Straipsnis Mąstymo ir kūrybos tapatumo paieškos dzeniškoje M. Merleau-Ponty fenomenologijoje

  • Bibliografinis aprašas: Andrius Tamoševičius, „Mąstymo ir kūrybos tapatumo paieškos dzeniškoje M. Merleau-Ponty fenomenologijoje“, @eitis (lt), 2015, t. 203, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnė laida: Andrius Tamoševičius, „Mąstymo ir kūrybos tapatumo paieškos dzeniškoje M. Merleau-Ponty fenomenologijoje“ / Antanas Andrijauskas (sud.), Kultūrologija 19. Rytai–Vakarai: Komparatyvistinės studijos XIII, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2014, p. 203–217.
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.
Santrauka: Straipsnyje remiantis Maurice Merleau-Ponty tekstais analizuojama klasikinei Vakarų filosofijai ir moderniajam mokslui būdingos skirties tarp mąstymo ir kūrybos įveikimo bei jų tapatumo įtvirtinimo galimybės. Ypatingą dėmesį autorius sutelkia į prancūzų mąstytojo veikaluose išplėtotą suvokimo, kūniškumo bei menininko pasaulio suvokimo savitumo tyrinėjimą, kuris suteikia mums galimybę pamatyti pasaulį kitaip – tapytojo akimis, kuriomis Vakarų mąstymo tradicijoje nebuvo itin pasitikima. Fenomenologinės Merleau-Ponty suvokimo bei išraiškingo menininko kūno analizės savitumas čia išryškinamas lyginant su iškilaus japonų filosofo, dzen tradicijos adepto Kitarō Nishida koncepcijomis.

Pagrindiniai žodžiai: komparatyvistinė filosofija, Merleau-Ponty, japonų filosofija, dzen filosofija, fenomenologija, mąstymas, kūryba, tapatumas.
 

Įvadas

Sunku pasakyti, kiek aiškiai pats E. Husserlis sugebėjo regėti savo naujojo fenomenologinio kontinento kontūrus, moderniojo mokslo bei klasikinės filosofijos prietarų fone viliojančius ir masinančius mąstytoją, tarsi naujo žemyno krantai vilioja ir paslapties galia traukia atradėją, vis dėlto mes pernelyg aiškiu regėjimu kol kas pasigirti negalime. Ir vargu ar kada nors galėsime, nes žinome tik tiek, kad pasiekti tai, ką Husserlis ambicingai vadino „naujuoju kontinentu“, įmanoma atlikus transcendentalinę fenomenologinę redukciją, kuri suspenduotų racionaliuoju protu konstruojamus objektyviai galiojančius dualistinius principus bei iš jų gimstančius įsitikinimus, vadinasi, išgrynintų transcendentalinio subjekto sąmonės turinį, kuriam, kaip ir kiekvienam transcendentaliniam subjektui, atsivertų atviras tiesioginių patirčių laukas. Atlikę tokį judesį turėtume galimybę sugrįžti prie pačių daiktų, jų esmiškojo branduolio. Tačiau, gaila, šis metodas negali būti taikomas objektyviai, kadangi jo veikimo laukas – subjektyvumo būsena, šiai peraugant į intersubjektyvumą, tačiau neperžengiant pastarojo ribų. Tad, ar esame pajėgūs įgyvendinti fenomenologinį projektą kaip alternatyvą objektyvaus mokslo modeliui, Husserlis aiškiai pasakyti, deja, negalėjo. Pasakyti taip aiškiai, kaip tai daugelį sykių padarė jo teorinis oponentas Galilėjus; pavyzdžiui, pastarajam tereikėjo nuo bokšto paleisti du skirtingo svorio akmenis, kad įrodytų jog žemės traukos dėsniai tam tikromis sąlygomis vienodai veikia net ir labai skirtingos masės objektus. Ir to pakako, kad ši tiesa nesunkiai taptų visuotinai pripažinta. Taigi didžiosios filosofo viltys fenomenologinio metodo pagalba galutinai išspręsti Vakarų kultūroje objektyvaus mąstymo sukeltą „krizę“, besitęsiančią nuo jau minėtojo Galilėjaus laikų iki dabar, taip ir liko iki galo neišsipildžiusios.
 

Tačiau neliko ir pamirštos. Husserlio intelektualinis palikimas buvo puoselėjamas tokių monumentalių filosofinių figūrų kaip Martino Heideggerio, Emmanuelio Levino, Jeane P. Sartre’o, Jacques Derrida bei daugelio kitų mūsų laikų didžių protų pastangomis. Vienas jų – tai prancūzų filosofas Maurice Merleau-Ponty. Šio mąstytojo kūryba reikšminga ne tik fenomenologiniu aspektu, kadangi jo mąstymo ir kūrybos ašis – tai tos pačios problemos, kurioms daugiausiai dėmesio skyrė fenomenologinės disciplinos pradininkas, bet ir tuo, jog plačiai tyrinėdamas suvokimo, kūniškumo, meno, kalbos, kultūros, komparatyvistinės filosofijos bei kitas problemas, jis priėjo su klasikinėmis epistemologinėmis paradigmomis jokioje vietoje nesutampančiomis išvadomis, aukščiausia pažinimo instancija paskelbdamas tapybą ir tapytoją, kuris, pasak Merleau-Ponty,

vienintelis turi teisę žvelgti į viską neprivalėdamas nieko vertinti. Galima sakyti, kad jo akivaizdoje pažinimo ir veikimo lozungai praranda reikšmę […] Neturėdamas jokios kitos „technikos“ išskyrus tą, kurią jo akys ir rankos įgyja regėdamos ir tapydamos, jis atkakliai plėšia iš šio pasaulio, kuriame skamba istorijos skandalai ir triumfai, drobes, nieko nepridėsiančias nei prie žmonių pykčių, nei prie jų vilčių. Maurice Merleau-Ponty, Akis ir Dvasia, p. 43, 44.
 

Merleau-Ponty kaip ir Husserlis akcentuoja, kad mokslo sąlytis su tikru pasauliu – tai išimtinai retas reiškinys, nes mokslinis mąstymas į pasaulį žiūri taip, tarytum, žiūrėtų pro mikroskopą; pasaulis mokslininkui egzistuoja laboratorijoje, kurioje jis gali nevaržomai manipuliuoti daiktais ir kurti negyvus tų daiktų modelius, neretai iš anksto numatant būsimus rezultatus. Atsižvelgiant į šį faktą galime teigti, jog šia prasme mokslininko veikloje mąstymo ir kūrybos sąvokos nesutampa. Įprastinė kūryba moderniajame moksle – tai pridėtinis dėmuo tik paviršutiniškomis estetinėmis detalėmis papildantis veiklųjį mąstymą. Tačiau Merleau-Ponty veikliuoju mąstymu tiriamą objektą supriešina su kūniškos išraiškos galia kuriančiu subjektu, kas liudija tai, jog filosofas ontologinį centrą aptinka ne racionalioje, bet estetinėje plotmėje. Dėl tiesioginės kūniškos akistatos su pasauliu įtampos gimstančios tikrovės negali deramai papasakoti nei empirizmo, nei intelektualizmo doktrinos. Tai veikiau antrarūšės tikrovės nuosėdos lyginant su ta, kurią matome Balzaco, Prousto, Valéry ar Cézanne’o darbuose, ir kurie, kaip teigia Merleau-Ponty aptardamas fenomenologijos esmę, „yra lygiai taip pat dėmesinga ir siekio žinoti nuostabą sukelianti bei supratimo reikalaujanti proto pastanga“ Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, p. xxi. .

Šis tekstas, tai bandymas pristatyti keletą itin svarbių Merleau-Ponty įžvalgų, kuriomis remiantis pamėginsime užčiuopti mąstymo ir kūrybos vienybės pulsą. Siekdami atskleisti jų harmoningą sąskambį, regimą menininko veikloje, turėsime kritiškai įvertinti tradicijos eigoje įsitvirtinusį dvilypį požiūrį į pažinimą ir meną, šiam oponuodami fenomenologiniais Merleau-Ponty argumentais. Vėliau pateiksime ekspresyvaus menininko kūno iliustraciją, atveriančią giliausius egzistencinius sluoksnius. Galiausiai įsitikinsime, kad Merleau-Ponty pasiūlytas tradicinės fenomenologijos pratęsimas, nurodantis į estetiškai veikiantį kūną, ne tik svariai prisideda prie Husserlio projekto, bet ir dvelkia stebėtinu panašumu su dzenbudistine pasaulėžiūra.

 

Klasikinė filosofija: pažinimas ir menas

Ar mąstyti ir kurti pasaulį yra tapatu? Juk mąstymas ir kūryba Nesuklysime pasakę, jog mąstymas, kad ir kokiems dėsniams jis bepaklūstų, kad ir kaip būtų traktuojamas, visada buvo nukreiptas į tiesą. Nuo Platono dialektikos, Aristotelio kategorijų, Descartes’o intelektualinės intuicijos, Kanto transcendentalinės logikos, šių dienų matematinio/eksperimentinio gamtos mokslų modelio ar religijoms būdingo dvasinio kontenpliavimo, matome tik skirtingus mąstymo pavidalus, kuriuos sieja pačiame termino branduolyje per amžius tūnojusi intencija – tiesa. Vis dėlto šioje vietoje derėtų prisiminti komplikuotą kūrybos sąvokos turinį, įgijusį įvairialypių pavidalų epochų raidoje. Trumpai pažvelkime į kūrybos sąvokos istoriją. Kaip teigia meno istorikas W. Tatarkiewiczius savo veikale Šešių sąvokų istorija: menas, grožis, forma, kūryba, atkūrimas (p. 312), „Beveik tūkstantį metų nei filosofijoje, nei teologijoje, nei Europos kultūroje žodžio „kūryba“ nebuvo. Graikai atitinkamo žodžio neturėjo apskritai, romėnai turėjo, bet jiems tai buvo šnekamosios kalbos terminas, reiškęs creator – tėvas, creator urbis – miesto įkūrėjas […] Dar tūkstantį metų šis žodis buvo vartojamas tik teologijoje: creator buvo Dievo sinonimas […] Tik XIX amžiuje šis terminas atėjo į meno kalbą. Kūrėjas tapo menininko sinonimu. Buvo sudaryti nauji žodžiai, kurių prieš tai nereikėjo, tarkim, būdvardis „kūrybiškas“ ir daiktavardis „kūryba“, vartojami tik kalbant apie menininkus ir jų darbus […] XX amžiuje šis žodis imtas taikyti visai žmonijos kultūrai, prabilta apie kūrybą moksle, politikoje, technikoje“. Pagal šią chronologiją, žodžio „kūryba“ reikšmė šiame tekste sutampa su pastarąją XX amžiaus traktuote. , rodos, gali būti susieti nebent labai abstrakčia, daugiau ar mažiau perkeltine prasme, negu tiesiogine. Pažvelgę, pavyzdžiui, kad ir į šių dienų mokslo laimėjimus bei perspektyvas, nesunkiai matome, jog ši intelekto veikla ar toks mąstymo profilis, pirmiau laiko yra numatomas išankstinių hipotezių, jau atliktų matematinių skaičiavimų, ekrane regimų įrodymų ir taip toliau. Kitaip tariant, tai įrankiai, kuriais bus apdorotas bekraščiame pažinimo vandenyne žvejojančio mokslininko sugautas laimikis, nes jis, būdamas vienu iš nesuskaičiuojamos galybės pasaulio fenomenų, gamtamokslės logikos ribose „visada buvo tik tai tam, kad patektų į labaratoriją“ Maurice Merleau-Ponty, Akis ir Dvasia, p. 41. . Pavyzdžiui, prancūzų astronomas Le Verrier, dar XIX amžiuje pastebėjęs Urano judėjimo sutrikimus orbitoje bei remdamasis tik matematinėmis prielaidomis ir netiesioginiu stebėjimu, teigė egzistuojant Neptūno planetą. Ir kaip žinome – nesuklydo. Tarytum prie kosminės pasąmonės ribų priartėjęs analitikas bei užčiuopęs priežastį anksčiau nei ji akivaizdžiai pasirodė, jis dar sykį mums priminė tos apskritojo stalo dramos motyvus, kur kilnieji riteriai sprendžia paradoksalius ateityje nubusiančios praeities klausimus, ir kuri praslinkus amžiams vyksta jau nebe šekspyriško tipo teatre, bet tame, visai neseniai atidarytame Šveicarijos bei Prancūzijos pasienyje ar panašiuose.
 

Nors chronologinės marios plačios, tačiau intencijos artimos, o gal net ir tapačios. Mat, nemanau, jog yra svarbu, kokio gralio ieškoma. Svarbu, kad ieškoma. O ieškoma to, kas būtų visuotinai laikoma universalia tiesa ar bent jau galėtų pretenduoti į tokį garbingą objektyvų pripažinimą. Šios pretenzijos, be jokios abejonės, daro mokslą kerinčiai žavia medija, progresyviai transformuojančia ir patį pasaulį, ir pastarojo gyventoją – žmogų, lengvai užliedama jį įvairiausio plauko pranešimais apie subatominį sprogimą, medžiagos triumfą prieš antimedžiagą, tamsiąją materiją ar šventąją begalybę. Žinoma, nederėtų pamiršti, jog visos šios istorijos turi bendrą priešistorę, kurios užuomazgų turime ieškoti klasikinės vakarietiško mąstymo tradicijos ištakose, siekiančiose dar antikinę Graikiją ir platoniškojo idealizmo versmes.

Vakarų filosofinės minties įkvėpėjas Platonas aiškiai atskyrė tai, kas yra kūryba ir kas yra mąstymas. Tariant paprasčiau, mąstytojas padėjo pamatus antinomijoms tarp jusliškumo ir mąstomybės, tarp spontaniškai subjektą veikiančių juslinių elementų ir universalaus idėjų pasaulių. Kalbėdamas apie vizualiuosius menus filosofas teigia, jog užsiimti, tarkime, daile, pirmiausia reikštų atitolti nuo mąstymo, kadangi mąstymas reikalauja abejingumo, nešališkumo, subtilaus būdo išvengti juslinio pasaulio spendžiamų pinklių, į kurias neabejotinai yra patekęs meno kūrėjas, kuris, anot Platono, tesugeba atspindėti tai, kas jau ir taip yra atspindėta. Menininkas, atvaizdų kūrėjas – pamėgdžiotojas, priešingai nei filosofas, „nieko neišmano apie būtį, tik apie regimybę“ Platonas, Valstybė, 383c. . Jis nesiekia nusimesti tremtinio grandinių ir ištrūkti iš tos, žmogaus egzistencinį absurdą išduodančios camera obscura, kurioje yra įkalintas, nes nesistengia ir neįstengia priartėti prie daiktų esmės bei atskleisti tikrąją regimųjų daiktų fizionomiją; vietoje to, atvaizdų kūrėjo dėmesys nukreipiamas į iliuzines šviesas juslinio, taigi neišbaigto ir netobulo pasaulio karalystėje.

 

Vėlesnių amžių mąstytojai, nors ir su tam tikromis išlygomis, vis dėlto pernelyg neatitolo nuo platonizmo išauginto pažinimo medžio. Moderniosios filosofijos klasikas René Descartes’as meną traktavo kaip mokslo objektą, kurį metodiškai galima išlaisvinti nuo subjektyvių išgyvenimų painiavos ir priversti paklusti universalios kūrybos taisyklėms. Descartes’ui kur kas labiau imponuoja estampuose per išorę tiksliai išryškėjanti atvaizduoto objekto forma nei antrinės paveikslo savybės, kaip kad tarkime – štrichas ar spalva. „Jam savaime aišku, kad spalva yra puošmena, nuspalvinimas, kad visa tapybos galia remiasi piešinio galia, o piešinio galia – taisyklingu santykiu tarp jo ir erdvės pačios savaime, kurio moko perspektyvinė projekcija“ Maurice Merleau-Ponty, Akis ir Dvasia, p. 69. . Taigi, nors tapybos objektas taip niekada ir nesusilaukė didesnio Descartes’o dėmesio ir teorinio įžvalgumo, vis tik galime manyti, kad, pavyzdžiui, Cézanne’o, Juan’o Gris, Braque ar Picasso darbai skirtingai nei estampai jam nurodytų ne daugiau nei į pirminę juslinio chaoso stadiją, kurią, pasitelkus intelektą, būtina sutvarkyti pagal taisyklingą geometriją, aiškiai ir skaidriai nubrėžiančią daiktų modelius.

Taip pat verta paminėti Hegelį ir Schopenhauerį. Racionalizmo imperijos kūrėjas Hegelis gvildendamas estetines problemas, savo tikslą formuluoja taip: „mano siekis yra filosofiškai ištyrinėti esminį daikto santykį su grožio idėja ir šios idėjos realizaciją mene“ Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lectures on Fine Art, p. 629. . Taigi filosofo suformuluoto tikslo turinys savaime išduoda tai, jog Hegelis viena akimi šlovingai žvelgdamas į meną kaip į tai, kas leidžia idėjoms nors trumpam nusileisti ant žemės, kita akimi dar šlovingiau jį pasmerkia, priimdamas platoniškąsias dichotomijas juslinio ir mąstomo pasaulių atžvilgiu bei pridurdamas, jog mene produkuojamas jusliškumas nėra ir negali būti traktuojamas kaip autentiška racionalios idėjos manifestacija. Schopenhaueris, kurio požiūrį į žmogų ir pasaulį labiau formavo upanišados bei budizmo tekstai, o ne, pavyzdžiui, Hegelio subrandintas panlogizmas, eurocentrizmas bei tendencingas konceptualių skirtumų visetas, kaip bebūtų sudaro kompaniją su jau minėtaisiais mąstytojais, iškeldamas neįveikiamą antitapatumą tarp mąstomojo ir juslinio pasaulių. Nors menas Schopenhaueriui kur kas plačiau nei mokslas atveria ne tik nepasotinamos valios gelminiuose sluoksniuose glūdintį absurdą, bet ir jo filosofijai itin reikšmingą estetinę patirtį, kuri šiuo atveju „nieko nesisiūlo paaiškinti, kaip tik parodyti pasaulį tokį, koks jis iš tiesų yra ir ką jis reiškia kasdienėje, įprastinėje patirtyje“ Cheryl Foster, Cambridge Companion to Schopenhauer, p. 214. . Tokia patirtis svarbi, tačiau ne tiek, kad įveiktų didžiausią metafizinę kliūtį – neišvengiamą jusliškumą, nesutapatinamą su mąstymu par excelence.

 

Merleau-Ponty pagrįstai leidžiasi į polemiką su tradicinėmis dvilypumu persmelktomis vakarietiško racionalizmo teorijomis ir pamatinėmis savo filosofijos nuostatomis postuluoja žmogaus ir jį supančio pasaulio vienybės idėją. Konfrontuodamas su klasikinės vakarų pasaulėžiūros dualistiniais principais pagrįstomis empirizmo ir intelektualizmo doktrinomis jis parodo, kad šių doktrinų šalininkų siekis objektyvuoti mus supantį pasaulį toli gražu iškelia visai ne tuos dalykus, apie kuriuos viltingai mąstė Platonas. Toks požiūris, pasak Merleau-Ponty, skatina veikiau nežabojamą patiklumą racionaliuoju protu, tikint, kad tik šis, jei dar ir neiškėlė, tai greitu metu tikrai iškels į dienos šviesą visus universalius pasaulio dėsnius.

Merleau-Ponty ir tapyba

Savo pamatiniuose veikaluose, kaip kad Suvokimo fenomenologija (Phénoménologie de la perception, 1945), Ženklai (Signes, 1960), Matoma/Nematoma (Le visible et l’invisible, 1964), Akis ir Dvasia (L’oeil et l’esprit, 1961) bei kituose, Merleau-Ponty išryškina kritinę poziciją į vakarietišką perdėm racionalizuotą metafiziką ypač į hegelistinės eurocentrinės ideologijos nuostatas. Jei įdėmiau pažvelgsime į prancūzų filosofo tekstus, tuomet juose pastebėsime, jog išsami suvokimo fenomeno analizė pasirodo ne tik kaip nuosekli Husserlio subrandinto fenomenologinio projekto tąsa, tačiau ir tam tikra prasme unikali ir savarankiška estetikos teorija. Ne kam kitam, o būtent tapytojui Merleau-Ponty suteikia išimtinę privilegiją į mįslingai skambantį „slaptą“ žinojimą. Tačiau, ir pačiam filosofui, kaip galime matyti, nėra iki galo aišku
kas gi yra tas slaptas žinojimas, tapytojo turimas arba jo ieškomas? Kas yra tas matmuo, kurio laikydamasis van Goghas norėjo eiti „vis toliau“? Kas yra tas pamatinis tapybos ir galbūt visos kultūros dalykas? Maurice Merleau-Ponty, Akis ir Dvasia, p. 44.
Į ką gi apeliuoja Merleau-Ponty, klausimu nurodantis į pamatinį, tapyboje glūdintį ir tapytojui savaip žinomą visos kultūros dalyką? Ar tai nenurodo, jog analizuodamas suvokimo fenomeną bei filosofo akimis stebėdamas didžiųjų tapytojų šedevrus ir – manau, jog galime daryti teisėtą prielaidą – lyg veidrodyje šių kūrėjų įkūnytuose darbuose regėdamas savo paties kūrybos prasmę, Merleau-Ponty atlieka dar neregėtą judesį: estetinę menininko prigimtį, o ypatingai tapytojo, jis traktuoja ne kaip ontologijos periferiją, bet kaip patį ontologinį epicentrą. Priešingai klasikinės filosofijos požiūriui, Suvokimo fenomenologijos autorius teigia, jog būtent menininkas, kaip kad Cézanne’as, siekęs „mokslus, kilusius iš gamtos suvesti į akistatą ja“ Maurice Merleau-Ponty, „Cézanne’o abejonė“, p. 306. , kūrybos akte išgyvenantis pasaulį su visa jo pilnatve, sugeba mums atverti tai, ką seniai jau esame pamiršę – ganėtinai akivaizdžią tiesą, bylojančią, jog žinios mums yra tiek, kiek jos yra mūsų pačių sukuriamos ir intensyvinamos tik žmogui būdingomis kalbinėmis priemonėmis, nepaisant nei lingvistinių, nei rasinių, nei kitokių pliuralizmų ir jų galimų pinklių. Kiek man yra žinoma, išmokti, suprasti ir tinkamai vartoti svetimą kitų žmonių kalbą gali tik kitas žmogus, spinduliuojantis magiška galia kelias dešimtis alfabeto raidžių ištirpdyti bekraščiame žodžių vandenyne ir būtent dėl to ilgą laiką filosofijos klasikų buvo vadinamas animal metaphysicum. Iš tiesų, daugiau niekur kitur kaip tik mums ir mumyse žinios neegzistuoja, nes tik mums, metafizinių dramų veikėjams, jos turi ar gali turėti bent kiek aiškesnį ir suprantamesnį turinį. Jokiai kitai planetos gyvybės formai šios dualistinės peripetijos nerūpi, išskyrus tiek, kiek pats žmogus sugeba gyvūną adaptuoti savame pasaulyje. Tad, turint galvoje šį keistą faktą, galbūt pagrindinis epistemologinis klausimas turėtų skambėti ne „kaip mes pažįstame objektą?“, bet „kaip mes, pažįstantys objektą, tampame pažįstančiais?“. Taigi pernelyg neskubėdami užbėgti įvykiams už akių, pradžioje pateiksime fenomenologinę percepcinės sąmonės analizę, randamą Merleau-Ponty tekstuose, ir galiausiai pažiūrėsime kaip šios analizės rezultatai koreliuoja su tapytojo paradigma.
 

Percepcinės patirties lauke atsiveriantys daiktai negali būti apibrėžiami kaip tam tikri invariantai, turintys tik jiems būdingas nekintamas kokybes, kurios plika akimi niekada nėra matomos, kadangi egzistuoja tik grynojo pojūčio ribose, kurio anot Merleau-Ponty taip pat „negalime ne tik aptikti, bet ir mąstyti kaip normalaus suvokimo momento“ Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, p. 4. . Suvokimo momento normalumas negalioja, žinoma, tiems atvejams, kuomet yra žiūrima per objektyviojo mąstymo sukonstruotus akinius ar pasitelkiamas Descartes’o išaukštintas savistabos metodas, nes net ir pasirinkus šią išskirtinę metodologiją, deja neatsiveriatos durys, už kurių smalsusis kartezininko žvilgsnis tikisi išvysti aiškias ir nuskaidrintas antrąsias daiktų puses. Tačiau, reakcija – atvirkštinė, nes šią metodologinę prieigą, kaip ir kiekvieną kitą, galime išskirti pasakydami: geriau negu nieko. Bet akylesnis Merleau-Ponty žvilgsnis pastebi, kad kartezinės akys nukreiptos į amžinajame dabar esančią daiktų tikrovę, ignoruoja tiesioginėje patirtyje regai atsiveriantį daiktų pasaulį, o visa tai suglumina dar labiau ir įvelia į visišką nesuvokimą; galų gale tai nė trupučiu nepriartina prie kokybiniu požiūriu atvertos prasminės pasaulio duoties – čia ir dabar akimirkos unikalumo ir autentiškumo. Minėtoji metodologija grindžia kiekybinę pasaulio vertę, kur tikrosios pasaulio spalvos praranda savąjį sodrumą begalinių skaičių aibių fone. Be abejo, nesiruošiu teigti, kad pats Merleau-Ponty mums buvo pažadėjęs išaiškinti pasaulį. Greičiausiai jis turėjo visai kitą tikslą. Tikslą, kuriuo „nesiekiama surasti tiesos ar sprendimo būdo, leisiančio pagrįsti stokojantį mokslinį bei filosofinį supratimą […], bet išugdyti – nuo žmogaus atitolusios jo prigimties įvairialypiškumo akivaizdoje – teorinių bei praktinių problemų, su kuriomis susiduria mūsų nuostatos, pajautą ir iš naujo atrasti tą egzistencinį pamatą, ant kurio visos šios problemos ir atsirado“ Maurice Merleau-Ponty, Signs, p. 139. .

 

Ką tai galėtų reikšti? Kokį egzistencinį pamatą turi galvoje Merleau-Ponty? Žvelgimą į daiktus tarpininkaujant laboratoriniam prietaisui ar okultinei sąmonei? Į šį klausimą teigiamai atsakytų tik CERN tyrimų centre besidarbuojantis kvantinės fizikos profesorius arba Descartes’o pasekėjas. Merleau-Ponty atsakymas, manyčiau būtų daug paprastesnis ir galbūt skambėtų taip: tai galėtų reikšti tai, ką reiškia ta pati kasdienė patirtis, tik neapkarpyta objektyvumo žirklių, kas reiškia patirtį, išsiskleidžiančią visoje pilnumoje bei maksimaliai kūnui atsiveriančiame plotyje ir žvilgsniui duotame gylyje. Patyrimo lauke sąmonė veikia daiktams išsidėsčius tiek policentrinėje horizontalėje, tiek ir gylio vertikalėje, vedant suvokimą iki daiktų reikšmės ar tam tikro konteksto. Gylį Merleau-Ponty priskiria regėjimo fenomenui, o judėjimo projektai išsidėsto policentrinėje ašyje. Tačiau turime pabrėžti, jog „abu šie žemėlapiai išsamūs. Regimasis pasaulis ir mano judėjimo projektų pasaulis yra tos pačios būties visuminės dalys“ Maurice Merleau-Ponty, Akis ir Dvasia, p. 46. .

Taigi šie žemėlapiai formuoja vieną visumą, kuri yra atvira sąmoningam žvilgsniui. Bet kaip galimas sąmoningas žvilgsnis? Pasak Merleau-Ponty, sąmonė yra „pats pasaulio pasirodymas, kuris nerealizuojamas pagal išankstinę normą, o yra normos atsiradimas, ji yra ne vidaus projekcija į išorę, o išorės ir vidaus tapatybė. Taigi, ji nėra savaiminių psichinių būsenų cirkuliacija, o tuo labiau ji nėra idėja“ Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, p. 70. . Žodžiu, sąmonė negali būti surasta nei vidujybėje, nei išorybėje. Daugiausiai šioje vietoje mes galime pasakyti, kad pamatinė sąmonės būsena yra konkretus momentas suvokimo sraute; momentas, kuomet daiktas įgija sau būdingą normalumą, formą, stilių, santykį su kitais daiktais. Turime suprasti, jog matydami spalvas ar girdėdami garsus negalimenustatyti šių pojūčių ribų. Niekada nepasakysime, kokia yra „tikra“ raudona spalva ar „tikriau“ skambanti nata. Viskas, ką esame pajėgus nustatyti, remiasi fenomenaliomis sąlygomis lemiančiomis paties fenomeno regimybę. Raudona man regima tampa todėl, jog ją matau santykyje su kitomis spalvomis, būtent štai tokių šešėlių tonuose, prie štai tokio apšvietimo, ant štai tokio paviršiaus ir t. t. Visos šios kokybės leidžia daiktą atrasti kaip fenomeną, su kitais daiktais sudarantį neišsemiamą fenomenalinį lauką, kuriame objektyvusis suvokimo modelis netenka prasmės, kadangi pasaulio pažinimo tekstas tampa ne objektyvios duoties kopija, bet subjekto konstatuota tikrove.

 

Tačiau, kaip apskritai įmanoma konstatuoti pasaulį, jei sąmonė buvo aptikta „niekur“, nykstančio momento trapume? Merleau-Ponty tvirtina, kad kūniškumo teorija savaime yra ir suvokimo teorija, nes „mūsų kūnas yra pasaulyje taip, kaip širdis yra organizme; jis palaiko regimą vaizdą gyvą, jį įkvepia ir sulaiko, šitaip formuodamas sistemą“ Ten pat, p. 233. , be atvangos plūstančią žmogaus kūnu, jo tiesiogiai reginčiomis ir regimomis akimis, liečiančiomis ir liečiamomis rankomis varvančia visu gyvenimu. Kūnas, tai tas Merleau-Ponty ieškomas egzistencijos pamatas, ta niekieno nesaugoma tvirtovė, kurią be atvangos šturmuoja visas pasaulis, nepriklausomai nuo universalių dėsnių ar absoliučių tiesų, įsiskverbdamas į situacijoje esantį kūną visa savo jėga, visu svoriu. Tai pirmapradė patirtis, autentiškas suvokimo srautas srūvantis, pradžioje, kūnu ir tik vėliau susintetinamas proto. Tačiau būtent ši grynai kūniška, betarpiška sandūra su pasaulio daiktais ir sudaro pamatą visiems teoriniams konstruktams, nustatantiems pažinimo ribas. Tai pirmasis egzistencijos šaltinis, kuriuo ir per kurį pasaulis tampa įmanomas pažinimui. Tai pati pirmoji visa ko reikšmės versmė, nes reikšmė, kaip sako Mickūnas, „randasi ne sąmonei, o įsitraukusiam ir situacijoje veikiančiam kūnui“ Algis Mickūnas, „Reikšmės atsiradimas“, p. 30. .

Siekdamas panaikinti tradicijos tėkmėje išryškėjusias dichotomijas tarp mąstomybės ir jusliškumo bei išvesti paralelę tarp kūrybos ir mąstymo, Merleau-Ponty atranda, jog už nepaprastai patrauklių objektyviojo mokslo performansą puošiančių dekoracijų, slypi tai, kas apverčia viską aukštyn kojom – pasirodo ne mene, o moksle akylesnis žvilgsnis aptinka daugiau teorinių spragų nei galėjo pasirodyti Platonui ar Hegeliui. Merleau-Ponty įvardija šias mokslo trūkumus lemiančias savybes: 1) mokslas manipuliuoja daiktais ir atsisako juose įsikurti, 2) būtent dėl to su realiu pasauliu objektyvusis modelis susiduria tik kartkartėmis, t. y., kai šią akistatą sukuria paradoksas, 3) pamatinė gamtamokslė tendencija yra laikyti viską objektyvumo gniaužtuose – lyg mums tai nieko nereikštų, bet lyg ir iš anksto nulemtų mūsų elgseną apskritai Žr. Maurice Merleau-Ponty, Akis ir Dvasia, p. 45. .

 

Menininkas, šiuo atveju tapytojas, kitaip nei mokslininkas, nesivaržydamas įvykdo kūniškus mainus tarp savęs ir pasaulio, atsisako išankstinių nuostatų, pabrėžiančių tai, kas yra jis, ir tai, kas yra Cézanne’o, Matisse’o ar Renoir’o tapomas objektas. Kitaip tariant, atsisakydami skirties tarp savęs ir pasaulio daiktų bei kūniškai panirdami į juos, jie, tarsi, patvirtina Merleau-Ponty išsakytą tezę, jog „visas žmogaus pasaulis atsirado per gestą ir suvokimą“ Maurice Merleau-Ponty, Signs, p. 46. . Tapytojas, pavyzdžiui, Cézanne’as, nevaržomai leidžia sau tapti kalnu, o kalnui tapti juo, mąstyti būnant kalnu, nestatant savęs į jokią konkrečią poziciją, prarandant įprastinį mąstymą bei šiuo mąstymu pagrįstą matymą, bylojantį apie – perspektyvą „iš“. Matisse’o arba Renoir’o darbai taip pat byloja apie perspektyvos „iš“ prarastį; mat pastarasis, pradžioje išjuoktas, kad savo drobėje nemoka atvaizduoti moters, buvo suprastas tik tuomet, kada buvo suprasta, jog į tą moterį reikia žvelgti taip, kaip ją mato pats Renoir’as. Mes matome moterį moters sąvokos kuriamo stereotipo ribose, o šie tapytojai nesiekė atvaizduoti, bet norėjo pamatyti taip, kad vienas štrichas bylojantis apie tapomos moters kūną, stebėtojo kūne sukeltų tuos aidus, kurie sužadintų patį moteriškumą, primintų apie tai. Tokia prieiga, pasak Cézanne’o, sudaro galimybes nutapyti akimirką tokią, kokia ji yra tikrybėje, vadinasi, jo siekis yra susilieti su pasauliu, tapti vienu iš pasaulio daiktų bei tiesiogiai išgyventi akimirką nepaisant objektyviojo mokslų taikomų skirtumų. Tapytojas supina pojūčius – tam, kad kvapas drobėje taptų regimas, jo regimą vaizdą pradžioje susikurti turi pats kūrėjas. Tai nėra taip, kaip manė Platonas, sakydamas apie dvigubą idėjų atvaizdavimą mene, siekį nušviesti realybę in obscurum. Atvirkščiai, paveikslas neatveria iškreiptos idėjos, bet nurodo į tai, ką būtų galima vadinti pasaulio daiktų visumoje veikiantį kūną, kuriuo prie daiktų priartėja Cézanne’as. Būtent kūnu – tik kūnu, kuris jau pats savaime yra pirminė ekspresija Ten pat, p. 67. – stebėdamas ir sąlyginai iškalbėdamas tą pirmapradį pasaulį per savo paveikslus.

 

Vargu, ar suklysime pasakę, kad žmogus yra pasmerktas kūniškai, taigi ribotai egzistencijai, ir jokiais, tiesiogiai įmanomais būdais neperžengs to horizonto, kuris leistų pamatyti viską ir nereikalautų jokio pratęsimo. Neišvengiamas kūniškumas, rodantis ne tik ambicijas, siekius, tikslus, tačiau ir tampantis kartele, nustatančia mūsų galimybių ribas, yra pats žmogaus apibrėžimas. Tik kūnas yra tas stebukladarys, kuris dovanoja pačią intensyviausią akimirką tarp pačių ekstensyviausių mūsų pretenzijų. Kūnas – tai labiau meno kūrinys, leidžiantis patirti pasaulį tokį, koks jis egzistuoja anapus chiazminio įtrūkio, anapus sąvokos. Taip atskleidžiame tą pasaulį, kurio neregime, ir kuris, estetiškai, pačia pirmine šio žodžio reikšme, yra sugriebiamas jį iškalbėti provokuojančiame tiesioginės patirties momente. Regimybės ir neregimybės žaismą Merleau-Ponty filosofijoje išreiškia sąvoka Chiazma (Le Chiasme), o šio žaismo epicentras – chiazminis – regintis ir regimas, liečiantis ir liečiamas kūnas. Estetinis kūnas, kuris yra su pasauliu arba pasaulio kūnas, tai tas vadinamasis La chair (Flesh, Gyvenamas kūnas) kuris

yra patiriamas daiktų, taip kaip sakydavo tapytojai, kurie jautė, kad yra stebimi daiktų, kurie žinojo, kad jų aktyvumas yra lygus pasyvumui – antram ir gilesniam narcisizmo jausmui: tai yra nematyti išorėje taip, kaip mato kiti, matydami kūno kontūrus, bet būti matomam pačios išorės, būti su ja, emigruoti į ją, būti sugundytam jos, patrauktam, atstumtam tų fantomų, jog visą matantis aiškiaregys ir regimas taip susipina, jog galiausiai imame nesuprasti, kuris mato, o kuris yra matomas. Tai yra ši regimybė, ši jutimiškumo savyje universalija, šis įgimtas savęs anonimiškumas, kurį prieš tai vadinome La chair, tačiau visi žino, kad tradicinėje filosofijoje nėra tinkamo pavadinimo, kuris tai apibrėžtų. Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, p. 181.
Iš tiesų, nėra tinkamo apibūdinimo tam, ką Merleau-Ponty vadina La chair, tam pasaulio kūnui, kuris stiebiasi į pasaulį, kuriam priklauso šis aiškiaregio epitetas, ir kuris yra save judinanti organų visuma. Kūnas, kurį iš bėdos galima pavadinti La chair, brėžia atstumą iki daiktų ir grįžta į save, konstatuoja bei jaučia save tarp ne negyvų ir nebylių atomų, o tarp reginčių ir išraiškingų fenomenų. Šis kūnas gali girdėti ir būti girdimu, formuoti reikšmę ir nulemti tranzitą iš „laukinės“ būties į žmonių pasaulį, niekada neužbaigiant šio rato, vis grįžtantis iš pabaigos į pradžią ir atvirkščiai, kaip ir niekada nepaliekant savo kūniškumo reikšmingos patirties akivaizdoje. Visada esame nuolatinėje pusiaukelėje, tarsi balandžiai, skriejantis tame pačiame rate, kuriame pasaulis atsiveria savo begaliniu ir neapčiuopiamu neišbaigtumu, tad niekada nebūsime pajėgūs padaryti idealios objektyvaus pasaulio kopijos ar konstatuoti jį kaip galutinį nekintamą faktą. Žmogus pirmiausia yra juslinė, vadinasi estetinė, būtybė, kuri kūnu yra nuolatinėje pasaulio link stadijoje, o reikšminę tiesią brėžia pats kūniškumas, įsikurdamas tarp daiktų bei paklusdamas jų reikalavimams. Mūsų reikšmių obeliskas yra mūsų kūnas, nulemiantis esminius patirties momentus, kada per kito kūną aš pažįstu save, o štai per lauko fenomenus, aš atrandu, jog esu kūniškas. Kūniškume glūdi diakritiniai matmenys, ir tik kūnas veikia lauko horizontalės ir gylio vertikalės perpinto suvokimo plotmėse.
 

Net ir žinant tai, jog Cézanne’as buvo itin dėmesingas ankstesnei Vakarų peizažinės tapybos tradicijai, uoliai studijavo ne tik pamatinius jos estetinius, meninės kūrybos, kompozicijos, formaliuosius plastinius principus, tačiau ir peizažų geologines struktūras bei nemažai laiko praleisdavo Luvro muziejuje stebėdamas savo didžių pirmtakų šedevrus. Jam tai nebuvo jo kūrybos atspirties taškas, o veikiau patirtys, nulėmusios neįprastą jo tapybos būdo ir santykio su tapomu objektu savitumą. Atiduodamas savo kūną gamtai ir pasitikėdamas tik jutimais, be jokios pradinės proto intervencijos, jis stengėsi padaryti prieinamą „žmogiškiausiems“ iš žmonių spektaklį, kuriame jie dalyvauja jo nematydami.

Polemizuodamas su Vakarų racionalistinei mąstymo tradicijai būdingu subjekto ir objekto, žmogaus ir jį supančio pasaulio supriešinimu, Merleau-Ponty savo apmąstymuose artėja prie to, ką būtų galima pavadinti tradicinės ontologijos reformacija. Mąstytojas atranda estetiką ne kaip tradicinės ontologijos pratęsimą, bet kaip jos centrą, iš ko plaukia įsitikinimas, kad pasaulio daiktai suvokimui prieinami tampa tiesiogiai per kūniškumą, o pats kūniškumas lemia tai, kad bet koksskirtumas tarp išorybės ir vidujybės yra panaikinamas. Vadinasi, gyvas kūnas sukuria tą paradoksą, kuris lemia tiek atotrūkį, tiek ir betarpišką priartėjimą prie šio, tiesiogiai išgyvenamo pasaulio, nepaisant painių teorijų ar aksiomų. Pasaulyje viskas yra duota, o šį tariamą „viską“ galima pasiekti kūnu; tai tik juo ir per jį yra patiriama, suvokiama ir bandoma visa tai iškalbėti.

 

Merleau-Ponty ir dzen

Ką tik atskleidėme, kaip prie daiktų priartėja Cézanne’as, kūnu stebėdamas ir sąlyginai iškalbėdamas tą pirmapradį pasaulį per savo paveikslus. Net ir nepaisant stebėtinų panašumų su japonų tapytoju Katsushika Hokusai, kurį ir Cézanne’ą sieja žymusis trisdešimt šešerių kalno vaizdų ciklas, anot Hidemichi Tanaka, jų tapybos prieigos panašumai atsiskleidė dar „prieš [Cézanne’ui, – A.T.] atrandant japonų dailę, kuomet impresionistai jau galėjo atlikti tokius stebėjimus“ Hidemichi Tanaka, „Cézanne’as ir japonizmas“, p. 352. . Kalbant apie savitą pasaulio stebėjimo būdą, savitą prieigą prie pasaulio daiktų, kurią nuolatos praktikavo Cézanne’as, kyla gana aiškios asociacijos su dzeno praktika, kuri, remiantis D. T. Suzuki, – „išvengia visų apibrėžimų ir išaiškinimų, o kalbant aiškiau, Dzenas niekada negali būti paverstas sąvokomis ar loginiais terminais“ Daisetsu Teitaro Suzuki, Essays in Zen Buddhism, p. 273. .

Kad, šie komparatyvistiniai, Merleau-Ponty bei dzen tradicijos aspektai taptų aiškesni, turime, bent jau bendrais bruožais, aptarti kelis svarbiausius japonų mąstytojo Nishidos filosofijos aspektus, tai – kūrėjo intuiciją ir basho sampratą. Basho Nishidos filosofijoje pirmiausiai reiškia „vietą“, talpinančią visą visumą, nesuskaidomą į paskiras opozicines dalis, tačiau „kuri, tik ją apgyvendinus jos pačios fone, tampa sąmone“ Kitarō Nishida, “The Unsolved Issue of Consciosness,” p. 54. . Šios sąvokos kilmė filosofo tekstuose yra siejama tiek ir su Vakarų tradicijos filosofijos klasikais (Platonu, Aristoteliu), tiek ir su ankstyvosiomis budizmo tradicijomis. Pavyzdžiui, Mahajanos budizmo tradicijoje Nagardžunos išskleista „vidurio kelio“ samprata, kurioje vidurys yra suprantamas kaip visiška tuštuma tarp dalykų egzistencijos neigimo ir teigimo, ir kurią, principiniu šios sampratos (bet ne doktrininiu!) pavidalu, perims ir dar subtiliau išrutulios dzenbudizmo tradicija. Tai „Tuštuma „ištuštinanti“ net pačią tuštumą, tikroji Tuštuma (absoliutus niekas), kuri yra absoliuti realybė verčianti visus fenomenus tikrai būti Masao Abe, Zen and Western Thought, p. 94. .

 

Pastaroji kiltis čia rūpi labiau, nors išsamesnėje japonų filosofo kūrybos analizėje, žinoma, pravartu ir netgi būtina aptarti abi sąsajas. Taigi, Nishidos basho terminas, tam tikra prasme turintis sąsajų su Nagardžunos „tuštumos“ samprata, yra artimas tam, ką Merleau-Ponty vadina pasaulio pasirodymu, esančiu pačia sąmone, kuri pavidalą įgauna per formą įgaunančią formą, spalvų ir šešėlių ansamblius, suvokimui duotus tiesiogiai dar nepasirodžius jokiam subjektyvumui ar objektyvumui, bet esančius nuolatinėje tapsmo stadijoje, jungiančioje tiek subjektą, tiek ir objektą. Prisiminkime, kaip pamatinę sąmonės būklę įvardija Merleau-Ponty: ji yra išorės ir vidaus tapatybė, tapatinanti patį vyksmą – normos atsiradimo momentą neįnormintamame pasaulyje, kurio visuminis fenomenų laukas su jį lemiančiomis sąlygomis lemia ir pačio daikto atsiradimą aplinkoje, o šią aplinką – argi nekeista? – sutalpina ir išspinduliuoja vėl gi pats daiktas, kaip kad medis mūsų akių horizontalėje atsiveriantis ne tik, kaip lingvistinis apibrėžimas, tačiau veikiau kaip neišskaidomas suvokimo momentas, savyje sutelkiantis ir išskleidžiantis visą aplinką, jokia kiekybine liniuote neišmatuojamą bei jokiu „dievišku“ žvilgsniu neperregimą laukinės būties sieną, skiriančią tai, ką vadiname autentišku gamtos ir artefaktinių žmogaus dirbinių pasauliais. Jie jau yra nuolatinėje sampynoje į suvokimo srautą įsiskverbiantys spalvomis, pavidalais, garsais, tomis savybėmis, kurios sudaro suvokimo momentą, o šio momento branduolys yra pačios sąmonės branduolys, akims atsiveriantis ne tik kaip regimas fenomenas, bet ir kaip neregima regėjimo sąlyga, nubrėžianti trajektoriją reikšmei, savaime suprantama, fundamentaliausia šio žodžio prasme, nes tai, ką išspinduliuoja daiktas ir tai, ką pagauna suvokimas, pirmiausiai atsiveria estetiškai reikšmingu, kokybinę vertę turinčiu pavidalu.

 

Merleau-Ponty: ji yra išorės ir vidaus tapatybė, tapatinanti patį vyksmą – normos atsiradimo momentą neįnormintamame pasaulyje, kurio visuminis fenomenų laukas su jį lemiančiomis sąlygomis lemia ir pačio daikto atsiradimą aplinkoje, o šią aplinką – argi nekeista? – sutalpina ir išspinduliuoja vėl gi pats daiktas, kaip kad medis mūsų akių horizontalėje atsiveriantis ne tik, kaip lingvistinis apibrėžimas, tačiau veikiau kaip neišskaidomas suvokimo momentas, savyje sutelkiantis ir išskleidžiantis visą aplinką, jokia kiekybine liniuote neišmatuojamą bei jokiu „dievišku“ žvilgsniu neperregimą laukinės būties sieną, skiriančią tai, ką vadiname autentišku gamtos ir artefaktinių žmogaus dirbinių pasauliais. Jie jau yra nuolatinėje sampynoje į suvokimo srautą įsiskverbiantys spalvomis, pavidalais, garsais, tomis savybėmis, kurios sudaro suvokimo momentą, o šio momento branduolys yra pačios sąmonės branduolys, akims atsiveriantis ne tik kaip regimas fenomenas, bet ir kaip neregima regėjimo sąlyga, nubrėžianti trajektoriją reikšmei, savaime suprantama, fundamentaliausia šio žodžio prasme, nes tai, ką išspinduliuoja daiktas ir tai, ką pagauna suvokimas, pirmiausiai atsiveria estetiškai reikšmingu, kokybinę vertę turinčiu pavidalu.

Taigi, kaip jau sakiau prieš tai, vieta, kuri talpina visą visumą, tik ją apgyvendinus jos pačios fone, tampa sąmone, o šio tapsmo pamatinis suvokimas, pasak Nishidos,

yra kūniškas, kuris negali būti suprastas nei iš vidaus, nei iš išorės, nes jis tuo pačiu metu veikia ir yra veikiamas. Tai paradoksalus, reflektuojantis kūnas, kuris yra dzeniškojo suvokimo dalis. Pagaliau kalbėti apie „vietą“ kaip tuštumą, kurioje įvyksta veiksmas, neįmanoma be kūno. Ten pat.
 

Tai leidžia toliau kalbėti apie kūrėjo intuiciją estetinės patirties lauke. Kaip teigia Nishidos filosofinės sistemos žinovai, „estetinė patirtis yra aptinkama giliausiuose basho sloksniuose“ Robert Wilkinson, Nishida and Western Philosophy, p. 112. , kurie, kaip galėjome matyti, priklauso gyvenamam kūnui, atsiveriančiam grynojo suvokimo stichijai. Čia veikia kūrėjo intuicija, kaip tiesioginė jausmų ekspresija, jokiais būdais nesugretinama su žinojimu mums įprasta prasme, bet veikiau leidžianti sutapatinti kūnišką veikimą su kūnišku matymu, subjektyvumą su objektyvumu. Puoselėjant tokią patirtį, iš esmės, nebegalime daugiau tarti, jog manosios žinios yra apie objektą. Kūrėjo intuicija estetinės patirties lauke parodo, kad manosios žinios yra objektas. Tai skiriasi nuo kasdienės patirties, nes „estetinė kontempliacija, kad ir laikinos būsenos, yra pilnesnio ir turtingesnio suvokimo sąlyga“ Ten pat. . Taigiestetinė patirtis neatskleidžia „žinojimo“ horizonto. Tiesą sakant, tokia patirtis neturi nieko bendro su socio-istoriniu determinizmu, tačiau, kaip teigia Nishida, – ji „yra fundamentali sąmonės steigtis“ Kitarō Nishida, Art and Morality, p. 14. . Tik atskleidus basho – vietą, kurią egzistenciškai įmanomą padaro joje veikiantis gyvenamas kūnas, įerdvinantis ir įlaikinantis pasaulio fragmentą, mums atveria galimybę aptarti dzeniškąjį suvokimą, t. y. matymą be matančiojo, be subjekto.

Tokioje nenuskaidrintoje plotmėje, pasitelkdami komparatyvistinės metodologijos principus, galime išvesti akivaizdžią paralelę, siejančią vakarietiškos ir iš daoizmo, čan mąstymo tradicijų išsirutuliojusius dzeniškos pasaulėžiūros bei estetikos aspektus, kadangi japonų estetikams ir menininkams būdingi bruožai atskleidžia gebėjimą „žavėtis tuo, kas kitiems neregima, girdėti negirdimą muziką“ Antanas Andrijauskas, Komparatyvistinė Rytų ir Vakarų estetika, p. 108. . Tad, visai nieko stebėtino, jog toliau diskutuoti darosi vis sunkiau, juolab, kad esminis akcentas, atskleidžiantis dzeno mokymo principus yra ne teorija, bet praktika. Tačiau paėmus į rankas, nedidelės apimties, tačiau pakankamai iškalbingas E. Herrigelio knygas „Dzenas ir lanko menas“ arba „Dzeno metodas“, galime pasakyti, kad minėto autoriaus aprašytos patirtys žavi ir įtraukia ne tik dėl rašymo stiliaus gyvumo, paprastumo bei natūralumo jas išdėstant, bet ir dėl to, jog tos patirtys yra esmingai panašios, su tuo, ką atranda Merleau-Ponty sekdamas ir analizuodamas tapytojo darbus ir jo kūrybos būdą. Dzenas, pasak Herrigelio, „visų pirma pretenduoja būti ne spekuliacija, o tiesioginiu patyrimu to, kas kaip nepagrįstas esinio pagrindas negali būti sugalvota proto, kas net negali būti suvokta ir paaiškinta, remiantis vienareikšmėmis ir nenuginčijamomis patirtimis, – žinai nežinodamas“ Eugen Herrigel, Dzenas ir lanko menas, p. 51. .

 

Tačiau anksčiau minėtosios Cézanne’o pastangos atsiskleidžia tik stebint jo darbus, o nemėginant užklausti, kaip jis tą padarė. Greičiausiai net ir nesistengdamas sutapti su dzeno meistrais ir neturėdamas jokių panašių ketinimų, jis negalėjo išlaikyti adekvačių santykių ne tik su tuomečiais kritikais, bet ir su artimiausiais savo bičiuliais, kuomet jie mėgindavo perprasti jo tapybos naujumą. Šių santykių sunkumas, tai – neįmanomybė išorinti tą, kas glūdi tyloje. Suprasdamas tai, kad suvokimas, kuriuo jis pasiekia tai, ką Merleau-Ponty vadina chiazma – tą laukinės, pirmapradės būties sieną, neteks savo tikrojo svorio ir tankio, jeigu jis bus paverstas į kalbinius ir sąvokinius vienetus, nes „vienovėje plūstantis suvokimas susijungia su savimi anksčiau, nei šią vienybę sugriebia sąvokinė ar kalbinė refleksija“ Algis Mickūnas, Per fenomenologiją į dzenbudizmą, p. 141. . Uždavinį, kaip mokslus suvesti į akistatą su gamta, tiksliai žinojo tik jo kūnas, bet ne jo mąstymas. Jis, tarytum vaikas, visomis kūno išgalėmis, su nuostaba ir absoliučiu įtikėjimu, kibdavo į peizažą ir leisdavo kūnui atlikti tą pamatinį darbą, patį pirmąjį ir esminį štrichavimą, kuris perkeldavo peizažo fragmentus, tokius, kokie jie tikrybėje.

Dzeno mokymas reikalauja, jog žmogus prieš įtempdamas lanką privalo „išsivaduoti pats iš savęs, taip ryžtingai palikti patį save ir visą savastį praeityje, kad nieko iš jūsų neliktų, išskyrus nesąmoningą įsitempimą“ Eugen Herrigel, Dzenas ir lanko menas, p. 60. . Vargu ar būtų galima šias mįslingas transsubstanciacijas pavadinti sąmoningu šuoliu į nesąmoningą būseną, turint aiškią intenciją ir tikslą, ko tuo yra siekiama. Šaulys, nuo pat to momento, kuomet dar tik ruošiasi paimti lanką į rankas, praranda savąją tapatybę, opozicinį santykį tarp jo ir taikinio, bet kokį įsipareigojimą, kuris reikalautų tikslumo ir kryptingumo, vadinasi, atsisako vienokio ar kitokio poreikio, paremtu žinojimu. Kituose menuose, kurie Japonijoje taip pat yra pagrįsti dzen pasaulėžiūra, yra taikomos nesąmoningumo būsenos kategorijos, sietinos su konkretumu, natūralumu bei žemiškumu, kurios persmelkia patį meno kūrinį. Pavyzdžiui, dzen tapyboje arba poezijoje siekiama, kad „meno kūrinys ne tik reprezentuotų gamtą, bet būtų ja“ Alan Wats, The Way of Zen, p. 191. .

 

Todėl, šaulys nesitaiko į taikinį, nepasitelkia fizinių galių tam, kad įtemptų lanką, nejaučia to poreikio atskirti save, lanką, strėlę ir taikinį, bet savaip žino, kad darbas, kurį netrukus atliks, bus atliktas, jam to net nežinant. Tą darbą atliks kūnas, kuris, remiantis Merleau-Ponty, „yra vienas iš daiktų, įsipynęs į pasaulio audinį, toks pat rišlus, kaip ir daiktas“ Maurice Merleau-Ponty, Akis ir Dvasia, p. 48. . Štai čia ir įvyksta žinančiojo nežinant paradoksas, kuomet jokio aiškaus supratimo, paremto kalbiniais dariniais, nebelieka, o yra tik kūnas, įsipynęs tarp pasaulio daiktų, esantis vienu iš jų. Cézanne’o atveju – peizažu, šaulio – taikiniu. Toks suvokimas „yra intuityvi fenomenų įžvalga, tiesioginis matymas be jokio tarpininkavimo, ankstesnis už visus mūsų aiškinimus ir intelektualines panacėjas“ Algis Mickūnas, Per fenomenologiją į dzenbudizmą, p. 151. . Dzen tadicijos akimis žvelgdamas į pasaulį, Nishida siekė atskleisti tai, kur būtų įmanoma patalpinti visą vakarietišką „būtį“ su ją sudarančiomis metafizinėmis, gnoseologinėmis, ontologinėmis, žodžiu, su visomis dualistinių priemaišų turinčiomis prielaidomis, savo paieškas motyvuodamas sąmonės steigties reikalavimu. Visa, ką mes žinome ar manomės žiną apie pasaulį, tėra mūsų nenuilstamos kūrybos brandus rezultatas. Žinios, kaip ir žodžiai, meno kūriniai ar visa kita, yra sukuriamos, todėl šiuo požiūriu estetinė patirtis įgauna išskirtinę prasmę: vieta, kuri atsiveria kaip egzistencinis branduolys, vadinamas basho, pilniausiai sučiuopiama per estetinę kontempliaciją, per subjekto ir objekto skirtumo apnuoginimą, per grynąjį kūniškumą, įsipinantį tarp daiktų. Į konkretų basho sutelpa visas pasaulis, kuris niekada akivaizdžiai nepasirodys kasdienėje patirtyje, kaip tik per kūrėjo kūną ir juo trykštančią intuiciją, atveriančia esmingiausius suvokimo sluoksnius, tamsiausias sąmonės gelmes, nes „visa Visata yra tavo aky; visa Visata yra tavo kūne“ Isshu Miura, Ruth Sasaki, Zen Dust, p. 275. .