• 2021 m. gegužės 7 d. 20:00–23:59 val. (artimiausio penktadienio vakarą) naujinsime tinklavietės įrangą. Minėtą laikotarpį tinklavietės turinys gali būti nepasiekiamas.

Straipsnis Postmodernistinio žaidimo taisyklės Kosto Ostrausko kūryboje

  • Bibliografinis aprašas: Ingrida Ruchlevičienė, „Postmodernistinio žaidimo taisyklės Kosto Ostrausko kūryboje“, @eitis (lt), 2019, t. 1 251, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Ingrida Ruchlevičienė, „Postmodernistinio žaidimo taisyklės Kosto Ostrausko kūryboje“, Teksto slėpiniai, 2012, t. 15, p. 92–98, ISSN 1648-6390.
  • Institucinė prieskyra: Kauno „Aušros“ gimnazija.

Santrauka. Kostas Ostrauskas – vienas įdomiausių XX amžiaus lietuvių dramaturgų. 1944 metais emigravęs į Vakarus, pasikeitusioje kultūrinėje, literatūrinėje aplinkoje jis įžvelgia kūrybinę laisvę, kūrybiškumo stimulą ir aptiktas naujoves reflektuoja savo kūryboje. Toji refleksija atsiveria jo tekstų idėjiniame ir formos lygmenyse. „Gadameriškam“ kūrybiniam žaidimui sukurti Ostrauskas naudoja vėlyvojo avangardizmo ir postmodernistinio meno metodus: žanrinių ribų niveliaciją, absurdo dramos techniką, intertekstualumą, reliatyvios prasmės kūrimą ir kt. Tokios „žaidimo taisyklės“ leidžia jam subtiliai ar drastiškai, bet tikrai naujai interpretuoti egzistencines tiesas, besiskleidžiančias dramų turinyje. Tai sieja lietuvių dramaturgą su postmodernistais, laužiusiais tuomet įsigalėjusio intelektualaus modernizmo pretenzingos meno estetikos kanonus. Nesuklysime teigdami, kad tuomet stulbinusios Ostrausko draminės inovacijos šiuolaikinės literatūros kontekste tebėra neįprastos ir įdomios.

Pagrindiniai žodžiai: Kostas Ostrauskas, žaidimas, absurdo drama, mikrodrama, intertekstualumas, reliatyvumas.

 
Dramaturgas Kostas Ostrauskas yra ne kartą teigęs, kad kūryba tai žaidimas, o jis pats – „homo ludens“, t. y. „žaidžiantis žmogus“ Kostas Ostrauskas, Ketvirtoji siena: Kūryba – kritika, kritika – kūryba, p. 173; Eloiza ir Abelardas: Historia calamitatum, p. 303. . Toks teiginys nebuvo naujiena XX amžiaus vidurio Vakarų kultūrai – mūsų rašytojas turėjo ne vieną pirmtaką, teigusį žaidybišką meno ir net gyvenimo prigimtį: apie tai jau buvo kalbėjęs Hansas Georgas Gadameris, Johanas Huizinga ir net Williamas Shakespeare’as, bet lietuvių literatūros pasauliui jis neatrodė įprastas, net šokiravo. Taigi žaidimo sąvoka visiškai tinka tiek Ostrausko kūrybai aptarti, tiek šio straipsnio temai apibrėžti. Straipsnio antraštei parinktas žodis postmodernistinis iš pirmo žvilgsnio prieštarauja paties Ostrausko teiginiams, esą jis įtariai žiūrįs „į visokio plauko -izmus“, o postmodernizmas, anot jo, ir išvis „ant nervų grojąs“ Kostas Ostrauskas, Eloiza ir Abelardas: Historia calamitatum, p. 302. . Vis dėlto išanalizavę daugelį jo dramų Plačiau žr. Ingrida Ruchlevičienė, Kūryba – kaip žaidimas: Kosto Ostrausko dramaturgija, 2003. , galime teigti, kad šio rašytojo kūrybos procesas vystėsi kartu su Vakarų Europos ir Amerikos literatūromis, t. y. išgyveno modernizmo-neoavangardizmo-postmodernizmo stadijas. Nė viena kultūros epocha ar meno srovė taip nežaidė grynosiomis meno formomis (žanro, turinio, formos, meninės kalbos ir kt. lygmenyse), kaip postmodernizmas. Tas pačias tendencijas stebime ir vėlyvosiose Ostrausko dramose (ryškiausias pavyzdys – Ars Amoris arba mikrodramos).

Šio straipsnio tikslas – apžvelgti tuos metodus, kurie išryškino Ostrausko kūrybos žaidybiškumą, darė ją intriguojančią ir įdomią tiek XX amžiuje, tiek ir šiandien.

 

Žanro lygmens eksperimentai. Ryškiausi XX amžiaus Vakarų dramos novatoriai – Maurice’as Maeterlinckas, Augustas Strindbergas, Luigi Pirandellas, Tomas Sternsas Eliotas, Bertoldas Brechtas, Eugene’as O’Neillas, Eugene’as Ionesco, Samuelis Beckettas ir kt., o lietuvių dramaturgijoje, be abejo, Ostrauskas. Šįkart neanalizuodami vakariečių įtakos, galime konstatuoti, kad Ostrauskas veiksmo dramą keičia idėjos drama, drama diskusija. Atsisakoma klasikinei dramai svarbaus konflikto, veiksmo raidos kulminacijos ir atomazgos link, nebelieka nuoseklaus siužeto, jis paverčiamas montažo principu sulipdytomis siužetų fragmentų mozaikomis. Ostrauskas atgaivina šekspyrišką „teatro teatre“ principą, depersonalizuotą personažą-emblemą (tuo metu gyvavusio klasikinio modernizmo etalonas tebebuvo personažas-individualybė). Siekiama ne tik dramos žanrų (nebelieka klasikinei dramai būdingų grynųjų formų), bet ir literatūros rūšių (kuriama epinė drama, lyrinė drama ir t. t.), meno rūšių (tam naudojamos įvairiausios vizualinės ir akustinės priemonės, pavyzdžiui, Kvartete dominuoja muzikos kalba, Gundymuose svarbus vaidmuo tenka Hieronimo Boscho paveikslams ir t. t.) polilogo įspūdžio. Dramos tekstuose itin išplėtojama remarkų apimtis ir kiekis. Į dramą įvedamas epikai būdingas pasakotojas, kuris lyg Antikos vaidinimuose choras skaido dramos veiksmą pasakodamas, kas vyko, vyksta ar įvyks scenoje, subjektyviai vertindamas įvykius. Ostrauskas žaismingai priartėja prie lėzedramos (Ars Amoris) formos ar net smulkiosios tautosakos žanrų minimalizmo, kurdamas savitą, ypatingą žanrą – mikrodramą. Beje, suvokdamas, kad mikrodramoms, ko gera, nelemta būti inscenizuotoms, dramaturgas dėl to apgailestavo, mat šiems kūriniams jautė ypatingą prielankumą – kantriai jas rašė ir 2003 metais išleido atskiru rinkiniu Spec(tac)ulum mundi. Be mikrodramų žanro, kitas ryškiausias ir atskirai minėtinas Ostrausko draminis eksperimentas – posūkis į absurdo dramą. Pastaroji gali būti pavadinta ir antidrama dėl personažų emblemiškumo, tylos, minų stilistikos, absurdiško neveiklumo scenoje, iracionalių dialogų, liudijančių egzistencijos alogiką. Absurdo drama neoavangardizmo laikotarpiu šokiruodama pakeitė Vakarų literatūrą ir teatrą, o per Ostrausko kūrybą – ir lietuvių literatūrą. Minėtina, kad pirmoji pasaulyje absurdo drama – Ionesco Plikagalvė dainininkė – parašyta 1950 metais, o tais pačiais draminiais principais pagrįsta Ostrausko Pypkė – tik metais vėliau, 1951-aisiais.

 

Teksto lygmens eksperimentai. Be jokios abejonės, šioje sferoje svarbiausia aptarti pagrindinį, visą Ostrausko kūrybą aprėpiantį, intriguojančio žaidimo efektą sukeliantį intertekstualumo principą. Julia Kristeva ir Michailas Bachtinas šį metodą aptarė paprastai – tai kelių tekstų bet kokiu pavidalu (citatos, reminiscencijos, parafrazės ar kt.) dialogas viename tekste. Ostrausko dramose tarp tekstų (ostrauskiško ir įsiterpusiųjų tekstų) vyksta ne dialogas, o polilogas, protekstai, t. y. pirminiai kitų autorių tekstai, čia iškyla visokiais pavidalais – pasitelkiant stilizaciją, improvizaciją, interpretaciją, kontaminaciją, citatas, reminiscencijas ir kitas priemones. Todėl pravartu prisiminti Gerardą Genette’ą, kuris tekstų sąveikai viename tekste nusakyti neapsiribojo vien intertekstualumo sąvoka ir pasiūlė net penkis apibrėžimus: 1) intertekstualumas – kelių tekstų egzistavimas viename; 2) paratekstualumas – teksto dialogas su savo paties pavadinimu, paantrašte, epigrafu ir t. t.; 3) metatekstualumas – teksto komentarai ir dialogas (dažniausiai kritiškas) savo proteksto atžvilgiu; 4) hipertekstualumas – kai vienas tekstas išjuokia, parodijuoja kitą ir 5) architekstualumas – žanriniai kelių tekstų ryšiai Žr. Gérard Genette, Palimpsests: Literature in the Second Degree, p. 1–7. . Autorės atlikta Ostrausko kūrybos studija Žr. Ingrida Ruchlevičienė, Kūryba – kaip žaidimas: Kosto Ostrausko dramaturgija, 2003. leidžia teigti, kad šio dramaturgo kūryboje įsitenka visa Genette’o tarptekstinių ryšių sistema. Turbūt nėra nė vienos dramos, kurioje nebūtų galima įžvelgti ryšio su kitu tekstu. Net pačiose ankstyviausiose pjesėse, pavyzdžiui, 1951 metais parašytoje Kanarėlėje, ryškūs architekstualumo pėdsakai – dramos ir dainuojamosios lyrikos ryšys. Ryškiausiai intertekstualumas atsispindi dramoje Ars Amoris, kurioje skirtingų personažų pavidalu, jų „lūpomis“ peržaidžiama visa Vakarų kultūros ir literatūros istorija, ir dramoje Ketvirtoji siena, kur „susitikę“ kone visi Ostrausko sukurti dramų personažai ir veikėjai – intertekstai, perkelti iš ankstesnių jo pjesių, „diskutuoja“ su pačiu Ostrausku. Įdomu, kad pats intertekstualumo pikas – postmodernizmo epocha, kai pareiškiama, kad nieko nauja pasakyti nebeįmanoma, todėl reikia naudotis tuo, kas jau pasakyta, bet net šią mintį Ostrauskas sugeba intertekstualiai kvestionuoti – trečioje draminio triptiko Gyveno kartą senelis ir senelė dalyje „Valse triste“, kai seneliai prieš mirtį nori kažką reikšminga pasakyti, paaiškėja, kad kiekviena frazė jau buvusi kieno nors pasakyta, o pasirodęs personažas, emblemiškai pavadintas Autoriumi, demonstruoja knygą, kurioje surašyti visi įmanomi ir jau pasakyti priešmirtiniai žodžiai.

 

Turinio ir prasmės lygmens eksperimentai. Visus juos galima apibendrinti viena sąvoka – prasmės reliatyvumas. Pasitelkdamas intertekstus, Ostrauskas visą gyvenimą kūrė naujus tekstus, reprezentuojančius vienareikšmės sampratos, absoliučios vertybės reliatyvumą. 1951 metais sukurtoje Kanarėlėje ryški idėja, kad būties, sielos grožio reikia ieškoti neestetiškose formose (vaizduojami sociumo atstumti, ant beprotybės ribos balansuojantys personažai), taigi grožis nėra vertybė; 1971 metais sukurtame Kvartete reliatyvumas išgaunamas nekuriant logiško žodinio dialogo, bet kalbant muzikine kalba, taigi, anot Ostrausko, kalba nėra absoliuti vertybė; tais pat metais sukurtuose Metuose pademonstruojamas to, kas stereotipiškai atrodo stabilu, „vertybiška“ (pavyzdžiui, santuokos, meilės, šeimos institucijų) reliatyvumas. 1983 metais parašytas Čičinskas pasakoja, kaip meninė tiesa gali iškreipti ir užgožti istorinę tiesą, vadinasi, pastaroji irgi yra reliatyvi. Tais pat metais išleisti siurrealistiniai Gundymai žaismingai pasinaudoja istoriniu totalitarinio režimo ir „didžiojo vado“ politikos absurdu, o 1985 metais sukurtoje dramoje Eloiza ir Abelardas istorinė dokumentika tampa sąlygiška, kai Ostrauskas diskusijai apie meilę ir moters emancipaciją „pakviečia“ XII amžiaus įsimylėjėlius Abelardą su Eloisa ir XX amžiaus porą Jeaną Paulį Sartre’ą su Simone de Beauvoir. Toks pat intertekstualus reliatyvizmas tvyro ne tik čia paminėtose makrodramose, bet ir vienaveiksmėse pjesėse bei mikrodramose. Pavyzdžiui, dramoje Lozorius (1971) Ostrauskas netiesiogiai klausia, ar biblinę, stebuklo šlovę Kristui pelnęs Lozoriaus prikėlimas iš mirusių buvo toks pat svarbus ir pačiam prikeltajam? Ar šis iš viso to pageidavo? Pjesėje Duobkasiai (1965) groteskiškai ironizuojama – kad ir koks būtum didis, vis tiek pavirsi dulke. Kam tuomet toji nemirštanti šlovė? Taigi galima teigti, kad Ostrauskas savo dramose demitologizuoja, desakralizuoja klasikines etines ir estetines vertybes, keičia idealizuojamų kultūros pagrindų, institucijų, asmenybių įvaizdžius, siūlydamas skaitytojui ne visiškai jų atsisakyti, o tik aklai nepasikliauti, negarbinti brukamų autoritetų, juos kvestionuoti ir atrasti tikrąsias vertybes.

 

Apibendrindami galime teigti, kad straipsnyje aptartos Ostrausko kūrybos priemonės žanro, teksto ir prasmės lygmenyse inspiruoja šių dramų reliatyvumą, žaidybiškumą, intrigą, klaidina adresatą. Žinoma, jos nebesulaukia tokios karštos adresato reakcijos, kokios sulaukė 1958 metais pastatyta Kanarėlė, pati tradiciškiausia, kone klasikinė drama visame Ostrausko kūrinių kontekste. Štai kaip tuomet reagavo dramą recenzavęs kunigas, filosofas, meno kritikas Petras Celiešius:

„Kanarėlė“ netinka rodyti tremtinių (išeivių – I. R.) gyvenamosios vietos scenoje. […] Šis veikalas pavaizduoja kraštutinę menkos lietuviškos buities Lietuvoje realybę: ubagiškiausių ubagų gyvenimą. Sukrypęs, sulūžęs scenovaizdis, skudurėti ubagai, primityviausias valgymo būdas nemačiusiems Lietuvos žiūrovams perteikia iškreiptą lietuviškos buities vaizdą. Žiūrovas gaus įspūdžio, kad toks nepaprastai skurdus lietuvio ubago gyvenimas yra visų būdingas gyvenimas. Gal lietuviai neturėjo nei gražesnių gryčių, nei žmoniškesnio maisto. Susidaro įspūdis, kad Lietuva buvo didžiausio skurdo šalis. […] Dėl tų priežasčių „Kanarėlė“ dabartiniu laiku mūsų tremtinių scenoje nepageidautina. Petras Celiešius, „Kanarėlė“, p. 1.

Šiandien šios dramos vis dar intriguoja, kelia nuostabą, tik sutinkamos kur kas pozityviau. Ostrauskas vertinamas kaip lietuvių literatūros, dramaturgijos novatorius.

 

Literatūra

  • Celiešius, Petras, „Kanarėlė“, Draugas, 1958 spalio 4 d.
  • Genette, Gérard, Palimpsests: Literature in the Second Degree, Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.
  • Ostrauskas, Kostas, Ars Amoris: Historiae sacrae et profanae, Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1991.
  • Ostrauskas, Kostas, Čičinskas: drama ir dvi mikrodramos, Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1977.
  • Ostrauskas, Kostas, Eloiza ir Abelardas: Historia calamitatum, Chicago, Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 2000.
  • Ostrauskas, Kostas, Gyveno kartą senelis ir senelė, Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 2000.
  • Ostrauskas, Kostas, Gundymai, Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1983.
  • Ostrauskas, Kostas, Kanarėlė, Chicago: Lietuvių studentų santara, 1958.
  • Ostrauskas, Kostas, Ketvirtoji siena: Kūryba – kritika, kritika – kūryba, Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1996.
  • Ostrauskas, Kostas, Kvartetas, Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1971.
  • Ostrauskas, Kostas, Spec(tac)ulum mundi, Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 2003.
  • Ostrauskas, Kostas, Žaliojoj lankelėj, Chicago: Santara–Šviesa, 1963.
  • [Ostrauskas, Kostas], „Esu turbūt Homo Ludens? Į Naujojo Židinio–Aidų klausimus atsako Kostas Ostrauskas“, Naujasis Židinys–Aidai, 2000, nr. 6, p. 301–304.
  • Ruchlevičienė, Ingrida, Kūryba – kaip žaidimas: Kosto Ostrausko dramaturgija, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2003.
 

The Rules of Postmodernist Play in the Works of Kostas Ostrauskas

  • Bibliographic Description: Ingrida Ruchlevičienė, „Postmodernistinio žaidimo taisyklės Kosto Ostrausko kūryboje“, @eitis (lt), 2019, t. 1 251, ISSN 2424-421X.
  • Previous Edition: Ingrida Ruchlevičienė, „Postmodernistinio žaidimo taisyklės Kosto Ostrausko kūryboje“, Teksto slėpiniai, 2012, t. 15, p. 92–98, ISSN 1648-6390.
  • Institutional Affiliation: Kauno „Aušros“ gimnazija.

Summary. Kostas Ostrauskas is a Lithuanian playwright of the 20th c., who, after his emigration, playfully reflected upon and interpreted the novelties he detected in Western culture and literature. This reflection is revealed at the level of ideas and form in his texts. For the creative Gadamerian game, Ostrauskas chooses the following artistic methods of the late Avant-garde movement and Postmodernism: leveling of genre limits, technique of the Theater of the Absurd, intertextuality, creation of a relative meaning, etc. These “rules of the game” allow him to provide either subtle or drastic, but always new, interpretations of existential truths, which unfold in the content of his plays. This brings the Lithuanian playwright close to postmodern writers, who broke the canons of the pretentious aesthetics then prevailing in intellectual modernism, and in the national literature which was full of a lyrical spirit. It would not be a mistake to state that the dramatic innovations of Kostas Ostrauskas, which were sensational in their time remain extraordinary and interesting in the context of contemporary literature.

Keywords: Kostas Ostrauskas, game, theater of the absurd, micro-drama, intertextuality, relativity.