Straipsnis Dvasinė ir dialektinė atgaila kaip sielos savivalda po Aušvico ir po Gulago

  1. Tengizo Abuladze’s filmo Atgaila turinys ir likimas

    Tengizas Abuladze pastebi, kad 1984 m. Sovietų Sąjungos sistema vis dar buvo nepajėgi išpažinti stalinizmo bei Gulago sistemos kaltes, atgailauti (religingai, viešai, meniškai, dialektiškai) ir naujai kurti pasaulį. Nomenklatūrinė sistema, kuri, pasak Michailo Voslenskio
    Žr. Михаил Сергеевич Восленский, Номенклатура: господствующий класс Советского Союза, 1991.
    , užgimė kartu su Nikitos Chruščiovo nuvertimu 1964 m., kartu su L. Brežnevo sąstingio epochos pradžia, pati bijojo Gulago grįžimo. Tačiau ne mažiau ji kovojo ir dėl savo galios bei teisių, todėl pakeitė organinę ir visa ryjančią naikinimo ir pataisų sistemą kitais galios instrumentais: nomenklatūrine kontrole, liaudies savikontrolės mechanizmais (liaudies draugovininkais, milicijos pagalbininkais), uždaromis psichiatrinėmis klinikomis ir gerokai atnaujinta kalėjimo sistema, kuri jau negalėjo būti visaėdė, kur skirtingos socialinės ir valdžios grupės turėjo skirtingas priežiūras. Naujoji aplinka nebepuoselėjo visiškos asmenybės transformacijos priemonių, kurios kėlė grėsmę pačiai viešpataujančiai nomenklatūros klasei. Kolektyvizmo valdžios ir partijos užtarimo migla leido skirtingu būdu taikyti tuos pačius įstatymus: palikti kolektyvo ar partijos pirminės organizacijos auklėjimui ir atsakomybei arba įkalinti bausmei ar darbams. Teismo susidūrimas su kolektyvine atsakomybe, kaip aukštesnės būties rezoliucija, ir psichiatrija, kaip kitos-būties rezoliucija, pačius teismus darė tiesiogiai priklausomus nuo nomenklatūros įtakos. Prokurorai ir teisėjai neretai tik turėjo įvardyti žaidimo, kurio baigtis jau buvo suderinta užkulisiuose, taisykles. Toks konformistinis susitarimas neigė ne Gulagą kaip tokį, o teisę jį viešai prisiminti ir kritikuoti, kartu atskleidžiant ir giminingą nomenklatūros kilmę. Profesionalūs revoliucionieriai, bolševikų elitas sukūrė dvi sistemas: a) Gulagą, kuris sekė proletariato diktatūros idėja, ir galiausiai naikino pačius profesionalius revoliucionierius, partinį elitą ir jų šeimas; b) nomenklatūrą, kuri taikiai norėjo kurti sau palankų socializmą, tačiau turėjo savo buvimą nuolatos pagrįsti pavojinga „diktatūros“ idėja. Ir nors diktatūra jau buvo pakeista „socialistinės demokratijos“ principais, vis dėlto baisi genealogijos šmėkla draudė kalbėti apie organinę pataisos sistemą.
     
  2. Filmas „Atgaila“ buvo sukurtas 1984 m., tačiau uždaruose, tik ekspertams ir partinei nomenklatūrai skirtuose seansuose buvo pirmą kartą parodytas 1986 m., o publikai – 1987 m. Michailas Gorbačiovas paskelbė perestroiką 1985 m. TSKP XXVII suvažiavime, tačiau pradžioje ją suvokė tik kaip ekonomikos greitinimą, skatinant efektyvumą, kooperaciją, skaidrumą ir mažinant planavimo iracionalumą. Laisvėjanti siela ir žodis pirmiausia prabilo apie kaltę ir atgailą meniniais kūriniais. „Atgaila“ priminė, kad ateitis, kuri remtų socialines žmonių geroves ir jų galimybes, yra sunkiai įsivaizduojama be savo praeities supratimo ir be dvasinio santykio su ja pakeitimo. Buvo turimas omenyje ir stalinizmo, ir, kas susiję, – Gulago sistemos paveldas, jo iracionalūs, nesąmoningi elementai perestroikos laikų visuomenėje, jos komunikacinėse praktikose. Vis dėlto perestroikos laikotarpiu ir vėliau buvo susidurta su paradoksu, kad stalinizmo ir Gulago nusikaltimai suplakami į viena: menant, kad tai yra asmeninis Stalino ir jo artimųjų bendrų darbas, o ne kad Gulago yra autonomiškas pačiai Stalino sistemai ir savitai ją papildė. Pagaliau buvo atskleistas tik Gulago paviršius, o baisioji sielas deformuojanti, pakeičianti sistema buvo atrasta tik po 1990 m.
    Stalinistinės represijos apibrėžė priešų gaudymo ir aukščiausių pareigūnų naikinimo ideologiją, bet nesukūrė visos šios organinės baudimo ir atleidimo, pataisos ir išaukštinimo sistemos, nepadarė šio antropologinio teroro darbo. Tai nereiškia, kad ketinu kuo nors pateisinti stalinizmą, tačiau vien sąsajos su autoritariniu režimu slopina Gulago suvokimą, lygiai kaip ir Holokaustas yra autonomiškas, platesnis nei Hitlerio sprendimai. Tačiau, skirtingai nei Holokaustą (nacių projektą), Gulagą kūrė visa komunistinė sistema – budeliai ir aukos. Žinoma, buvo budelių, kurie pasyviai nusikalstamai tame dalyvavo, ir aukų, kurios žuvo nebendradarbiaudamos su sistema, bet dažniausiai ir aktyviai jai nesipriešindamos. Rezistentai, partizanai paprastai buvo sunaikinami anksčiau.
     
  3. Abuladze nebuvo nei disidentas, nei kritinės teorijos atstovas ir neketino atskleisti viso Šalamovo pasaulio siaubo. Jo filmas pateikia filosofiškai krikščioniškai aiškinamą ir sovietiniam inteligentui suprantamą, priimtiną, pamatuotą atgailą. Kita vertus, kai kurie disidentai, pavyzdžiui, Solženicynas, apie kurio kūrybą Abuladze žinojo, puoselėjo abu: krikščioniškos atgailos ir kritinės įveikos tradicijas. Krikščioniškas dvasios refleksijas Gulago aplinkoje plėtojo Antanas Miškinis savo „Psalmėse“. Jos bent iš dalies gali perteikti ir Abuladze’s religines filosofines intencijas. Priminsiu, kad svarbiausiu savo kūriniu Abuladze laikė anaiptol ne „Atgailą“, o filmą „Meldimasis“ (1967 m.), kurio turinys artimas Miškinio „Psalmėms“. Manau, jo eilės gali perteikti filosofinę „Meldimosi“ nuotaiką. Miškinis rašo:
     
  4. „Atgaila“ atvėrė kitą krikščioniškos filosofijos ir disidentinio jautrumo perestroiką. Štai kodėl filmas turėjo tokią didelę epochai reikšmę. 1986–1987 m. „Atgailą“ žiūrėjo visi: pradedant komunistų partijos centro komiteto nariais, disidentais ir universitetų studentais. Filmo svarbą pabrėžė perestroikos ideologai: Eduardas Ševardnadzė, Aleksandras Jakovlevas, akademikai Andrejus Sacharovas, Nikita Moisejevas ir daugelis kino kritikų bei filosofų. Šis filmas atvėrė kalbą ir regėjimus, kurie ir buvo po galimybė: būdas steigti naujus tikrovės laikus.
    Filmas prasideda moters Ketevan Barateli, nužudytų tremtinių dukters, pagrindinės pasakotojos, vaizdu namuose. Ji prisimena, kaip po gražių, tariamai gerbiamo ir mylimo diktatoriaus Barlamo Aravidzės laidotuvių jo lavonas tris kartus iškasamas iš kapo ir padedamas prie naujo šalies vadovo Abelio Aravidzės sūnaus namo. Ilgainiui šalies saugumo tarnybos ir Abelio anūkas suseka moterį, kuri iškasinėja lavoną. Ji pasirodo esanti diktatoriaus Barlamo ištremtos ir pražudytos šeimos duktė Ketevan. Teisme kaltinamoji prisimena, kaip šalies vadovu buvo inauguruotas Barlamas. Jis rengėsi kariškai, buvo charizmatiškas, spontaniškas: tai sentimentaliai švelnus, tai ironiškai negailestingas, tai niekšiškai žiaurus. Jis puikiai dainavo operų arijas, vaizdavo save dideliu meno ir praeities, giminių tradicijos gerbėju. Nors apskritai buvo itin savo baimes ir sąmonės vizijas saugantis žmogus. Inauguracijos metu jam nepatiko, kad priešais balkoną, iš kurio jis iškilmingai kalbėjo, maža mergaitė, dailininko duktė Ketevan, leido muilo burbulus. Jos tėvui atsisakius bendradarbiauti kuriant naują politinę santvarką, po kurio laiko jis ir jo žmona, o vėliau šimtai kitų buvo ištremti ir žuvo.
     
  5. „Atgaila“ yra kupina biblinio ir Europos kultūros simbolizmo. Dieviška dvasia krikščioniškuose siužetuose vaizduojama žuvies pavidalu. Filme ištremtasis dalininkas vaikšto iš dalies paskendusiais rūsiais, pragaro labirintu, kuris engia ir ryja sielą. Pagaliau jis sutinka šėtoną – NKVD tyrėją, kuris aiškindamas žmogaus būtį gabalais ryja žuvį. Po regėjimo žuvies (sielos simbolio) griaučiai lieka Abelio Aravidzės, diktatoriaus sūnaus, rankose. Ir ankstesniame Abuladze’s filme „Meldimas“ yra scena, kai šėtonas meta poetui po kojomis gyvulių kaulus sakydamas – štai tavo žmogus. Kupinas egzistencinės užmaršties, mažas ir subliuškęs nomenklatūros pasaulis daugiausia ką turi – tai žuvies griaučius, gyvulio kaulus. Tai ir yra jų žmogus: be sielos, be orumo. Abuladze’s meninė kalba sujungia poetus, kompozitorius, filosofiją… daugybę intertekstualumų. Pavyzdžiui, diktatoriaus vardas Barlamas asocijuoja su bibliniu Balaamu, taip sudvejinama jo reikšmę. Etimologiškai hebrajų kalboje jis reiškia „ne mūsų tautos“, tai yra svetimas tautai. Tačiau biblinė istorija suteikia ir kitą interpretacijos galimybę. Nežydų kilmės pranašas ir magas Balaamas atsisakė prakeikti izraelitus ir juos palaimino tardamas į jo lūpas įspaustus Dievo žodžius (Skaičiai 22). Diktatorius Barlamas į valdžią žengia skambant Giuseppe’s Verdi operos „Nabuko“ scenai (originale gieda vergai žydai vedami miriop). Biblinis Balaamas galėjo pražudyti žydus, bet Dievo balsas, angelas, jį suturėjo nuo šios nuodėmės, o Aravidzės nesuturėjo niekas ir jis sprogdina krikščionių šventyklas. Didinga muzika ir karnavališkumas, pigi komedija – du diktatoriaus simboliai. Scena derina aukštą vagnerišką operos stilių ir žemą, čiaplinišką, nebylaus kino juoką. Bet visa tai yra tik nekalto vaiko, kuriam tada buvo vos 8 metai, atsiminimai; vaiko, kuris tada pūtė muilo burbulus ir neteko visko… Čia Aravidzė pastebi:
     
  6. Visa, kas apie tremtinius žinoma – tai ant medžių kamienų, atvežtų iš tremties vietų, palikti jų inicialai. Simboliškai pavaizdavus neregimas tremtinių kančias, jų dvasias ryjantį pragarą, filmas peršoka į nomenklatūrinę dabartį, kuri žiūrovui asocijavosi su Brežnevo epocha. Po diktatoriaus mirties miestui-šaliai ima vadovauti jo sūnus Abelis Aravidzė, mėgstantis tylius susitarimus savųjų rate ir neturintis nei charizmos, nei autoritarinio įžūlumo. Jam, o tiksliau, nomenklatūros santvarkai ištikimas teismas kaltina ir teisia nužudytų tremtinių dukrą. Ketevan ginasi kaltindama buvusį diktatorių ir visą jo sistemą. Proceso pradžioje nei Abelio, nei teismo kaltinamosios pasakojimas nesujaudina. Galiausiai linkstama sufabrikuoti teismo medicinos liudijimus ir įrodžius, kad ji psichiškai nesveika, visiems laikams uždaryti į psichiatrinę kliniką. Tačiau tremtinių dukra neketina nuolaidžiauti. Ji neneigia to, kad iškasė ir toliau iškasinės Barlamo lavoną, tačiau nelaiko savęs kalta, o kaltu laiko jį – Barlamą ir dabarties sistemą:
     
  7. Filme simboliškai rodoma, kaip vienas iš teisėjų pagaliau sudėlioja Rubiko kubą, žaidimą-sprendimą. Teismui nesvarbi nei politinė sistema, nei žmonių socialinė ir psichinė būsena. Teisėjams nerūpi nei žmogaus būties, nei sielos, nei atminties, nei orumo klausimai. Panašūs samprotavimai teisėjų ir prokurorų požiūriu yra tušti, jie negali būti patvirtinti teismo ekspertų, psichiatrų. Visa tai primena Arendt aprašytą Aušvico nusikaltėlių teismą Frankfurte prie Maino. Tačiau į visą procesą apie žmonių praeitį ir orumą kitaip reaguoja Barlamo anūkas, Abelio sūnus. Nesulaukęs tėvo ir sistemos atgailos, mamos bei artimųjų supratimo ir negalėdamas ištverti atsivėrusios giminės tiesos, jis nusižudo. Abelio kantrybė baigiasi. Jis suvokia, kad ir miręs diktatorius Barlamas naikina jo šeimą, todėl pats iškasa tėvo lavoną ir numeta jį nuo kalno.
    Tuo užsibaigia žuvusiųjų tremtyje dukters pasakojimas. Paskutinėje scenoje ji kalbasi su senute, kuri klausia jos:
     
  8. Pasak Abuladze’s dukters Ketevan Abuladze, režisierius pradėjo rašyti filmo scenarijų dar partijos generalinio sekretoriaus Brežnevo laikais, 1980-aisais, o filmą kūrė valdant Andropovui. Tiesa, 1983-iaisiais filmavimas buvo nutrauktas dėl Tbilisio auksinio jaunimo, nomenklatūros vaikų, bandymo užgrobti lėktuvą ir pabėgti iš Sovietų Sąjungos. Tarp jų buvo ir pirmasis aktorius, vaidinęs Abelio sūnų, kuris pagal scenarijų turėjo neištvėręs kaltės pasitraukti iš pasaulio. Užgrobus lėktuvą, bet nepavykus pabėgti, šis buvo apsuptas specialiųjų SSRS pajėgų. Užgrobėjų tėvai įkalbinėjo vaikus pasiduoti saugumui. Tačiau niekas nežino, kas ten įvyko tiksliai… Per specialiųjų tarnybų šturmą 7 jaunuoliai buvo nukauti, o likusieji suimti ir dauguma jų nuteisti mirties bausme. Incidentas su lėktuvu, kurio vienas iš grobikų buvo filmo aktorius, vaidinęs prasmingai susijusią sceną „Atgailoje“, galėjo reikšti filmavimo pabaigą. Tačiau režisieriui Abuladze’ei asmeniškai paskambino Ševardnadze, Gruzijos centro komiteto pirmasis sekretorius, Gorbačiovo rėmėjas, ir leido filmuoti toliau. Tai reiškė, kad filmo turinys atitiko naują perestroikos ideologiją. Įdomus yra Nikitos Moisejevo (SSRS akademiko, matematiko) apmąstymai apie filmo „Atgaila“ svarbą perestroikos dvasiai
    Žr. Никита Моисеев, «Зачем дорога, если она не ведет к храму», 1988.
    . Jis rašo:
     
  9. Moisejevas prisimena 1956 m. TSKP XX suvažiavimą, kaip kaltės atpažinimo ir savivokos, naujo laiko pradžios įvykį, kuris prasidėjo ir tuoj pat sustojo. Todėl jis ir jo bendražygiai sutiko 1985 m. XXVII partijos suvažiavimą (perestroiką) kaip XX suvažiavimo ir to kalbėjimo tąsą. Moisejevas perestroiką suprato kaip visos sistemos peržiūrą, kaip žinojimo, „kas yra gerai ir kas blogai“
    Ten pat, c. 57.
    pertvarką, kaip kitokios teisės galimybę.
    Praėjo trisdešimt metų, kai buvo sukurtas Abuladze’s filmas „Atgaila“. Per tą laiką buvo ne tik nuversti Lenino paminklai Baltijos šalyse ir Ukrainoje, bet ir atstatyti Stalino stabai daugelyje Rusijos miestų. Didžiulėje posovietinėje politinėje erdvėje kartkartėmis atgimsta diskusija, labai prieštaringa dėl šio filmo svarbos ir meniškumo. Tokios diskusijos etapai: (a) 1987 m., kai filmas tik buvo parodytas ir paskatino moralinę Sovietų Sąjungos kritiką bei stalinizmo kaltės atvirą refleksiją, (b) 2004 m., kai literatai ir menininkai pasmerkė prasidėjusį žodžio laisvės bei demokratijos varžymą, karo nusikaltimus Čečėnijoje, ir (c) 2014 m., kai pagaliau Abuladze’s filmas buvo pradėtas interpretuoti putiniška dvasia, kaip neva smerkiantis tuos, kurie aklai smerkė Stalino režimą. 1994 m. filmas beveik nebuvo prisimintas: pasirodė daug Gulago nusikaltimus smerkiančių, tačiau juodojo rusiško stiliaus filmų, akcentuojančių begalinį purvą ir žiaurumą, bespriedielą, tačiau ne meniškumą. Retas subalansuotas meniškumo ir juodojo stiliaus filmas buvo Aleksandro Germano „Chrustaliovai, mašiną!“
    Nediskutuoju apie visą populiariąją Gulago filmografiją. Jai būdingas juodasis rusiškas stilius (rus. чернуха), kas atgraso žiūrovą, menkina populiarumą. Nors tai yra dar viena problema: negalimybė nufilmuoti ir žiūrėti. Pavyzdžiui, pagal V. Šalamovo „Kolymos apsakymus“ buvo sukurtas 12 serijų televizijos filmas „Lenino testamentas“ (Завещание Ленина, 1997).
    .
     
  10. Senosios dainos apie svarbiausia. Memorialo marginalizacija

    Kada Rusijoje, Baltarusijoje nebesvarstomas klausimas, kaip galima poezija po Aušvico arba po Gulago? Kada jis tapo tik: galbūt svarbu, o gal ne? Kada vėl buvo plačiai kalbėta, kad ateities kartoms pavyzdiniai herojai yra Stalino entuziastai, o tikrieji nusikaltėliai yra Gulago tremtiniai? Kokia technologija, atmintis, nostalgija, viltis ir ją patvirtinanti ideologija galėjo pakeisti atsakingą atmintį nauju karnavalu ir senais-naujais įsitikinimais? Rusijos „Memorialo“ organizacijos, nuosekliai bandančios atskleisti sovietinio Gulago struktūrą, pasekmes, tragediją, atstovai mano, kad šio restauracinio lūžio simptomu tapo ORT TV
    Rus. Общественное российское телевидение, nuo 2002 metų – Pirmasis kanalas (rus. Первый канал (Россия)).
    projektas „Senosios dainos apie svarbiausia“
    Rus. Старые песни о главном. Projektas tęsėsi 1996–2000 m.
    . Krasnojarsko „Memorialo“
    Tarptautinė istorinė švietimo, teisių gynimo ir labdaros organizacija „Memorialas“ (rus. Международное историко-просветительское, правозащитное и благотворительное общество «Мемориал») buvo įsteigta 1987 m., jos pagrindinis tikslas – tirti SSRS nusikaltimus prieš žmoniją ir padėti nukentėjusiems nuo GULAGo sistemos, kurti kitokią žmonių atminties ir pasaulio suvokimo sistemą. Atskirais laikotarpiais „Memorialo“ vadovais buvo tokie garsūs disidentai ir žmogaus teisių gynėjai kaip Andrejus D. Sacharovas, Sergejus A. Kovaliovas.
    vadovas Aleksejus Babijus interviu laikraščiui „Vakaro Krasnojarskas“ 2009 m. vasario 15 d. pasakoja:
     
  11. Vis dėlto jo išskleistas dabarties vertinimas praleidžia dvi neregimas cenzūras, kurioms dėmesingesnis buvo režisierius Abuladze – nomenklatūros ir naujojo vartojimo. Prisiminkime, kad Vakaruose ne visi žmonės, o tik nedidelė grupė bando suvokti ir paaiškinti tuos Vakarų mąstymo bruožus, kurie skatina nacizmo totalitarinį režimą, o jau kitos industrijos, taip pat televizijos, išskleidžia jų mintis priimtinu ir populiariu būdu. Tai yra, nedidelė kūrėjų ir mąstytojų grupė bando perprasti vidinės patirties problemą ir atgailos fenomeną, padedantį ir šiandien įveikti diskursyvias ir sistemines prievartas, ir kuria kitokią viešąją aplinką, kurios ne kritiškais, o spontaniškais vartotojais tampa likusi visuomenė. Pavyzdžiui, klausimas „kaip galima poezija po Aušvico?“ tapo ne tik naujos būties filosofijos ir politinės filosofijos leitmotyvu, bet ir buvo laipsniškai integruotas į bendrą Vakarų kultūros struktūrą, į pakantos ir įvairovės puoselėjimą. Panašus klausimas jau adresuotas totalinei sovietinei bausmės ir perauklėjimo sistemai įsiskverbė į disidentų ir kai kurių menininkų, filosofų laikyseną perestroikos laikotarpiu buvusioje Sovietų Sąjungoje ir buvo bei yra atstovaujamas tinklinės tarptautinės „Memorialo“ organizacijos. Jų įkvėpti keletas menininkų ir rašytojų sukūrė kūrinius, kurie, skirtingai nei „po Aušvico“, netapo Rusijos ir NVS šalių naujuoju atminties modeliu. Perestroikos pradėta atgailos tema ir „Memorialo“ veikla pradėta greitai stabdyti, o praeities tragedijos supratimas buvo suskliaustas. Posovietinėje erdvėje atgailos užmarštis ir stalinizmo bei brežnevizmo prisikėlimas prasidėjo kartu su projektu „Senosios dainos apie svarbiausia“. Tai buvo muzikinių filmų serija apie penktą–šeštą, septintą, aštuntą–devintą dešimtmečius, tai yra dar iki perestroikos. Keturių filmų serija buvo parodyta 1996–2000 m. Tai buvo miuziklai, skirti naujametinėms šventėms, kartojami du kartus (per Naujuosius metus ir senuosius Naujuosius metus) pačiu žiūrimiausiu metu, vėliau platinti CD įrašais, gausiai rodomi įvairių televizijų ištraukų pavidalu, grojami radijo kanalų, platinami socialiniuose tinkluose. Filmų populiarumą lėmė mėgstamos ir niekados nesmerktos dainos, tapusios liaudiškomis. Šias sovietines dainas moka daugelis rusakalbių ir beveik visos jos nėra tiesiogiai ideologiškai indoktrinuotos. Filmuose atviros istorinės propagandos beveik nėra, o keletas elementų pateikiami geranoriškai ironiškai. Nors yra dainų apie darbininkų pasiaukojimą ar karą, vis dėlto dominuoja šventinės nuotaikos ir dainos apie meilę rožiniu sovietiniu laikotarpiu. Visi filmai yra istoriškai nenuoseklūs: juk tai buvo linksmas, glamūrinis naujametinio karnavalo projektas, kuris SSRS prieškario ir pokario metus vaizdavo pãsakos apie pelenę scenografiniu stiliumi. Šiuolaikiška stilizacija, faktų iškraipymas, modernizacija nelaikyti trūkumais. Svarbiausia buvo naujai, gyvai, populiariai, šiuolaikinės muzikos ir gyvų žvaigždžių balsais perdainuoti visiems žinomas ir daugelio mylimas dainas. Tiesa, tarp jų nebuvo Gulago ir disidentų dainų, nes, nors sovietai ir prisikėlė meilės ir glamūriniu pavidalu, ten kitamanystei nebuvo vietos. Vis dėlto šie filmai ir jų platinimo bei vartojimo būdas tvirčiau nei istorijos vadovėliai ir esmiškiau nei moksliniai straipsniai atkuria sovietinę atminties ir pasaulio suvokimo struktūrą, bet jau ne kaip sovietinės tikrovės dalį, o kaip naują hiperrealybę ir kartu simuliakrą. Projektas demonstravo tariamą dvasinį akivaizdumą, manomą liaudies širdį ir šauksmą, tai yra emocinį protestą prieš SSRS griuvimą, nesutikimą su atimta sovietine jaunyste. „Senosios dainos apie svarbiausia“ buvo nuspalvintos romantinėmis ir herojiškomis dainomis. Projekto filmai ir muzika buvo platinami dar bent kelerius metus po 2000-ųjų ir iš dalies parengė Vladimiro Putino komandos idėją, kad Sovietų Sąjungos žlugimas buvo didžiausia XX amžiaus geopolitinė katastrofa, po to prasidėjo Rusijos istorijos, kaip naujosios konservatyvios ir agresyvios ideologijos, kūrimas ir atgailos kritika. Projekte nusifilmavo pačios žymiausios buvusios SSRS, dabartinės Rusijos estrados žvaigždės: Liudmila Gurčenko, Ala Pugačiova, Irina Alegrova, Laima Vaikule, Filipas Kirkorovas, Andrejus Makarevičius, Valerijus Meladze, Aleksandras Malininas, Kristina Orbakaitė, Vladimiras Presniakovas, Leonidas Jokubovičius, Olegas Gazmanovas, Igoris Nikolajevas, Nataša Koraliova, Larisa Dolina, Sofija Rotaru ir dar dešimtys kitų itin populiarių aktorių bei dainininkų.
     
  12. Nostalgijos reprodukavimas ir kartu istorijos falsifikavimas smarkiai romantizuojant vėlyvąjį stalinizmo laikotarpį leido išaukštinti mobilizacinę ekonomiką, autoritarinį griežtos rankos lūkestį, kalbėti apie bendros istorijos poreikį. Projektas buvo daugiau komercinis nei įkyrus propagandinis siekis patenkinti vartotojų – ideologinių subjektų – poreikius, o ne juos formuoti ir nukreipti. Tačiau vaizdo ir jausmo platinimas, atitinkantis nostalgijos reikalavimus, pažadino nepakantą visam, kas trukdo atgimti seniems prisiminimams apie „svarbiausią“ ir todėl skatino šventinėje, kvazisakralinėje aplinkoje užmiršti visa, kas trukdo „svarbiausiam“. „Senosios dainos apie svarbiausia“ užpildė ideologinę tuštumą, kuri atsirado Rusijoje po 1991 m. Sovietų Sąjungos griūties ir I karo su Čečėnija laikotarpiu. Vėliau projekto intencijos tapo emocine prielaida kurti bendrą Rusijos istoriją, kuri pasireiškė kaip agresyvi ideologija, be laisvos nuo propagandos atminties ir atribota nuo kokios nors atgailos.
     
  13. Literatūra

     
  14. Spiritual and Dialectic Repentance as the Soul’s Self-Governance: Explaining Auschwitz and Gulag

    • Bibliographic Description: Gintautas Mažeikis, „Dvasinė ir dialektinė atgaila kaip sielos savivalda po Aušvico ir po Gulago“, @eitis (lt), 2016, t. 702, ISSN 2424-421X.
    • Previous Edition: Gintautas Mažeikis, „Dvasinė ir dialektinė atgaila kaip sielos savivalda po Aušvico ir po Gulago“, Darbai ir dienos, 2014, nr. 62, p. 83–107, ISSN 1392-0588.
    • Institutional Affiliation: Vytauto Didžiojo universitetas.
    Summary: Repentance and overcoming, or becoming an available, usable memory and an activity of resistance: this, in an environment of critical communicative practices, is what the experience of the Gulag and later, nomenklatura embodiments of the Soviet system might have become in our day.

    The problem of the functions of various types of repentance is discussed in the article, following the ideas of Arendt, Foucault, Habermas, and Podoroga and interpreting repentance as a technology of power. Two types of repentance are considered: Christian and Dissident. The first is based on classical rituals, repetition, and a regime of confession, repentance, redemption, and the maintenance of a new status. Institutionalization and control of confessions as well as internalization of technologies and transcending of authority created a technology of internal self-control. The Christian technologies of confession and repentance were developed in the contemporary system of prisons and collective power (the phenomenon of collective trials in Soviet Union). The main purpose of Christian, prison and collective repentances is full renunciation of previous beliefs and establishment of a new trust. Religious and consequently ideological confessions and repentances are based on new beliefs and full destruction and deformation of the previous ones. The dissident movement developed another type of a repentance, which is based on the dialectical idea of overcoming (Aufheben) and was applied to the case of the Gulag. The procedure of overcoming presupposes understanding of moral or psychic problems in the case of terror and pressure, development of critical distance, grasping of transformations of humanity, subjection of negative experience, and transforming it into a disposition.

    Contemporary awareness of Gulag experiences and of later nomenklatura systems could start to be a spiritual repentance or a dialectic overcoming of existing memory. This article pays attention mainly to the Russian case; however, some conclusions could be applied to all post-Soviet experiences. The urgency of the article is based on the stopping of the repentance memory or critical inquiry of totalitarian persecution of people and revelation a neo-Stalinist imagination in contemporary style.

    The article compares two traumatic “afters”: “after-Auschwitz” and “after-Gulag.” Principal attention is paid to the influence of Holocaust and Stalinist systems of repression. The first is called a mechanical rationality, which presupposes systematic extermination of people; and the second, the Gulag, is called an organic system of subduing and correcting human beings. The organic system presupposes that everybody could be “participants” of the Gulag, as prosecutors and convicts could take each others’ places. The analysis of the Gulag was done mainly on the basis of the works of Solzhenitsyn and Shalamov, who present mostly repentance through overcoming. They show how terrible and inhuman was the memory of the maximum moral turpitude reached even by some of the survivors.

    The article also analyzes Tengiz Abuladze’s film Repentance (1984). The movie became a symbol of Perestroika and was seen by millions of Soviet people after 1986, including both official ideologists of Perestroika and dissidents, who supported it equally. The film marked a turning point from the economic concept of socialist Perestroika to a spiritual revelation of forgiveness. The film compares two approaches to the memory of authoritarian crimes: that of the nomenklatura and that of the descendants of victims. The discourse of repentance is acceptable mainly to former victims, but not to some of the descendants of the persecutors nor to the nomenklatura. The film features many deep religious, surrealistic, and inter-textual historical symbols.

    The article considers the destiny of Abuladze’s film and the repentance of the Gulag perpetrators. After the Soviet Union’s destruction, the international Memorial organization devoted their activity to the unmasking of the Big Terror and Communist crimes. For them, confessions, repentances, transformations of persons, critical overcoming of Gulag experiences were very important parts of the discussion; and cooperation with former dissidents started to become everyday practice. However, after 2000 they came under the strong control and censure of a new pro-Putin power. In consequence, restoration of Stalinist symbols and nostalgia about beautiful Soviet times became dominant. The article analyzes Old Songs about What’s Most Important, a project of the Russian TV Company ORT TV and devoted to the most popular songs of the period from 1940 to 1982, i.e., the era of Stalinism and nomenklatura stagnation. The same period was criticized in Abuladze’s film Repentance. Old Songs about What’s Most Important does without any references to the Gulag, dissident songs, and unpleasant memories. However, the article argues that it is simulacrum Stalinism and more of a commercial project, in tandem with the coming to power of Putin. Old Songs about What’s Most Important expressed the symptom of forgetting that befell a majority of Russian speakers throughout the territory of the former Soviet Union.

    Keywords: penance, memory, Gulag, Auschwitz, Perestrojka, dialectics, Theodor Adorno, Valerij Podoroga.