• Bibliografinis aprašas: Gintarė Narauskaitė, Teatro semiotika: kūno semiotizavimo teorinės perspektyvos ir raiška, @eitis (lt), 2016, t. 299, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesni leidimai: Gintarė Narauskaitė, „Teatro semiotika: kūno semiotizavimo teorinės perspektyvos“, Logos, 2014, nr. 78, p. 155–169, nr. 79, p. 178–186, nr. 80, p. 164–189, ISSN 0868-7692.
  • Institucinė prieskyra: Vytauto Didžiojo universitetas.
Santrauka: Studijoje aptariamos teorinės ir istorinės semiotizacijos tendencijos teatre. Analizuojant teorinius aspektus pažymima, kad semiotikai kiekvieną objektą, veikiantį fikciniame scenos pasaulyje, suvokia kaip ženklą, kuriantį reikšmes, skirtas žiūrovo dekodavimui. Tačiau nurodoma, kad kūno semiotizavimo įveiksminimui reikalingas autonomiškumas, kuris sukuriamas atsisakius literatūrinio teksto autoriteto, kada aktoriaus kūnas nebėra tik literatūros teksto reikšmių įkūnytojas, vizualus iliustratorius. Tekste akcentuojamas režisierių kuriamas režisūrinis tekstas, kuris įveiksmina fikcinėje realybėje veikiančių kūnų, scenos daiktų autonomišką ženkliškumą. Taip pat išryškinama, kad, kitaip nei moderniajame teatre, postmoderniajame teatre atskleidžiamas desemiotizacijos principas. Šis procesas ardo ženkliškumą, reikšmės sistemą, tad daiktai, kūnai, esantys scenoje, praranda svarbų statusą, tampa vizualiais vienetais, kurie nekuria ženklų ir kodų sistemų.

Studijoje aktualizuojamas kūno semiotiškumo diskursas, kurio ištakos siejamos su modernaus, avangardinio teatro eksperimentais ir pasikeitusiu požiūriu į aktoriaus ir literatūrinio teksto funkcijas dramos teatro spektakliuose. Galima pažymėti, kad kūno semiotizacija siejama su E. G. Craigo, V. Mejerholdo, A. Artaud, J. Louis-Barrault, B. Brechto režisūriniais sprendimais. Kiekvienas kūrėjas skirtingai įsivaizdavo aktoriaus kūno funkcijas teatre, tačiau visi režisieriai akcentavo svarbią aktoriaus kūno autonomiškumo tendenciją. Moderniajame teatre aktoriaus kūnas tapo nepriklausomu teatrinio vyksmo elementu, jis daugiau nebebuvo tik teksto reikšmių iliustratorius. Šitaip E. G. Craigas suformavo aktoriaus kaip iškylančio virš marionetės koncepciją. V. Mejerholdo teatre tapo svarbus fizinio lavinimo veiksnys, kadangi bendrame spektaklio peizaže aktoriaus kūnas turėjo virsti mechanizuotu ir geometrizuotu instrumentu. O A. Artaud aktoriaus kūną suvokė kaip hieroglifinį ženklą, atsietą nuo aiškios, artikuliuotos prasmės. J. Louis-Barrault išplėtojo totalaus teatro idėją. B. Brechtas, siekdamas kurti politiškai angažuotą teatrą, norėdamas išreikšti, įkūnyti ir išsakyti politinius, ideologinius argumentus, tokiai raiškai taip pat pasitelkė semiotizuojamą aktoriaus kūną.

Visapusiškai atskleistas ir išplėtotas kūno semiotizavimo reiškinys Vakarų Europos moderniame teatre neįgauna tokios ekspresyviai vizualizuotos raiškos šiuolaikinio Lietuvos teatro perspektyvose. Nors režisieriai siekia įveiksminti aktoriaus kūno autonomiškumą, vis dėlto teatre išlieka aktyvus literatūrinio teksto autoritetas. Galima pažymėti, kad Lietuvos teatre tik nuo XX a. 8 deš. pab.–9 deš. pr. bandoma kurti autonomišką kūnų ir daiktų kalbą. Tačiau dauguma XX a. pab.–XXI a. Lietuvos teatro režisierių vis labiau akcentuoja aktoriaus kūnu kuriamą ženkliškumą. Šioje studijoje analizuojami Lietuvos dramos teatro spektakliai, kuriuose reprezentuojami ryškiausi kūno ir scenos daiktų semiotizavimo aspektai. Chronologiškai pristatomi tie režisieriai, kurių kūryboje galima įžvelgti autonomišką kūno ar daiktų ženkliškumą. Taigi į tyrimo lauką įtraukiamos tokios Lietuvos teatro figūros kaip J. Jurašas, M. Tenisonas, E. Nekrošius, J. Vaitkus, G. Varnas, O. Koršunovas. Nors Lietuvos teatre nėra vientisos postmodernistinės raiškos, tačiau postmodernizmui būdingos desemiotizavimo tendencijos atskleidžiamos B. Šarkos kūryboje, kuri aptariama desemiotizavimo reiškinio kontekste.

Pagrindiniai žodžiai: kūno semiotizavimas, desemiotizavimas, kūno autonomiškumas, modernusis Europos teatras, Lietuvos teatras, ženklas, tekstas, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Jonas Jurašas, Eimuntas Nekrošius, Jonas Vaitkus.
 

Įvadas

Į struktūralizmo kontekste išryškėjusį semiotikos teorinį lauką įtraukiami įvairių mokslinių sričių diskursai. Šis metodas taikomas įvairiose interpretacinėse ir analitinėse praktikose. Semiotikos sričiai būdingų aspektų galima rasti ne tik lingvistikos, literatūros ar kitose meno srityse, bet ir psichoanalitiniuose, filosofiniuose diskursuose. Humanitarinių mokslų daktarė Audronė Žukauskaitė nurodo feministės Julios Kristevos teoriniams samprotavimams būdingą semiotinės chōros (juslingumas, kūniškumas, beprotybė) konstruktą, kuris tampa opozicija Jacques Lacano įvardintam ir hegemonizuotam simbolinės plotmės dėmeniui Žr. Audronė Žukauskaitė, Šiapus ir anapus giminės maskarado. Logos, 39, 2004, p. 109–110. . Semiotikos terminija taip pat vartojama ir filosofijos mokslo lauke, kuriame iš naujo permąstomas semiotikos diskursas, jo kilmė, siūlomos naujos teorinės įžvalgos, atskleidžiančios ir kitus semiotikos kontekstus. Galima pažymėti, kad inovatyvios hipotezės ir argumentai apie semiotikos metodą būdingi Algirdo Budrevičiaus straipsniui „Ar galima semiotiką pradėti nuo Aristotelio? Ženklo aiškinimas hilomorfine esaties teorija“, publikuotame Logos žurnale. Semiotinis diskursas taikomas ir simbolio, metaforos analizėms Jelenos Simonovos straipsnyje „Kalbos ir patirties plotmės simbolyje“, kuriame analizuojami kalbiniai ženklo, psichoanalitiniai simbolio aspektai. Semiotikos sąvoka taip pat itin dažnai vartojama kalbant apie ženkliškumą, prasmės aspektus. Galima teigti, kad semiotika – tai mokslas apie ženklus ir jų sistemas, kuris tiria signifikatus (reikšmes), neanalizuoja formalių sprendimų ir signifikantų (raiškos). Taigi „semiotika domisi reikšme, o ne ženklu“ Jean-Claude Giroud, Louis Panier, „Semiotika: diskurso analizės teorija“, p. 119. . Šiam mokslui svarbu, ką reiškia reprezentuojami objektai, jų kuriamas tarpusavio ryšys. Semiotikos metodas, populiarus literatūros studijose, padeda tyrinėti grafiškai išreikštus tekstus, tačiau semiotika taip pat gali tirti ir kitokius tekstus, kurie neturi rašytinio ar sakytinio pavidalo. Taikant semiotinę perspektyvą galima analizuoti fotografiją, reklamą (šia sritimi domisi prancūzų semiotikas Ericas Landowskis). Šio mokslo objektu gali būti ir kūno kalba, šviesos žaismas, garsas, kūnų interakcijos ar jų santykis su negyvais objektais. Būtent toks tekstas stebimas teatro spektakliuose, performatyviuose pasirodymuose. Profesorius Roberto Pellerey, analizuodamas Trečiąjį teatrą Trečiojo teatro terminą suformavo režisierius E. Barba. Po pirmos Trečiojo teatro konferencijos, surengtos 1976 m. Belgrade, terminas pasklido tarp teatro pasaulio žmonių. Trečiojo teatro sukūrimui padarė didelę įtaką lenkų režisierius J. Grotowskis. Šio eksperimentinio teatro lyderiams priskirtini režisieriai: E. Barba, J. Grotowski, P. Brook, P. Schumann, italų „naujojo teatro“ menininkai: Carrazzone / Magazzini, Leo ir Perla, Carmelo Bene, Luca Ronconi. Trečiajam teatrui priklausantys autoriai akcentuoja antireprezentacinę tendenciją teatre, spektaklį suvokia kaip komentarą, metateatrinį diskursą, meditaciją, scenos kalbos dekonstrukciją. Tai kolektyvinės kūrybos teatras, kuriame ardomas režisieriaus autoritetas, į kūrybinį procesą įtraukiamas ir aktorius. Akcentuojamas ne rezultatas, bet kūrybinis procesas. Trečiojo teatro veikloje teatrinis darbas suvokiamas kaip tarpasmeninės dinamikos ir komunikacijos tyrimas, individo biologinio ir kultūrinio elgesio studija teatrinėje situacijoje. Menininkai, ieškodami naujų teatrinių kūrybinių procesų ir santykių galimybių, akcentuoja nuolatinę savišvietą, metafizinį lygmenį, dvasingumą, kurį spektakliai turi perduoti žiūrovui. Žr. Marco De Marinis, The Semiotics of Performance. Indiana: Indiana University Press, p. 13–14. , nurodo, kad pagrindinis spektaklių dėmesio objektas yra kūniška aktorių esatis Žr. Roberto Pellerey, „Teatro semiotika“, 2012. . Vis dėlto tai galima pasakyti ne tik apie Trečiąjį teatrą. Spektaklis – tai vizualus reginys, skirtas akims. Nors dramos teatre svarbus literatūrinis tekstas, tačiau jis netektų prasmės, jei scenoje nebūtų aktoriaus. Vis dėlto kai kuriuose spektakliuose aktoriaus kūno hegemoniją vizualių ženklų sistemoje gali pakeisti daiktai (negyvi objektai) ar technologijos (garsinės, vizualios). Ši tendencija būdinga postmodernaus teatro raiškai, kuriame ne visada galima kalbėti apie semiotiškumą.
 

Taigi atsižvelgdami į itin pliuralistinį ir daugiakryptį semiotikos diskursą šioje studijos dalyje aptarsime teorines teatro semiotikos perspektyvas ir išskirsime kūno semiotizavimo principą, raiškiai atskleidžiamą vizualiame teatrinių ženklų naratyve. Universaliame teatro semiotikos kontekste aktualizuosime dramos teatro raiškai būdingus semiotizacijos procesus. Kadangi teatro semiotikos lauke taip pat aktualizuojamos daugialypės ženklų sistemos, jų tapsmo procesai, šioje studijos dalyje dėmesį sutelksime į teorines ir istorines teatro semiotikos tendencijas, kūno ženkliškumo teorines perspektyvas teatrologiniame užsienio ir Lietuvos teatro kontekste. Teorinėje semiotizacijos apžvalgoje, be kūno semiotizavimo reiškinio, trumpai aptariamas ir desemiotizacijos principas, būdingas postmodernizmo estetikai. Taip pat galima pažymėti, kad ši apžvalginė studijos dalis yra teorinis įvadas, kurio teoretinės įžvalgos gali būti toliau tęsiamos ir papildomos užsienio ir Lietuvos spektaklių analizių pavyzdžiais, atskleidžiančiais skirtingus kūno ženkliškumo konstravimo aspektus ir realizavimą.

Straipsnyje teatro semiotikos diskursas analizuojamas taikant analitinį, aprašomąjį ir interpretacinį metodus. Šie metodiniai įrankiai suteikia galimybę atskleisti kūno semiotizavimo reiškinį keliomis skirtingomis perspektyvomis: objektyvia, istoriškai chronologine tiriamąja perspektyva ir subjektyvia, lemiančia daugiakryptes interpretacines ir gilesnes analitines pasirinkto objekto atskleidimo galimybes. Kadangi studijoje analizuojamas semiotikos diskursas, žinoma, čia taip pat aktualizuojama semiotikos mokslo laukui priskiriama terminija, struktūralizmui būdingi analitiniai principai.

 

Kūno semiotizavimas teatro semiotikos kontekste ir semiotikos perspektyvos Lietuvos teatrologijos diskurse

Semiotizacijos reiškiniu domisi daug teoretikų ir praktikų. Semiotikos mokslo srityje reikšmingus mokslinius tyrimus atliko tokie autoriai kaip Umberto Eco, Algirdas Julius Greimas, Romanas Jakobsonas (lingvistinė, literatūrinė semiotika) ir kiti. Rolandas Barthesas analizavo ne tik semiotiškumo tendencijas literatūroje, lingvistikoje, bet įvairius kultūros fenomenus interpretavo kaip sistemas (mados, maisto, architektūros, mašinų, baldų), kurias sudaro įvairios paradigmos ir joms priklausantys elementai, iš kurių konstruojamos sintagmos Žr. Winfried Nöth, Handbook of Semiotics, p. 204. . Taigi šį autorių domino ne tik lingvistiniai, bet ir vizualūs komunikacijos, į kurią įtraukiama ir žiniasklaida, aspektai. Taip pat galima paminėti, kad Genujos universiteto profesorius Roberto Pellerey 2012 m. tarpdisciplininiame seminare, remdamasis Eugenio Barbos Odino teatro spektaklių recepcijomis, apie teatro semiotiką skaitė paskaitą, kurioje akcentavo žiūrovui sukeliamą įspūdį.

Kūno semiotizavimas nėra atskira semiotikos mokslo sritis, šis terminas įtraukiamas į teatro semiotikos lauką, kadangi aktoriaus kūnas, kaip vizualus ženklas, yra itin svarbus spektaklio vyksme. Kūno semiotizavimu domisi ir jį analizuoja įvairūs teatro ir kiti semiotikos teoretikai. Kūno semiotizavimo terminą reikšmingiausiose savo knygose išplėtojo vokiečių literatūros ir teatro teoretikė Erika Fischer-Lichte. Kūno semiotizavimo procesus teatre ar performatyviuose menuose tiria ir kiti autoriai. Kūno ženkliškumo tendencijos aktualios Jean Alter, Keir Elam, Yvonne Sherwood, Marinai Blaževic, Patrice Pavis ir kitiems mokslininkams. Jų teoriniuose veikaluose apžvelgiami kūno, kultūros, kalbos ir ženklų ryšiai, kūno vaidmuo spektaklio struktūroje. Vis dėlto šiuolaikiniams teatro semiotikos mokslininkams padarė įtaką XX a. pradžios ir vidurio teatro režisieriai ir teoretikai, kurie, įgyvendinę kūno semiotizavimo tendencijas fikciniame scenos pasaulyje, taip pat suformavo ir šio termino teorines užuomazgas. Tačiau kūno semiotizavimo kaip termino platesnės teorinės perspektyvos siejamos su XX a. pabaiga–XXI a. Galima pažymėti, kad išskiriami keli teatro semiotikos tipai. Marco de Marinis atstovauja itališkajai tradicijai, kurioje spektaklis tampa reginiu, įtraukiančiu daugybę ženklų (kūnas, šviesa, žodžiai, judesys ir kt.) ir reprezentuojančiu jų interakcijas, o prancūziškajai tradicijai (Anne Ubersfeld) būdinga analizuoti spektaklį kaip daugybę tekstų (režisūrinis, literatūrinis, scenografinis) Žr. Roberto Pellerey, „Teatro semiotika“. .

 

XX a. 7 deš. išpopuliarintas literatūrinis struktūralizmas siejamas su moderniosios struktūrinės lingvistikos pradininko Ferdinando de Saussure’o teorija, kuri verbalinę kalbą reprezentuoja kaip plačią ženklų sistemą Žr. Terry Eagleton, Įvadas į literatūros teoriją, p. 109. , įtvirtina semiotiką kaip vieną svarbiausių šiuolaikinių metodologijų, aktyviai taikomą ir rekonstruojamą iš naujo iki šių dienų. Nors semiotikos metodas užsienio šalyse aptariamas jau XX a. viduryje, Lietuvos mokslinėse perspektyvose apie šią naują sritį aktyviau pradėta kalbėti tik XX a. pabaigoje. Galima pažymėti, kad Lietuvoje iki šių dienų nėra išverstos svarbiausios knygos apie semiotikos mokslą, kuriose analizuojami teatro semiotikos principai. Tačiau šias spragas įveikia aktyvus Lietuvos mokslininkų susidomėjimas semiotika, kurios moksliniai aspektai gvildenami atskiruose autorių straipsniuose. Nors teoriniame Lietuvos teatro semiotikos lauke akcentuojamas objektų (kūnų ir daiktų) multifunkcionalumas, transformatyvumas, vis dėlto kūno semiotizavimo terminas nėra plačiai vartojamas. Pažymėtina, kad įdomia teatrologine perspektyva tampa ir išskirtinė Lietuvos teatro situacija, kurioje išryškėja painūs modernistiniai ir postmodernistiniai teatrinės estetikos bruožai, suponuojantys sudėtingą skirtį tarp semiotiškumo ir desemiotizacijos perspektyvų šiuolaikinio Lietuvos teatro prieigose. Tad dėl heterogeniškos postmodernumo ir modernumo jungties Lietuvos spektakliai įtarpinami liminalioje padėtyje, kuriai būdingas paslankumas ir nestabilumas. Teatrologijos profesorė Jurgita Staniškytė straipsnyje „Prasmės konstravimo principų kaita šiuolaikiniame Lietuvos teatre“ pažymi, kad „panaikinus hierarchinę spektaklio struktūros elementų sąrangą, šiuolaikiniame teatre dar labiau radikalizuojasi teksto/veiksmo ir dramos/performatyvumo santykių problemos“ Jurgita Staniškytė, „Prasmės konstravimo principų kaita šiuolaikiniame Lietuvos teatre“ (pabaiga), p. 150. . Tad dažnai postmodernistinio teatro spektakliuose žaidžiama ir simuliuojama reikšme, ženklu, jis gali tapti spektaklio tyrimo objektu, bet pats nieko neįkūnyti ir nereikšti, o būti vienu iš daugelio elementų, įgyjančių estetiškai vizualų, tačiau tuščios reprezentacijos statusą. Nors užsienio šalių teatre ryškesnė riba tarp modernaus (aktyvi ženklų, tarp jų ir kūno semiotizavimo, kalba) ir postmodernaus (postdraminio) teatro (išskaidomas, dekonstruojamas ir naikinamas prasminis, kodifikuotas ženklo statusas), šiuolaikiniame Lietuvos teatre negalima nubrėžti ryškios ribos, kuri žymėtų, kada baigiasi modernizmas ir prasideda postmodernizmas. Dėl šios priežasties šiuolaikinio Lietuvos teatro kontekste galima akcentuoti ir semiotizacijos, ir desemiotizacijos perspektyvas.

 

Galima pabrėžti, kad šiuolaikinio Lietuvos teatro režisieriai vis aktyviau akcentuoja kūno autonomiškumą, spektakliuose vis raiškiau reprezentuojamos kūno plastinėmis galimybėmis kuriamos prasmės. Šiuolaikiniuose Lietuvos teatro spektakliuose dekonstruojamas dramos personažas – jis kuriamas iš naujo; toks spektaklio personažas polemizuoja su tekste nužymėtu personažu, jis įgauna naujas, savitas raiškos formas Žr. Rūta Mažeikienė, „Dramos personažo dekonstrukcija šiuolaikiniame Lietuvos teatre“, p. 129, 131. . Šiame režisūriniame ir aktoriniame veiksme įžvelgiamas naujas santykis su dramos medžiaga, materialiu ir semiotiniu aktoriaus kūnu. Tačiau šis posūkis taip pat žymi postmodernias teatro tendencijas: dekonstruotas personažas nesukuria stabilaus vientisumo ir neįveiksmina aiškios semiotizacijos, kuri pajėgi perduoti konkrečią žinutę žiūrovui. Tačiau akcentuojant jau anksčiau minėtą išskirtinę Lietuvos teatro situaciją galima pažymėti, kad viename spektaklyje gali koegzistuoti modernistiniai ir postmodernistiniai bruožai, kurie kuria originalią sintezę, atskleidžiamą scenos meno kūrinyje.

Teatro semiotikos lauko išskirtinumas grindžiamas ir novatorišku teksto sampratos suvokimu. Nors dažniausiai tekstas suvokiamas kaip lingvistinės artikuliacijos, užrašytas žodinis tekstas, spektaklį taip pat galima suvokti kaip tekstą, kuriame koegzistuoja daugybė tekstų (režisūrinis, literatūrinis, scenografo, šviesų, garso režisierių, aktoriaus kuriami tekstai) ir jų konstruojamų pranešimų. Tačiau

Semiotikai teigia, jog tokia teksto samprata skiriasi nuo literatūrinio kūrinio teksto, nes nei teatro tekstas, nei jo atskiri elementai neturi stabilios prasmės, tad tekstas, kurio atskiri elementai negali būti fiksuojami (veiksmas, garsas, šviesa, aktoriaus judesys), reprezentuoja efemeriškus, judančius, nefiksuotus ženklus. Ten pat, 180.
Nors spektaklio tekstas radikaliai skiriasi nuo tiesiogine forma išreikšto literatūrinio teksto, tokia tekstų įvairovė viename spektaklyje įrodo, kad teatro galimybės itin paslankios, jos grįstos nestabilumu ir pliuralizmu. Taigi galima teigti, kad spektaklio tekstų įvairovėje reikšminga vieta skiriama ir aktoriaus kūno, daiktų panaudojimo principams siekiant sukurti ne tik vizualiai įdomų reginį, bet įveiksminant objektų, kūnų ženkliškumą, norint atskleisti naujas reikšmes, kurios gali būti analizuojamos taikant semiotikos metodo įrankius.
 

Nors aktoriaus kūno galimybių aktyvinimo perspektyvos sporadiškai reprezentuojamos Lietuvos teatrologijos lauke, tačiau šioms analizėms trūksta sistemingumo ir teorinio kūno semiotizavimo konteksto. Lietuvos teatrologiniame diskurse išsamiai neanalizuojami ir desemiotizacijos aspektai, kurie taip pat išryškėja kai kurių Lietuvos režisierių spektakliuose. Galima pažymėti, kad moksliniame Lietuvos teatrologijos kontekste labiau atskleidžiamas erdvės, scenos daiktų semiotiškumas, nors ir akcentuojamas kūno plastiškumas, tačiau nėra studijų, kuriose chronologiškai būtų apžvelgtos kūno semiotizavimo tendencijos Lietuvos teatre. Kūno tekstas, kūniškumo interakcijos ir kuriamos prasmės reprezentuojamos šalia kitų tendencijų. Dauguma autorių, kurie analizuoja šiuolaikinį Lietuvos teatrą, savo tekstuose reprezentuoja postmodernistines tendencijas, išryškinamas Lietuvos teatro spektakliuose. Tačiau spektaklių analizėms ir interpretacijoms plačiai taikomi semiotikos metodo įrankiai, polemizuojama su tradiciniu teatro semiotikos lauku, nužymimi teatrinių tendencijų skirtumai, kurie išryškėja postmoderniose perspektyvose. Teatrologės Lina Klusaitė, Jurgita Staniškytė savo straipsniuose tiria įvairias šiuolaikinio Lietuvos teatro tendencijas, kai aktualizuojami tokie reiškiniai kaip kintantys meno kūrinio, suvokėjo, prasmės, vizualumo ir tekstualumo, spektaklio struktūros elementų santykiai, ryškėjantis intertekstualumas, kūno desemantizavimas (J. Staniškytė, „Prasmės konstravimo principų kaita šiuolaikiniame Lietuvos teatre“), dialoginiai ir monologiniai aspektai ideologinėje Lietuvos teatro perspektyvoje, teatro dialogiškumas (L. Klusaitė, „Dialoginis ir monologinis teatro modelis Lietuvos teatro ideologinėje perspektyvoje“, „Teatrinio dialogo galimybės ir ribos kalbos aktų teorijos kontekste“). Kiti autoriai, kaip teatrologas Edgaras Klivis straipsnyje „Metafora ir mise-en-scéne“, vartoja semiotikai būdingą terminiją, remdamiesi struktūralisto R. Jakobsono teoriniais metonimijos ir metaforos panašumų ir skirtumų aspektais, jų pritaikymu teatrinėse reprezentacijose, tiria Lietuvos teatre įtvirtintą metaforinį spektaklio organizavimo konstruktą. Šiuose Lietuvos šiuolaikinį teatrą reprezentuojančiuose straipsniuose išryškinamos postmodernios slinktys, tačiau taip pat nužymimi ir semiotiniai aspektai, kurie tampa antagonizmu postmodernistinei raiškai. Tai pat galima pažymėti, kad straipsniuose nėra aktualizuojami kūno semiotiškumo aspektai, jų kuriamas ženkliškumas, dėmesio skiriama teatro vizualumui, kalbos raiškai, kintančiam suvokimo procesui, kurie daro įtaką spektaklio formos ir turinio kaitai. Kitaip nei užsienyje, Lietuvoje kūno semiotizavimo terminas atskirai nenagrinėtas, trūksta platesnio teorinio apibrėžimo ir išskyrimo teatro praktikos lauke. Vis dėlto galima pažymėti, kad teatrologijos profesorė J. Staniškytė savo monografijoje Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo (2008) trumpai apžvelgia šį kūno semiotizavimo reiškinį Lietuvos teatriniuose procesuose. Be šios mokslininkės, yra ir kitų teoretikų, kurie itin sporadiškai, nesistemingai ir netiesiogiai prabyla apie kūno semiotizavimo reiškinį. Tai teatrologė Rasa Vasinauskaitė, tirianti kaukę kaip vaidmenį, Helmutas Šabasevičius, kuris analizuoja aktoriaus kūno plastiką. Šokio istorikas ir kritikas akcentuoja XX a. 8–9 dešimtmečiais pradėjusias ryškėti aktoriaus judesio tendencijas Lietuvos dramos teatre, nurodo, kad aktoriaus kūnas, jo interakcijos tampa priemone paryškinti dramaturgo tekstą, išreikšti emocines būsenas, akcentuoja Jono Vaitkaus, Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino, Oskaro Koršunovo, Vestos Grabštaitės, Cezario Graužinio spektakliuose išryškėjantį judesio dinamiškumą, šokio tendencijas, plastinių aktoriaus kūno galimybių išnaudojimą Žr. Helmutas Šabasevičius, „Šokantis teatras“, p. 41–43. . Tačiau šie autoriai neakcentuoja kūno semiotizavimo termino ir jam būdingo unikalaus ženkliškumo. Teatrologė Ramunė Marcinkevičiūtė straipsnyje „Iš lietuvių teatro režisūros istorijos: XX a. 8-ojo ir 9-ojo dešimtmečių teatro praktikos koordinatės“, aptardama įvardinto laikotarpio jaunų režisierių (E. Nekrošiaus, J. Vaitkaus, S. Varno, G. Padegimo) debiutus, akcentuoja metaforinio, moralinio nerimo teatro reiškinį, jam būdingą savitą ženklų kalbos įveiksminimą, neverbalinės raiškos, teatrinio vaizdo struktūras. R. Marcinkevičiūtė knygoje Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių analizuoja E. Nekrošiaus kūrybą ir joje išskiria ryškias scenos daiktų semiotizavimo tendencijas, aptaria ženklus, formuojančius metaforas. Autorė akcentuoja ir kūno verbalumą, kuris taip pat įtaigiai kuria metaforas ir veikia sceninių ženklų sistemoje. Galima paminėti, kad Lietuvoje daugiau dėmesio skiriama ne teatro, bet literatūros semiotikos laukui. Semiotikos diskursas taip pat atskleidžiamas ir reklamos, fotografijos kontekste (Nijolė Keršytė, Saulius Žukas semiotikos metodo principus taiko reklamos kampanijų plakatų, žiniasklaidos geltonųjų puslapių publikacijoms apie viešuosius asmenis analizei).

 

Teorinės ir istorinės kūno semiotizavimo tendencijos teatre

Apžvelgiant termino kūno semiotizavimas istorines ir teorines tendencijas, svarbu nurodyti neabejotinai svarbų Prahos mokslininkų įnašą į teatro semiotizavimo procesus, kuriuose reikšminga vieta skiriama ir kūno ženkliškumui. „Prahos mokyklos“ („Prahos lingvistinio būrelio“) mokslininkų veikla XX a. 4 dešimtmetyje tapo pirmaisiais ir ankstyvaisiais bandymais analizuoti teatrą ir jo elementus iš semiotinės ženklų, struktūrų perspektyvos Žr. Ekaterini Nikolarea, “A Historical Overview of a Theoretical Polarization in Theater Translation.” . Scenos erdvėje veikiantis žmogaus kūnas praranda subjekto statusą, jis tampa objektu – ženklu, kuriam suteikiama nauja prasmė. Šiuos teiginius patvirtina „Prahos būrelio“ narės Jiri Veltrusky žodžiai:
Viskas, kas yra ant scenos, yra ženklas. Jiri Veltrusky, “Man and Object in the Theatre,” cit. iš: Irit Degani-Raz, “Possible Worldsand: The Concept of ‘Reference’ in the Semiotics of Theater,” p. 308.
Nors pagrįstai galima sutikti su šiuo autorės teiginiu, vis dėlto tyrinėjant semiotizaciją išsamiau galima pažymėti, kad vidinėje spektaklio struktūroje visų sistemų ženkliškumas skiriasi: vienos ženklų sistemos dominuoja (pavyzdžiui, žodinis tekstas), o kitos gali būti marginalizuojamos (pavyzdžiui, scenos daiktai ar kūnai). Teatrologas E. Klivis, tirdamas metaforų konstravimo tendencijas teatre, taip pat išryškina uždarą ir autonomišką fikcinio pasaulio realybę. Autorius nurodo, kad „įgaudamas metaforinių ar simbolinių galių, sceninis elementas – objektas ar gestas – nebėra reikšmės „perteikėjas“, nurodantis tam tikrą realybės aspektą ar fikcinio pasaulio daiktą, jis koncentruojasi pats į save ir į uždarą, autonomišką kūrinio struktūrą, kurią aktualizuoja struktūralistai“ Edgaras Klivis, „Metafora ir mise-en-scéne“, p. 161. .
 

Pasak mokslininkų, taikančių semiotikos metodą kultūros tekstų analizei, šiuo atveju teatro reiškiniams, spektakliai reprezentuojami kaip neturinti pabaigos, nuolat gaminama ženklų visuma. Scenos erdvė ir laikas bei šiose dimensijose egzistuojantys daiktai, aktorių kūnai tam tikrą laiką, tam tikroje erdvėje ir tam tikromis aplinkybėmis semiotizuojami. Nors semiotika plačiai taikoma lingvistiniams reiškiniams analizuoti, spektaklis ir jo specifiškumas sukuria naują lauką, kuriame gali būti atskleidžiami kūno semiotizavimo aspektai. Taigi spektaklyje būtų galima išskirti keletą semiotiškumui paklūstančių struktūrinių laukų. Tadeuszas Kowzanas, kuriam įtaką padarė lingvistinė F. de Saussure’o semiologija, pradėjo teatrinių kodų teorijos sisteminimą, kuris padarė didelę įtaką semiotikos studijoms teatre Žr. Winfried Nöth, Handbook of Semiotics, p. 361, 366. . Lenkų semiotikas T. Kowzanas teatrinių ženklų sistemoje išskiria dvis ženklų kategorijas, veikiančias teatriniame procese. Pirmajai kategorijai priskiriami akustiniai ženklai (auditive) (žodis, intonacija, muzikinė partitūra ir kiti garsiniai efektai), o antrajai – vizualieji ženklai (visual) (gestikuliacija, veido mimikos, judėjimas, dekoracijos, butaforija, kostiumai, apšvietimas, aktoriaus išvaizda) Žr. Ekaterini Nikolarea, “A Historical Overview of a Theoretical Polarization in Theater Translation.” . Vizualinių ženklų kontekste akcentuojamas aktoriaus ir jo materialaus kūniškumo kuriamas ženkliškumas. Nors tai įprasta ir paprasta ženklų sistema, vis dėlto spektakliuose dažnai išlaikomas žodžio autoritetas, tad čia tik įkūnijamas literatūrinis tekstas. E. Fischer-Lichte nurodo, kad aktorius, veikiantis scenoje, įkūnija žodinį tekstą ir, naudodamas savo kūną, kuria ženklus ir šitaip formuoja „kūno tekstą“ Freddie Rokem, Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre, p. 101. . Vis dėlto įveiksminant aktoriaus kūno semiotizavimą svarbu akcentuoti autonomiškų ženklų kūrimą, kūnas neturi tapti tik emocinių, fizinių būsenų ar remarkų reiškėju. Taigi siekiant įveiksminti kūno semiotizavimą dramos teatro spektakliuose, aktoriaus kūnas turi kurti unikalią ženklų kalbą, kurios sukūrimas įmanomas kūnui suteikus nepriklausomybę nuo teksto. Spektaklyje kūno semiotizavimas atskleidžiamas, kai sceninėje realybėje dominuojantis aktoriaus kūnas kuria savitą vizualizaciją, įprasminančią ženkliškumą. Šio proceso įveiksminimui reikalingas specifinis dėmesys kūnui ir jo raiškai sceninėje realybėje. Nors spektakliuose, kuriuose ryškus teksto autoritetas, aktoriaus kūną ir suvoksime kaip tam tikrą ženklą, jis nebus autonomiškas ženklas, o tik ženklas, skirtas nurodyti tekstą. O kūno semiotizavimo reiškinys nurodo svarbius savarankiškumo ir autonomiškumo dėmenis.

 

Dauguma dramos teatro spektaklių akcentuoja literatūrinį tekstualumą, tačiau vis dažniau susiduriama su keliais ženkliškumais kūrinyje. Šalia literatūrinio teksto egzistuoja ir režisūrinio teksto ženkliškumas, kuris sukuriamas konstruojant scenos daiktų, kūnų semiotizavimą per dramaturginės medžiagos interpretavimą. Tokio tipo ženkliškumą galima įžvelgti Lietuvos režisieriaus E. Nekrošiaus kūryboje („Hamletas“, 1997, „Makbetas“, 1999, ir kt.). Teatrinių procesų teoretikas Hans-Thies Lehmannas pabrėžia E. Nekrošiaus režisūriniam tekstui būdingą muzikalizavimą, kurį, sąveikaudami su žmogaus kūnu, spektakliuose kuria muzikos instrumentais tapę scenos daiktai Žr. Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, p. 141. . Taigi spektaklyje gali egzistuoti tik literatūrinis semiotiškumas (aktoriaus kūnas, tiesiogiai perteikiantis žodinį tekstą), gali išryškėti ir keli semiotizuojami laukai (režisūrinis ir literatūrinis semiotiškumas) arba gali egzistuoti tik kūno semiotizacija, kuri itin raiškiai atskleidžiama šokio teatro spektakliuose. Taip pat galima pažymėti, kad esmingi semiotikos metodo konstruktai, kaip sintagma, paradigma, naudojami ne tik lingvistinių reiškinių interpretacijoms, kuriose tradiciškai metaforiškumas siejamas su poezija, o metonimija su proza Žr. Edgaras Klivis, „Metafora ir mise-en-scéne“, p. 189. , jos perkeliamos ir į teatrines perspektyvas, kuriose vartojama vizuali metaforiška kalba siekiant reprezentuoti režisieriaus idėjas, dvigubai koduojamą prasminį lauką. Aktyvus aktoriaus kūno veikimas, jo sąveika su kitais spektaklio elementais ir kūnais formuoja kalbą, kuri dažnai ženkliškumą fikciniame spektaklio pasaulyje kuria įkūnydama metaforinę poziciją. Tad spektaklyje vizualiai plėtojama metafora tampa perteikiamo prasminio krūvio reprezentantu. Teatrologas E. Klivis konstatuoja, jog „metaforinio teatro scenoje realybė yra konstruojama jos visumą reprezentuojančiomis dalimis – metonimijomis, tik dominuojantis, išryškintas metaforiškumas per asociatyvias transpozicijas, nuolatinio nukrypimo, anomalijos būdu verčia nuolat keisti ir tik asociacinėmis vaizduotės galiomis kartu išlaikyti skirtingas tos realybės perspektyvas“ Ten pat, p. 193. . Taigi sceninė metafora tampa vienu iš būdų įveiksminti kūno, daiktų semiotizavimą, perduoti kodifikuotą žinutę. Toks prasmės konstravimo principas naikina priklausomybę nuo literatūrinio teksto autoriteto ir suteikia originalių galimybių kurti savo interpretaciją, kurioje taip pat naudojamas kūno vizualumas ir jo raiška, konstruojanti prasmines artikuliacijas.

 

Galima teigti, kad kiekvienas objektas (kūnas, daiktas), perkeltas į sceninę realybę, yra transformuojamas, jis įgyja savybių, bruožų ir kokybių, kurių neturi realybėje Žr. Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 5. . Aktorius, veikdamas fikciniame spektaklio pasaulyje, praranda savo kaip realaus asmens individualų tapatumą. Kūniškumas atskiriamas nuo tų konotacijų, kurios siejamos su realia aktoriaus asmenybe: aktorius – žvaigždė, aktorius – įdomi asmenybė. Sceninėje realybėje veikiantis aktoriaus kūnas nebėra įspraustas į tikros realybės rėmus, fizinis aktoriaus kūnas tampa sceniniu ženklu, įkūnijančiu kažką kita nei tikrovėje. Taigi personažą kuriančio aktoriaus kūnas tampa scenine interpretacija, objektu. Režisierius, konstruodamas savitą režisūrinį tekstą, naudoja aktoriaus kūną kaip medžiagą. Kūno, personažo būties transformacijos sudaro sąlygas kūno semiotizavimui įveiksminti, tada aktorius, kaip scenos objektas, tampa ženklu, kuriančiu konkrečiam spektakliui būdingus kodus. Taigi teatro scenoje esantys realūs daiktai, butaforija, žmonės, erdvė ir laikas reiškia kažką kita nei įprastoje realybėje, jie tampa priemonėmis konstruoti fikcinį pasaulį Žr. Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, p. 333. . Nors šie sceniniai objektai ir yra tapatūs daiktams ir kūnams, egzistuojantiems realybėje, vis dėlto jie, tapdami ženklais, formuoja kitas reikšmes nei tikrovėje. Taip pat svarbu paminėti, kad semiotizacijai įveiksminti reikia panaikinti ryšį su realybe, kada sudaromos sąlygos atskleisti fikcinį spektaklio pasaulį ir jame konstruojamus kodus.

 

Spektaklio ženklų, kodų kūrimo procese reikšmingas vaidmuo tenka ir žiūrovui, kadangi spektaklyje reprezentuojamos ženklų sistemos ir kodai skirti žiūrovo dekodavimui. Šį dekodacijos procesą lemia žiūrovo patirtis, mentalitetas, emocinis intelektas, kurie padeda interpretuoti spektaklyje kuriamus kodus. Taigi ir žiūrovas suteikia prasmę tam, kas vyksta scenoje Žr. Roberto Pellerey, „Teatro semiotika“. . Galima teigti, kad dekodacijos sėkmė priklauso ir nuo kūrėjo bei žiūrovo vertybių, intelekto, empatijos sistemų, amžiaus sutapimų ar panašumų. Jeigu šios sistemos radikaliai skiriasi, gali būti, kad žiūrovas negalės tinkamai dekoduoti kodų. Todėl žiūrovas nesupras, kokias reikšmes konstruoja semiotizuotas aktoriaus kūnas ar kiti objektai, tad žiūrovas gali nusivilti ir nepripažinti nesuprantamo spektaklio teksto. Būtent dėl šios priežasties spektakliai skiriami skirtingoms amžiaus, visuomenės grupėms. Nors „spektaklio prasmė – tai serija galimybių, o žiūrovas apsisprendžia dėl savosios“ Ten pat. , stebėtojas, visiškai nesuprasdamas, kas vyksta scenoje, gali atsisakyti dekoduoti kuriamas reikšmes. Kadangi žiūrovas, stebintis sceninį vyksmą, ieško ženklų, kuriuos galėtų dekoduoti, jis taip pat gali sukurti numanomą ženklą ten, kur kūrinio autorius nesiekė sukurti specifinio ženkliškumo, žiūrovas vis tiek gali suteikti jam prasmę Žr. Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 8. . Tokias tendencijas galima pagrįsti postruktūralistų teiginiais, kuriais nurodoma, kad sukurtas kūrinys tampa autonomišku vienetu, atskirtu nuo kūrėjo ir skirtu vartotojams, jų konstruojamoms begalinėms interpretacijoms. Tad teatro semiotikos diskurse reikšmingas ne tik režisieriaus sugebėjimas interpretuoti dramą ir sukurti kūno ar kitų objektų semiotizaciją, bet taip pat ir žiūrovo sugebėjimas dekoduoti ir interpretuoti spektaklyje reprezentuojamus kodus. Tad aktoriaus kūnas, atliekami judesiai ir gestai, veido mimikos manipuliacijos, mizanscenos tampa abstrakčiomis artikuliacijomis, reikalaujančiomis žiūrovą aktyviai įsitraukti į vykstantį procesą. Žiūrovas tampa spektaklio dalimi, reikšmingu teatrinio proceso elementu. Galima teigti, kad spektaklyje konstruojamos metaforos reikalauja įsitraukti žiūrovą, joms dešifruoti reikia sužadinti asociatyvinį mąstymą. Meniniame kūrinyje, kuriame raiškiai skleidžiasi vizualumas, „[…] įprastinė asociacijų sistema bus praplečiama naujomis asociacijomis, kurios papildys arba konfrontuos su įprastinėmis, o metafora atsiskleis kaip įprasto ir neįprasto, tradiciško ir naujo, bendro ir individualaus reikšmių universumų sąveika“ Edgaras Klivis, „Metafora ir mise-en-scéne“, p. 159–160. .

 

Kūno semiotiškumas, kaip ir kitų objektų semiotizacija, siejama ne tik su kuriamomis reikšmėmis spektaklio vyksme, bet ir su kultūrinėmis, istorinėmis konotacijomis Žr. Erika Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective Studies in Theatre History and Culture, p. 26. . Tad kodų kūrimui svarbus kultūrinis, istorinis, socialinis, ekonominis ir kiti kontekstai, kurie tiesiogiai ar netiesiogiai daro įtaką kūriniui. Vakarų kultūros kodų sistemas, reprezentuojamas spektaklyje, nesudėtinga suprasti Europos ar JAV žiūrovui. Tačiau Rytų kultūros ženkliškumas, atskleidžiamas meninėje realybėje, tampa sudėtinga ir europiečiui sunkiai suprantama sistema. Galima pažymėti, kad kūno kalbos naudojimas padeda organizuoti ir sakytinius tekstus, o teatre kūno kinezę (kinesics) Kinezė (kinesics) – tai iš graikų kalbos kilęs žodis, kuris reiškia judėjimą. Šio termino autorius Birdwhistell nurodo, kad tai sisteminės studijos, analizuojančios, kaip žmogus komunikuoja per kūno judesius ir gestus. Šios studijos taip pat tiria vizualius neverbalinius tarpasmeninius komunikacijos aktus. Žr. Winfried Nöth, Handbook of Semiotics, p. 393. lemia ir kodifikuoja draminės, teatrinės konvencijos Žr. Elaine Aston, George Savana, Theatre as Sign – System: A Semiotics of the Text and Performance, p. 117. . Taigi norėdami suprasti spektaklius, kuriuose naudojami ir kodifikuojami kitų kultūrų ženklai, turime išmanyti svetimos kultūros kinezines studijas, kurios leidžia suprasti aktoriaus kūno kuriamas komunikacines reikšmes. XX a. pradžioje Vakarų kultūros režisieriai taip pat mėgo eksperimentuoti su Rytų kultūros ženkliškumu. Kartais Europos režisieriai panaudodavo atskirus Rytų kodų sistemos elementus, pavyzdžiui, rusų režisierius Aleksandras Tairovas 1914 m. spektaklyje „Šakuntala“ naudojo Indijos kultūrai būdingus ženklus – elementus Žr. Erika Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre, p. 37. . Prancūzų režisierė Ariane Mnouchkine sukūrė ciklą „Les Atrides“ (1990), kuriame naudojo japonų kultūros ženkliškumą. Verta paminėti ir režisierių Peterio Brooko bei Eugenio Barbos multikultūrines tendencijas, atskleidžiamas spektakliuose. Ne tik Europos režisieriai, bet ir Rytų šalių menininkai susieja skirtingų kultūrų elementus savo spektakliuose. Pavyzdžiui, japonų režisieriaus Tadashi Suzuki 1986 m. spektaklis „Trys seserys“ sukurtas remiantis europietiška dramaturgine medžiaga (Antonas Čechovas) ir tradicinei Japonijos vaidybos mokyklai būdinga teatrine raiška Žr. ten pat, p. 160. .

 

Šioje studijoje aptariamas kūno semiotizavimo procesas siejamas su moderniojo (ankstyvojo modernizmo, istorinio avangardo, vėlyvojo modernizmo) teatro perspektyvomis, o postmodernizmas, akcentuodamas dekonstrukciją, desimbolizaciją, teatrinėje realybėje taip pat įveiksmina desemiotizacijos procesą. Nors dadaistinio, futuristinio, siurrealistinio teatro estetika taip pat įtraukiama į avangardinio teatro lauką, vis dėlto tokia teatro estetika neigė ženkliškumo tendencijas. Tad desemiotizacijos principas pastebimas ir tokio tipo pasirodymuose. Taip pat galima pažymėti, kad

modernus spektaklis perduoda žiūrovams vienos ar kitos ideologinės/politinės/meninės orientacijos pranešimus, o postmodernaus spektaklio pasipriešinimas ar rezistencija pasireiškia tuo, jog jis nesistengia diktuoti suvokėjui vieno ar kito pobūdžio pranešimų, tačiau bando dekonstruoti ir kritikuoti patį reprezentacijos – vaizdavimo – atlikimo mechanizmą kaip politinių, socialinių ideologijų ir stereotipų konstruktą. Jurgita Staniškytė, „Prasmės konstravimo principų kaita šiuolaikiniame Lietuvos teatre“ (pradžia), p. 177–178.
Postmodernistinę estetiką spektakliuose įprasminantis amerikiečių režisierius Robertas Wilsonas, išlaisvindamas aktoriaus kūną nuo reikšmės, įgyvendina aktoriaus kūno desemiotizavimą, o teatro trupė „Living Theatre“ atgaivina juslinę aktoriaus kūno prigimtį Žr. Erika Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre, p. 39. . Desemiotizacijos procesas neaktualizuoja ženkliškumo, jo kuriamų signifikatinių aspektų, tad dėmesys sutelkiamas į signifikantus, t. y. kūnas tampa vizualiu, estetiniu vienetu. Taip pat galima pažymėti, kad desemiotizuotam aktoriaus kūnui sugrąžinamas jo individualumas, unikalus tapatumas, asmeninis materialus fiziškumas. Toks kūnas gali tapti atskiru meno kūriniu, jis gali būti numanomas, slepiamas už kitų scenos daiktų ar technologinių galimybių, jis gali tapti lygiavertis kitiems scenoje veikiantiems objektams, prarasti savo autoritetą. Aktorius, veikiantis scenoje, taip pat gali neatlikti jokio vaidmens, o būti savimi. Tokiuose spektakliuose kūniškumas gali prarasti bet kokį ryšį su tekstu, veikti savarankiškai arba prieštarauti girdimam tekstui, tačiau tokiu veiksmu nekurti jokių specifinių reikšmių, kurias reikėtų dekoduoti. Toks kūnas tiesiog nieko nereiškia, daugiau jis nebėra ženklas, kuris kažką nurodo fikciniame spektaklio pasaulyje. Postmoderniame teatre kūno gestai, judėjimas nepadeda kurti charakterio, jie reprezentuoja save, tampa bereikšmiai Žr. Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, p. 203, 207. . Galima pažymėti, kad vietoj reikšmių kūrimo akcentuojamas žaidybiškumas, energija, vizualumas, estetizuota dinamika, tai ne reikšmės, bet formos, reginio fiesta. Desemiotizacijos procesas, ardydamas aktoriaus kūno ženkliškumą, kaip ir performatyviųjų menų atlikėjai, akcentuoja energiją ir jos apytakos ratą tarp atlikėjų ir žiūrovų. Įvairūs desemiotizacijos aspektai atskleidžiami Roberto Wilsono, Richardo Foremano, „Gob Squad“, „Forced Entertainment“ postmoderniuose režisūriniuose sprendimuose. Taigi galima teigti, kad postmodernioje estetikoje aktyviau aktualizuojamas performatyvus, nors ir materialus, tačiau efemeriškas kūnas, kuris, pasak Michelio Foucault, žymi kūno materijos ir kalbos santykį, subjekto decentralizavimo aspektus Žr. Jurgita Staniškytė, Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo, p. 147. .
 

Kūno desemiotizavimo aspektai atspindimi ir performatyviųjų menų kontekste. Performanso menininkai nesiekia įkūnyti personažo, veikiau akcentuojamas gyvumas, buvimas čia ir dabar, o performansas, kitaip nei teatras, kuria situacijas dėl pasikeitimo Žr. Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, p. 203, 207. . Tad performansų menininkų darbuose kūnas tampa itin svarbiu įrankiu, pagrindiniu reginio objektu ir dalyviu, kuris išgyvena akimirksnio patirtis. Nors „fenomenologinė kūno samprata darė nemažą įtaką kūniškumo įsigalėjimui mene (akcijos, hepeningai, performansai)“ Jurgita Staniškytė, Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo, p. 147. , vis dėlto performansuose akcentuojamas realus, fiziškas, gyvas, netarpiškas atlikėjo kūnas. Tokia kūniškumo samprata aktualizuoja transgresyvumo, performatyvumo, pliuralumo, jusliškumo dėmenis. Kaip ir postdraminiame teatre, performansuose „semantinė dimensija tampa antrine, žiūrovo dėmesys nukreipiamas ne galimų prasmių, bet fizinio veiksmo ir jo pasekmių „realaus“ aktoriaus kūnui link“ Ten pat, p. 155. . Kartais performansuose menininkai (Marina Abramovic, Chris Burden) atlieka destruktyvius veiksmus, kurie nukreipiami į kūną. Sukeliamais skausmo, kančios pojūčiais, ritualiniams veiksmams būdingu kontempliatyvumu siekiama atlikėją panardinti į pirmapradę, archajinę būseną. Kai kuriuose performansuose atlikėjai taip pat įgyvendina Antonino Artaud žiaurumo teatro idėją. Kaip ir A. Artaud teorijoje, performansų menininkai stimuliuoja psichofizines būsenas, kurių aktyvinimu siekiama priartėti prie pasąmonės ir žiūrovams perduoti kolektyvinę patirtį. Siekdami skleisti ritualinę energiją, performansų atlikėjai naudojasi kūnu kaip instrumentu. Performansai patvirtina Hellmutho Plessnerio teiginį, kuriame jis nurodo dvi kategorijas – „kūno turėjimą“ ir „buvimą kūnu“, kurios akcentuoja minčių ir kūno neskaidomą integraciją, nedalomumą Žr. Erika Fischer-Lichte, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre, p. 63. . Galima pažymėti, kad kankinamo kūno vaizdiniai matyti ne tik performatyviose veiklose, bet ir teatro spektakliuose. Kaip pavyzdį galima paminėti O. Koršunovo spektaklį „Vasarvidžio nakties sapnas“ (1999), kuriame intensyviai spaudžiamas, tempiamas aktoriaus kūnas.

 

Apibendrinant aptartas kūno semiotizavimo tendencijas galima teigti, kad kūno ženkliškumo problematika įtraukiama į platų teatro semiotikos diskurso lauką, kuriuo intensyviai domėjosi ir domisi daugelis semiotikų. Termino kūno semiotizavimas teorinius pagrindus suformavo vokiečių dramos ir teatro profesorė Erika Fischer-Lichte. Tačiau kūno semiotiškumo tendencijos teatre nėra unikalus XX a. pabaigos reiškinys. Kūno ženkliškumu aktyviai domėjosi ir XX a. pradžios ir vidurio Vakarų Europos teatro teoretikai ir praktikai, kurie įtvirtino kūno semiotizavimo perspektyvas moderniajame Europos teatre.

Nors termino kūno semiotizavimas teorinės perspektyvos plačiau analizuojamos užsienio teorijos lauke, Lietuvos teatrologijoje taip pat aptariamas scenos objektų semiotiškumas. Tačiau praktiniame ir teoriniame Lietuvos teatrologijos kontekste terminas kūno semiotizavimas pernelyg neaktualizuojamas. Dauguma autorių (J. Staniškytė, L. Klusaitė, R. Mažeikienė) analizuoja ir tiria šiuolaikiniame Lietuvos teatre išryškėjančias postmodernistines tendencijas, kurios lemia personažo, prasmės suvokimo, vizualumo kaitos perspektyvas. Atsižvelgiant į savitą Lietuvos teatro situaciją galima teigti, kad Lietuvos spektakliuose ryški modernistinių ir postmodernistinių bruožų sintezė. Tad tyrinėjant Lietuvos teatrą iš teorinės semiotikos perspektyvos, vienu metu galima kalbėti ir apie semiotizaciją, ir apie desemiotizaciją. Ši tendencija rodo, kad šiuolaikinis Lietuvos teatras įtarpinamas liminalioje modernumo ir postmodernumo pozicijoje.

 

Jau nuo XX a. 4 dešimtmečio „Prahos būrelio“ mokslininkai akcentuoja teatre atskleidžiamą ženkliškumą. Galima pažymėti, kad dramos teatre dominuoja literatūros tekstas, tad dažnai aktoriaus kūnas tampa tik ženklu, tiesiogiai perteikiančiu teksto prasmę – būtent jis tampa literatūrinio teksto įrankiu. O objektų (kūno ir daiktų) semiotizavimo įveiksminimui reikalinga kūno nepriklausomybė nuo teksto. Kūnas turi tapti autonomišku ženklu, kuriančiu savitus kodus, ir unikalia kūno kalba, vizualiomis interpretacijomis papildančia literatūrinio teksto prasminį lauką. Taip pat galima pažymėti, kad aktoriaus kūnas, jo interakcijos su kitais scenos daiktais ar kūnais įveiksmindami ženkliškumą kuria metaforas, kurios tampa vizualiai išreikštomis režisieriaus idėjų kodifikacijomis.

Scenoje esantys daiktai ir aktoriaus kūnas reprezentuoja kažką kita nei realybė. Jie praranda individualumą, įgydami naujas savybes tampa objektais, kuriančiais ženklus ir jų sistemas, kurios gali tapti metaforomis ir simboliais. Šis scenoje kuriamas ženkliškumas nėra tikslingas procesas, visi kodai skirti žiūrovo dekodavimui. Tad galima teigti, kad žiūrovas tampa svarbiu spektaklio dalyviu, dekoduojančiu kodus ir užbaigiančiu teatrinį procesą. Ženklų, jų sistemų sampratai įtaką daro ir istorinis, kultūrinis, ekonominis, politinis ir kiti kontekstai. Scenoje formuojami kodai atspindi tam tikro laikotarpio situaciją, nuotaikas, problemas, aktualijas.

 

Kūno semiotizavimas, įtvirtintas moderniojo teatro scenoje, postmodernios estetikos spektakliuose gali prarasti reikšmingas prasmines, kodifikuojančias pozicijas. Postmodernios estetikos teatre aktoriaus kūnas tampa nebe vientisu, konkrečią reikšmę atskleidžiančiu spektaklio dėmeniu. Jis gali būti išskaidytas, decentruotas objektas, kuris taip pat įtvirtina ir dekonstrukcines reprezentacines perspektyvas. Taigi postmodernistinėje estetikoje, kurioje akcentuojamos įvairios neigimo, ardymo tendencijos, atskleidžiamas ir desemiotizacijos procesas. Tokiuose spektakliuose aktoriaus kūnas ar daiktai gali tiesiog nieko nereikšti, nekurti jokių prasmių, o tapti monotonišku vizualiu „piešiniu“. Desemiotizacijos aspektai matyti tokių režisierių ir kolektyvų kaip R. Wilsono, R. Foremano, „Gob Squad“, „Forced Entertainment“ pasirodymuose. Kūno desemiotizavimo galimybės atskleidžiamos ir performatyviuose menuose. Čia atlikėjo kūnas dažnai tampa vieninteliu menininko įrankiu, žyminčiu tam tikrą autoriaus idėją. Performansuose akcentuojamas kūno materialumas, gyvumas, jo pažeidžiamumas, išryškinama tiesioginio buvimo čia ir dabar pozicija.

 

Kūno semiotizavimo perspektyvos modernaus teatro kontekste

XX a. pradžioje išryškėjęs naujas, inovatyvus požiūris į teatrą ir jo atliekamas funkcijas, paskatino įvertinti kiekvieno teatrinio elemento reikšmę formaliai spektaklio struktūrai ir semiotinės reikšmės konstravimo principams. Modernaus teatro teoretikai ir režisieriai teatriniais eksperimentais suformavo dualistiniais principais paremtą dichotomiją, kurios viena dalis buvo nukreipta prieš tradicinį natūralistinį, literatūrinį teatrą. O kita modernaus teatro dalis savo eksperimentine veikla siekė ne tik reformuoti ir reinterpretuoti meninę spektaklio realybę, bet ir sukurti politiškai, ideologiškai ir socialiai angažuotą teatrą. Būtent šiame kontekste išryškėja avangardinio teatro fenomenas. Avangardinis teatras kėlė revoliuciją prieš tradicinę meninę estetiką, tapo radikaliu politiniu gestu, nukreiptu ne tik prieš menines konvencijas, bet ir prieš universalizuojančią socialinę, politinę tvarką Žr. Christopher Innes, Avant Garde Theatre, 1892–1992, p. 1. . Toks novatoriškas žvilgsnis į menines reprezentavimo praktikas suteikė galimybių įveiksminti ir semiotinį žvilgsnį. Formali spektaklio struktūra tapo erdve, kurioje dėmesys buvo nukreipiamas ne tik į tekstualumą ir jo reikšmės iliustravimą, bet ir į kitus teatro elementus, o ypač į daugiaplanį, tačiau iki tol neišnaudotą aktoriaus raiškos diapazoną. Tad aktoriaus kūnas, jo interakcijos su kitais spektaklyje veikiančiais elementais tapo reikšmingu teatrinio vyksmo vienetu. Iliuzinę, literatūrinę teatrinę tradiciją išstūmė modernūs eksperimentai su scenografija, aktoriaus kūno galimybėmis, reikšminės struktūros formavimu. Galima teigti, kad žymiausi modernaus teatro kūrėjai, tokie kaip V. Mejerholdas, A. Artaud, B. Brechtas, tapo ir kūno semiotizacijos reiškinio pionieriais, kadangi jų teatre atlikėjo kūnas tapo autonomišku elementu, gebančiu konstruoti savireferentiškus ženklus, kuriuose įrašomas meninis, politinis pranešimas žiūrovui.

Taigi šioje studijos dalyje aptarsime žymiausių modernaus teatro kūrėjų inovacijas, kurios padėjo išryškinti aktoriaus kūno autonomiškumą, jo sugebėjimą kurti semiotines reikšmes. Šioje dalyje sieksime pristatyti Europos modernaus teatro teatrines sistemas aktualizuojant kūno semiotizavimo tendencijas moderniose režisūrinėse praktikose. Kūno semiotizacija moderniame teatre reprezentuojama pasitelkus semiotinį žvilgsnį, kuris akcentuoja reikšmines, aktoriaus kūnu kuriamas prasmes, įveiksminamas naratyvinėje spektaklio schemoje.