’as konkrečiai nenurodo, kuriame filme skamba klausimas, „kas yra Rusija, kas yra Rusija, kas yra Rusija…?“. Aidas girdimas kiekviename Tarkovskio filmų, tačiau aiškiausiai atpažįstamas automatiškai besisukančio laiko kristalo briaunose – filmo Andrejus Rubliovas segmentuose-novelėse. Andrejus Rubliovas tam tikra prasme gali būti suprastas kaip neartikuliuojamo darinio – rusų dvasios – vaizdinys-kristalas. Toliau Deleuze’as pereina prie Tarkovskio filmų Soliaris ir Stalkeris ir juose pastebi pasikartojantį vaizdinio-kristalo uždarumą:

Atrodytų, kad užuomazgos yra įšalusios šiuose permirkusiuose, išplautuose ir sunkiai persišviečiančiuose vaizduose, jų kartais melsvuose, kartais ruduose paviršiuose, kai žalia aplinka, atrodytų, lietuje yra nepajėgi peržengti saugančio savo paslaptį vandeningo kristalo. Ar galime tikėti, kad minkštoji planeta Soliaris atsakys, kad ji suderins vandenyną ir mintį, aplinką ir užuomazgą, iš karto iššifruodama skaidrų kristalo veidą (naujai atrasta moteris) ir kristalinę visatos formą (naujai atrastas būstas)? Soliaris neatveria šio optimizmo, o Stalkeris sugrąžina aplinką į neapibrėžtos zonos nepermatomumą, o užuomazgą – prie nutrūkusio liguistumo, prie uždarų durų. Gilles Deleuze, 1989, p. 73.

Akivaizdu, kad Deleuze’as Tarkovskio filmuose pasigenda vilties. Modernus kinas, pasak Deleuze’o, turėtų suteikti naują tikėjimą, Deleuze’o žodžiais,

ne geresniu pasauliu, o ryšiu tarp žmogaus ir pasaulio, meile arba gyvenimu – tikėti visu tuo, kas neįmanoma, kaip ir nemąstoma, ką, kita vertus, tik ir galima mąstyti (Croire, non pas a un autre monde, mais au lien de l’homme et du monde, a l’amour ou a la vie, y croire comme a l’impossible, a l’impensable, qui pourtant ne peut etre que pense). Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, p. 221.
 

Paradoksas tas, kad apie tikėjimą, kaip kino meno tikslą, kalba taip pat ir Tarkovskis: „Menas negalvoja logiškai ir neformuluoja elgesio logikos, jis išreiškia savo paties tikėjimo postulatą“ Андрей Арсеньевич Taркoвский, «Запечатленное время», с. 135. . Tačiau Deleuze’o ir Tarkovskio keliai išsiskiria vilties pagavoje. Deleuze’as apeliuoja į naują mąstymą, turintį sugrąžinti viltį, Tarkovskis – kalba apie intuiciją. Deleuze’as galiausiai kalba apie tikėjimą šiuo pasauliu kaip apie tikėjimą kūnu, Tarkovskis meno paskirtį supranta kaip idealo ilgesį. Jo manymu, intuicija mene, kaip ir religijoje, yra lygiavertė įsitikinimui ir tikėjimui. Filmo Stalkeris pabaiga, kuri Deleuze’ui atrodo paliekanti uždarą, be optimistinės vilties perspektyvą, pačiam Tarkovskiui neatrodo uždara. Milerius pritartų Tarkovskiui. Jis rašo:

Rašytojas ir Mokslininkas vis dėlto neišdrįsta įeiti į Zonos kambarį. Jiems sugrįžus atgal ir stebint Stalkerio pasitikti atėjusią žmoną, tampa aišku – tikras stebuklas glūdi ne Zonoje, tikras stebuklas yra ši besąlyginė meilė. Tačiau tada pasidaro aišku ir tai, kad nors Rašytojas ir Mokslininkas į kambarį neįžengė, jų transformacija įvyko, nes jie sugebėjo atpažinti šį kasdienybės stebuklą. Nerijus Milerius, Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos, p. 289.

Kuo išsiskiria Tarkovskio suvoktas nechronologinis laikas, žvelgiant iš paties režisieriaus perspektyvos?

 

Marcelis Proustas (1871–1922) ir įvaizdintas laikas

Tarkovskis knygos Įvaizdintas laikas (Запечетленное время) trečiojo skyriaus pačioje pradžioje cituoja dialogą iš rusų rašytojo Fiodoro Dostojevskio romano Demonai (Бесы). Vienas iš pokalbio dalyvių Stavroginas praneša, kad „Apokalipsėje angelas prisiekia, kad nebebus daugiau laiko“. Kirilovas nesiginčija. Jis sako:

Aš žinau. Tai visai teisinga, pasakyta aiškiai ir tiksliai. Kai žmonija pasieks laimę, nebebus daugiau laiko, nes jo nebereikės.

Stavroginas toliau domisi laiko likimu. „Kur jie jį tada paslėps?“ – klausia (Kуда же его спрячут?). Kirilovas atsako labai įsitikinęs: „Jie niekur nepaslėps. Laikas nėra daiktas, tai idėja. Jis užges prote (Погаснет в уме)“ Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time, p. 57. .

Tarkovskis cituoja šį dialogą kaip prieigą prie intrigos. Kaip suvokti laiką? Kaip prie jo priartėti? Laikas nėra daiktas, bet ar jis – idėja? Jei ne idėja – tai kas? Ar galime stebėti laiką? Ar jis matomas vizualiai? Ar laikas gali sutapti su vaizdiniu? Su įžvalga? Su įspūdžiu? Tarkovskio sąvoka Įvaizdintas laikas (Запечетленное время) tarsi numato šią galimybę. Bet laikas yra daugiau negu įspūdis. Tarkovskis pradeda nuo egzistencinės laiko pasekmės. „Laikas – tai mūsų aš egzistavimo sąlyga“ (Время – это условие существования нашего Я).

Deleuze’as antrame knygos Kinas tome priartėja prie tos pačios problemos, tik iš kitos perspektyvos. Laikas jau įvaizdintas – tai modernaus kino vienas pagrindinių ženklų: jau yra įvykęs posūkis nuo judėjimo link laiko. Laikas nesudegė kaip žvakė, kaip tikėjosi Dostojevskio Kirilovas. Jis tik įgavo kiek kitą formą – tapo kristalu (Les cristaux de temps).

 

Ryškiausiai laiko kristalas atsiskleidžia Tarkovskio kine Veidrodis. Saulius Macaitis pastebėjo, kad Tarkovskis šiame filme siekė iš XX amžiuje mūsų akyse byrėjusios ir greitai tebebyrančios civilizacijos skeveldrų, it iš veidrodžio šukių, vėl civilizaciją atkurti – tegul jau tik mozaikiškai.

Keistomis, netikėtomis epizodų, kadrų, net akimirkų sąsajomis jis siekia filosofiškai atskleisti nenutrūkstamą laikų ryšį, atsargiai, it brangenybę, atidengti tuos paprastai nepastebimus asociatyvinius ryšius tarp gal tau vienam teturinčio slaptą prasmę vėjo gūsio, girgždančios svirties, dagties liepsnelės prisiminimo ir visos epochos, šalies, net žmonijos likimų. Saulius Macaitis, „Andrejaus Tarkovskio Veidrodis“, p. 3.

Knygoje Įvaizdintas laikas Tarkovskis pats apmąsto šį laiko skylimą. Jis rašo:

Sakoma, kad laikas yra negrįžtamas. Tai teisinga tik ta prasme, kai sakoma, kad negali sugrąžinti atgal praeities. Bet kas iš esmės yra ši praeitis? Ar ji yra tai, kas praėjo? Ir ką gi reiškia tas praėjo, jei kiekvienam būtent praeityje glūdi nepraeinantis dabarties ir kiekvieno esaties momento pastovumas? Tam tikra prasme praeitis yra realesnė ar bent jau stabilesnė, patvaresnė negu dabartis. Dabartis išslysta ir dingsta kaip smėlis tarp pirštų, įgaudama materialų svorį tik prisiminimuose. Karaliaus Solomono žiede buvo įrašyta „Viskas praeina“, priešingai, aš norėčiau atkreipti dėmesį, kaip laikas savo moraline prasme yra nukreiptas atgal. Laikas negali be pėdsakų išnykti tik todėl, kad jis yra subjektyvi, dvasinė kategorija. Išgyventas laikas įspaudžia mūsų sielose patyrimą, kuris randasi laike. Андрей Арсеньевич Taркoвский, «Запечатленное время», с. 157.
 

Lietuvių režisierius Šarūnas Bartas filme Namas (The House) pasiūlo priešingą suskilusio laiko alternatyvą, kuri tarsi sako, jog tik ateitis yra reali, nes ateityje esame laisvi nuo praeities. „Aš nesuprantu dabarties – medituoja užkadrinis pagrindinio pasakotojo balsas, – ji taip greitai keičiasi. Aš neįsitikinęs, kad ji egzistuoja.“ Niujorke gyvenantis rusų kino kritikas Michailas Jampolskij apibūdino Tarkovskio kiną ir jo personažus kaip beviltiškai bandančius įžengti į dabartį Žr. Nerijus Milerius, Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos, p. 193. . Anot Jampolskio,

beveik visi Tarkovskio įvykiai – tai praeities įvykiai. Jo pasaulis – absoliutus nostalgijos pasaulis, neturintis prieigos prie dabarties patyrimo. Tai susiję su tuo, kad laikas mums pateiktas kaip tam tikra estetinė forma, pagal apibrėžimą užbaigta. Michail Jampolskij, Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos, p. 367.

Jampolskij tarsi pratęsia Deleuze’o įžvalgą apie Tarkovskio filmuose sukuriamą uždarą laiko formą, pridėdamas mintį, kad „ srovių tekmė kartais ir sukuria šios formos atvirumo iliuziją“ Ten pat, p. 368. .

 

Tačiau ar iš tiesų Tarkovskio sukurtas kino laikas nesusiliečia su dabartimi? Iš tiesų jis nesusiliečia, bet ir susiliečia taip, kaip kad pastebėjo Bergsonas:

Mūsų suvokimas, nors jis ir momentinis, susideda iš nesuskaičiuojamos daugybės prisimintų elementų, ir, tiesą sakant, bet koks suvokimas jau yra atmintis. Praktiškai mes suvokiame tik praeitį, kadangi grynoji dabartis yra nepagaunama praeities eiga, kurią jau praryja ateitis (Votre perception, si instantanée soit-elle, consiste donc en une incalculable multitude d’éléments remémores, et, a vrai dire, toute perception est déjà mémoire. Nous ne percevons, pratiquement, que le passe, le présent pur étant l’insaisissable progrès du passe rongeant l’avenir). Henri Bergson, Matière et mémoire: essai sur la relation du corps a l’esprit, p. 90.

Tačiau, kita vertus, anot to paties Bergsono, visa mūsų asmenybė su visais prisiminimais nedaloma įeina į dabarties momento suvokimą. Nors prisiminimai lokalizuojami praeityje, niekas nesirausia jų masėje lyg maiše, traukdami tuos, kurie arčiau pasitaikė po ranka. Atmintis tiesiog plečia savo paviršių ir atpažįsta tą prisiminimą, kuris iki tol nebuvo suradęs sau lokalios vietos.

Būtent kinas, Tarkovskio manymu, skirtingai nuo kitų menų, turi galimybę tiesiogiai įvaizdinti laiką (непосредственно запечатлеть время) ir sukurti realaus laiko matricą. Kinematografo jėga, režisieriaus manymu, ir glūdi tame, kad jis pajėgus susieti laiką su kasdien ir kas valandą mus supančia realybės materija Žr. Андрей Арсеньевич Taркoвский, «Запечатленное время», с. 162. .