• Bibliografinis aprašas: Skaidra Trilupaitytė, Kūrybos laisvės diskursai vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos dailės gyvenime, @eitis (lt), 2017, t. 876, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Skaidra Trilupaitytė, „Kūrybos laisvės diskursai vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos dailės gyvenime“, Menotyra, 2007, t. 14, nr. 2, p. 1–19, ISSN 1392-1002.
  • Institucinė prieskyra: Kultūros, filosofijos ir meno institutas.

Santrauka. Remiantis kultūros ir meno veikėjų viešais pasisakymais studijoje analizuojamos retorinės kūrybos laisvės diskursų funkcijos vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos meniniame gyvenime. Aptariama, kaip netapačios politinės santvarkos siūlė menininkams skirtingas socialines laikysenos ir pasisakymų apie kūrybos laisvę galimybes. Aiškėja, jog universalūs menininkų laisvės idealai ilgainiui taip pat atskleidė skirtingus pragmatiškus siekius, nevienodas viltis.

Pagrindiniai žodžiai: kūrybos laisvė, meno sociologija, menas ir politika, meno laukas, heteronominiai ir autonominiai veiksniai, meno institucijos, meno (ne)moralumas, kultūrinis liberalizmas, meninė opozicija.

 
1991 m. pradžioje literatūros ir kultūros kritikas Vytautas Kubilius vaizdžiai nusakė „amžiną“ moderniojo lietuvių menininko dilemą:
Viliojančiai dega visuotinumo horizontai ir nematomos universalijos šaukia savęsp (štai kur tikroji meno esmė!), o istorinė situacija gramzdina į šios dienos politines ir socialines grumtynes. Vytautas Kubilius, „Menininkas ir nepriklausomybė“, p. 3.

V. Kubilius išryškino ir aktualų šiuolaikinės kultūros autonomiškumo imperatyvą, pozityvų „liberalizmo doktrinos“ poveikį lietuvių kūrėjų savimonei, kadangi ši nuostata „mokė menininką izoliuotis nuo direktyvų triukšmo“. Kita vertus, tuometinėje valstybėje, kurios politinės egzistencijos ateitis buvo neaiški ir faktiškai priklausanti nuo okupacinės kariuomenės valios, kultūros išsivadavimo nuo politinių aplinkybių siekis atrodė dviprasmiškai. Buvo akivaizdu, kad „meno suverenumas įmanomas tik suverenioje tautinėje valstybėje, kurią dar reikia (išryškinta mano – S. T.) sukurti“ Ten pat, p. 5–6. .

Visgi šiandien naivu būtų įsivaizduoti, jog de jure atgavus nepriklausomybę, sustiprėjus tautinės valstybės pamatams, išsisprendė ir „amžinosios“ menininkų dilemos bei stebuklingu būdu išsipildė jų „bendri“ troškimai. Kitokia politinio gyvenimo patirtis, kaip ir viešo kalbėjimo galimybė, skatino naujus neretai kontrastingus ir dramatiškus pareiškimus, kuriuos sunku buvo numatyti ligtolinės taikios „dainuojančios revoliucijos“ kontekste. Svarbu suprasti ir tai, jog iš pažiūros universalūs menininkų laisvės idealai atskleidė skirtingus pragmatiškus siekius, netapačias viltis. Todėl pareiškimai apie meno ir kūrybos laisvę turėtų būti nagrinėjami atsižvelgiant į bendras politinio ir socialinio gyvenimo aplinkybes.

 

Šiame straipsnyje, remiantis kultūros ir meno veikėjų viešais pasisakymais, atskleidžiamos retorinės kūrybos laisvės diskursų funkcijos vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos meniniame gyvenime. Mėginant nubrėžti gaires analogiško pobūdžio tyrimams ateityje, šiuo atveju nesiūloma sisteminė vienos kurios nors meno šakos analizė; visgi cituojant konkrečius pasisakymus, nagrinėjant politines bei institucines meno gyvenimo aplinkybes, dėmesys sutelkiamas į dailės gyvenimo reiškinius bei refleksijas.

Kūrėjo ir visuomenės santykių tema nuo seno gvildenama modernistinio meno teorijos bei filosofijos disciplinose, tačiau šiame straipsnyje ji teoriškai plačiau neaptariama. Remiantis meno sociologijoje įsitvirtinusia principine meno priklausomybės nuo išorinių sąlygų samprata, čia a priori pripažįstamas ir nuolatinis sąlyginės meninio lauko autonomijos siekis, ženklinantis visą šiuolaikinę meninę kultūrą. Ši autonomija, kuri yra kultūros lauko vidinės dinamikos sąlyga, reiškėsi tiek sovietinėmis, tiek ir posovietinėmis politinėmis aplinkybėmis. Kita vertus, netapačios politinės santvarkos siūlė menininkams skirtingas socialinės laikysenos ir pasisakymų galimybes. Kitaip tariant, viešajame diskurse naudojamos iš esmės universalios, netgi galima teigti – neutralios kategorijos („meninė kokybė“, „profesionalumas“, „kūrybos laisvė“ ir pan.) skirtinguose pasisakymuose nebūtinai reiškė tą patį ar siejosi su identiškomis minėtų idealų įgyvendinimo priemonėmis.

 

Analizuojant dinamišką, prieštaringą ir sunkiai prognozuojamų pokyčių kupiną vėlyvojo sovietmečio bei pirmųjų nepriklausomybės metų laikotarpį, taip pat iškyla metodologinės vertinimo problemos. Pavyzdžiui, klaidinga būtų tuometinę, neretai ultimatyvią, lūžio metų retoriką nekritiškai taikyti istorinėje analizėje; subjektyvūs gyvų liudytojų prisiminimai, memuaristika Žr. Elona Lubytė (sud.), Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962–1982, 1997. etc. taip pat neleidžia peržengti „gyvosios dabarties“ slenksčio Apie psichologinį lietuvių istoriografijos „gyvosios dabarties“ slenkstį žr. Egidijus Aleksandravičius, „Vėlyvojo sovietmečio istoriografinės problemos ir LKBK“, p. 201. , bent jau akademiniuose tyrimuose. Vėliau rašytose kultūros institucijų istorijose politinės nepriklausomybės faktas atrodo kaip dėsningas ir neišvengiamas įvykis, tačiau nedaug kas racionaliai rėmėsi tokiais įvykių interpretacijos „dėsningumais“ vėlyvaisiais sovietų santvarkos metais, net ir įsisiūbavus pertvarkai. Nors laisvės retorika tuometinėje spaudoje, ypač nuo 1988-ųjų antro pusmečio, skambėjo jau netrukdomai, tačiau vartojamų sąvokų turinys ne visada sutapo su tų pačių sąvokų vartosena po nepriklausomybės atgavimo Tuometinius sovietinės politikos žaidimus viešojoje erdvėje aprašęs JAV istorikas Alfredas E. Sennas vėliau mėgino išsamiau paaiškinti politinių lyderių dalyvavimą žodiniame kare, kurio „oksimoroniškas“ charakteris (pvz., posakiai „autoritarinė demokratija“) bei naudojamų verbalinių kodų ir prasmės neatitikimas negalėjo būti lengvai suvokiami stebėtojų iš šalies. Šis karas „vyko pagal savitas sovietinės sistemos taisykles bei tradicijas, ir bandymai paaiškinti problemas nesuprantant tos aplinkybės gali daugiau supainioti negu nuskaidrinti“. Žr. Alfred Erich Senn, Gorbačiovo nesėkmė Lietuvoje, p. 32. Kolektyvinės monografijos Lietuvos suvereniteto atkūrimas 1988–1991 metais autoriai taip pat siūlo atkreipti dėmesį į skirtingą įprastų sąvokų (tokių kaip „tautinis atgimimas“) vartoseną įvairiais (komunistinio, tautinio atgimimo, nepriklausomybės) laikotarpiais. Žr. „Įvadas“, p. 15. . Šiuo atveju daroma prielaida, kad socialinės ir retorinės meno autonomijos funkcijos ne visada koreliuoja tiesiogiai.

 

Reikėtų pripažinti ir tai, jog kalbėti apie kūrybos laisvės diskursus vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų Lietuvos dailės gyvenime trukdo kūrėjų laikysenos sovietmečiu dabartiniai vertinimai. Lūžio metu itin didelę reikšmę viešumoje įgavo disidentų mintys, publicistikoje vyravo radikalus totalitarinės praeities pasmerkimas. Šios nuotaikos turėjo įtakos ir „tikrojo“ nacionalinio palikimo, nonkonformistinės sovietmečio kultūros paieškoms. Juk jau paskutiniais Sovietų Sąjungos gyvavimo metais menininkai viešumoje neatsitiktinai akcentavo ne savąjį konformizmą, bet „tylų pasipriešinimą“ režimui. Tiek cenzūrą, tiek ir represinę totalitarizmo ideologiją smerkė taip pat ir tie, kurių autoritetas bei pasiekimai tiesiogiai siejosi su sovietine meno sistema. Kitaip tariant, moralinis šio klausimo aspektas leido ligi šiol besitęsiančias spekuliacijas tiek meninės rezistencijos, tiek ir kūrybos (ne)laisvės sovietmečiu tema.

Paskutiniai sovietmečio metai, kuriuos įprasta sieti su pereinamuoju laikotarpiu, dažnai yra paliečiami aptariant naujosios lietuvių dailės reiškinių gimimą. Tie patys metai bendrojoje XX a. Lietuvos dailės istorijoje traktuojami ir kaip totalitarinio laikotarpio pabaiga, o laikas po nepriklausomybės atgavimo čia siejamas su nauja era Toks požiūris, kai nacionalinio meno periodizacija nustatoma pagal laikotarpius „ligi 1990 m.“ ir „po 1990 m.“, natūraliai taikomas bendresnio pobūdžio antologijose. Žr. Lietuvos dailės istorija, 2002. . Savo ruožtu dėl sparčių institucinių permainų ne visada lengvai artikuliuojamas pertvarkos laikų ir pirmų nepriklausomybės metų laikotarpis retai kada aptarinėjamas atskirai. Visgi vienprasmiškomis datomis kol kas „neįrėmintas“ periodas šiandien leidžia naujai apmąstyti pačią lūžio kategoriją Apie sociologinius meninio gyvenimo lūžių aspektus plačiau žr. Skaidra Trilupaitytė, „Socialinių lūžių ir tęstinumų problema XX a. devintojo dešimtmečio pabaigos–dešimtojo dešimtmečio pirmos pusės Lietuvos dailės gyvenime“, 2006. . Todėl šiame straipsnyje meno gyvenimas neskirstomas atskirai į politinės priklausomybės ir nepriklausomybės etapus, o vėlyvojo sovietmečio, pertvarkos, Atgimimo bei pirmieji nepriklausomybės metai aptariami nesuabsoliutinant politinio gyvenimo nubrėžtų gairių. Taip galima aiškiau suvokti kai kuriuos struktūrinius dailės gyvenimo (iš dalies autonomiškos realybės!) ne visada viešai pripažįstamus tęstinumus. Vėlyvojo sovietmečio kūrybos laisvės naratyvai čia neatsitiktinai iliustruojami XX a. 8-ojo dešimtmečio antroje pusėje išeivijos spaudoje skelbtomis disidentų mintimis, kurios turėjo itin didelę įtaką posovietinės Lietuvos intelektualiniam klimatui. Pirmieji nepriklausomybės metai paliečiami maždaug ligi tų vietinio dailės gyvenimo permainų, kai 1992 m. įsikūrė Vilniaus Šiuolaikinio meno centras, o 1993 m. – Soroso šiuolaikinio meno centras.

 

Retorinius kūrybos laisvės diskursus viešojoje erdvėje tikslinga aptarti pasitelkiant Pierre’o Bourdieu išplėtotą lauko (champ) sąvoką. Anot P. Bourdieu, laukas yra tiek objektyvi, tiek ir subjektyvi socialinės realybės struktūra, kurioje ryšiai tarp skirtingų agentų pozicijų reiškiasi bendradarbiavimo arba konkurencijos strategijomis Plačiau apie P. Bourdieu vartojamas sąvokas ir jų taikymo kultūros sociologijoje galimybes žr. Skaidra Trilupaitytė, „Meninė produkcija ir socialinė erdvė Pierre’o Bourdieu meninio lauko teorijoje“, 2000. . Kitaip tariant, laukas yra nuolatinės kaitos ir kovos dėl legitimacijos monopolijos vieta. Jo dalyviai (šiuo atveju – dailininkai, kultūros politikai bei administratoriai, dailės kritikai, kuratoriai) yra pasiruošę žaisti pagal tam tikras taisykles, apimančias specifinį žinojimą ir užimamą poziciją ne tik nuosavoje (konkrečioje meninėje) bendruomenėje, bet ir už jos ribų (visų pirma jėgos politikos ar vyraujančių ideologijų požiūriu).

Meno lauko koncepcija, kuri straipsnyje yra siejama su konkrečia „dailės gyvenimo“ sąvoka, išreiškia „atvirkščius“ ekonomikos dėsniams principus. Ne veltui P. Bourdieu kultūros ir meno lauką pavadina „atvirkštiniu ekonominiu lauku“, ir tai tiesiogiai siejasi su meno lauko dalyvių nuolatinėmis autonomijos aspiracijomis (kai deklaratyviai ignoruojama tiek politinė konjunktūra, tiek ir materialinė nauda). Mat meninės praktikos paklūsta dviem pagrindiniams lauko hierarchijos principams, išryškėjantiems agentų kovoje, – heteronomijai ir autonomijai. Pirmasis principas išreiškia kultūrinio, arba meninio, lauko priartėjimą prie valdžios (jėgos) lauko, antrasis grindžiamas specifiniais interesais ir nepriklausomybe tiek nuo politinės, tiek ir nuo materialios galios. Šiame straipsnyje parodoma, jog kūrybos laisvės diskursai buvo aktualūs tiek heteronominio, tiek ir labiau autonominio pobūdžio meninės hierarchijos poliams.

 

Kūrybos laisvė politinės nelaisvės sąlygomis: moralinės dilemos

Dėl skirtingų kūrybos bei meno funkcijos sampratų meninės raiškos galimybės lietuvių dailėje vertintos netapačiai. Natūralu, jog laisvos raiškos galimybių sovietinėje santvarkoje visiškai nematė disidentai. 1976 m., prieš emigruodamas iš Sovietų Sąjungos, dailininkas Vladas Žilius tuometiniam Komunistų partijos Centro komiteto sekretoriui Petrui Griškevičiui parašė laišką, kuriame deklaravo savo priešiškumą socialistinio realizmo principams. Tačiau beveik tuo pat metu kiti žymūs lietuvių dailininkai – Leonardas Tuleikis ir Vytautas Valius – JAV žurnalistams teigė, jog nejaučia suvaržymų dirbdami kūrybinį darbą sovietinėje Lietuvoje. Be to, buvo akivaizdu, kad ir vakariečiai menininkai yra suvaržyti „ne dėl oficialių politinių nuostatų, bet dėl rinkos dėsnių“ „Du lietuvių dailininkai sako galį tapyti ką tinkami“, p. 151. .

Disidentai, visiškai nepripažinę kūrybos laisvės sovietinėje sistemoje galimybių, tokias mintis neretai traktavo kaip sovietinių menininkų saviapgaulę. Minėtieji L. Tuleikio ir V. Valiaus pasisakymai apie pakankamą kūrybos laisvę sovietmečiu sulaukė išeivijos menininkų ir kultūros veikėjų atsakymų, kurie buvo paskelbti 1978 m. išeivijos žurnale „Metmenys“ Žr. „Ar išsimiklinome būti prispaustais?“, 1997. . Čia išsamiai aptartos specifinės (kur kas laisvesnės nei Maskvoje) kūrybos sovietinėje Lietuvoje sąlygos, lankstų lietuvių menininkų elgesį nulėmę istoriniai-politiniai veiksniai, „skaudus paradoksas“ – tai, jog „reliatyviai laisvesnėje kultūrinėje erdvėje – mažiau laisvesnių prasiveržimų“ Ten pat, p. 161. . Būtent 8-ojo dešimtmečio disidentai emigrantai išryškino ir Šaltojo karo metais populiarius sovietinės valstybės, kaip totalinės represinės sistemos, įvaizdžius, smerkė hipokritišką konformistinę kultūrą, kurioje kūrybiškas žmogus „nejučiomis praranda valios laisvę, deformuoja moralinių vertybių matą, net žodžių semantiką“ (Aušra Marija Jurašienė) Ten pat, p. 157. .

 

Disidentai ne kartą atkreipė dėmesį į pavojingą sovietinių Lietuvos menininkų susitaikymą su neva „liberalėjančiomis“ išorinėmis kūrybos aplinkybėmis. Režisierius Jonas Jurašas, pavyzdžiui, kalbėjo apie sovietinėje Lietuvoje „tuo kiečiau besiveržiančius cenzūros varžtus, kuo labiau stiprėja menininko vidiniai įsitikinimai“, ir teigė, jog menininko galimybės Sovietų Sąjungoje yra „atvirkščiai proporcingos jų realizacijai“. Kadangi politinė menininko laisvė šiuo atveju suvokta be išlygų, taip pat manyta, kad meninės raiškos laisvės klausimas Sovietų Sąjungoje yra iš principo neišsprendžiamas. Mat likdamas oficialios raiškos ribose, anot J. Jurašo, menininkas bet kokiu atveju arba „pasiduoda lėtai degradacijai, arba sueina į neišsprendžiamą konfliktą“ Jonas Jurašas, „Sovietinės biurokratijos mįslė“, p. 33–34. . Beveik dešimtmečiu vėliau 1986 m. į Vakarus emigravęs rašytojas Saulius T. Kondrotas išeivijos leidinyje „Akiračiai“ 1987 m. taip pat kalbėjo apie principinę menininko nelaisvę Sovietų Sąjungoje. Anot rašytojo, „menininkai tarnauja partijai, įtikindami save, kad tarnauja tautai, absoliutaus gėrio idėjai ir pan.“ Kitaip tariant, politinio pobūdžio „visiška laisvė“ čia traktuota kaip privaloma sąlyga vidinei kūrėjo laisvei skleistis.

1985 m. išeivijos mąstytojas, liberaliosios minties atstovas Vytautas Kavolis retoriškai klausė, „ar gali nelaisvoje visuomenėje egzistuoti nepriklausomas žmogus?“, ir teigė, kad tai yra „pagrindinė moralinė dilema sovietinėje Lietuvos kultūroje“. Savo svarstymams pagrįsti V. Kavolis pasitelkė du chrestomatinius pavyzdžius – sovietinėje santvarkoje subrendusių poetų Tomo Venclovos ir Justino Marcinkevičiaus pasisakymus, kuriuos jis vertino kaip tam tikrus menininko laikysenos ir „dalyvavimo istorijoje būdus“. Pirmasis poetas reprezentavo ištikimybę tiesai, antrasis – norą būti mylimam Žr. Vytautas Kavolis, „Nepriklausomas žmogus Lietuvių istorijoje“, Metmenys, 1985. .

Meilė žmonėms skatino Marcinkevičių priimti sovietinį režimą. Ištikimybė tiesai nuvedė Venclovą į atvirą disidentą. Ten pat, p. 42.
 

Šie du keliai, anot V. Kavolio, ženklino ne pasirinkimą tarp gėrio ir blogio, bet skirtumą tarp „savus pavojus bei kraštutinumus slepiančių gėrio pavidalų“. Visgi etinį verdiktą neišvengiamai apimantys priešingi „laikysenos tipai“ čia gan prikišamai įteigė opoziciją tarp tarnavimo „tautai“ ir „tiesai“. Šio pobūdžio opozicija ne kartą buvo artikuliuojama įvairiose posovietinėse diskusijose, o moralios / nemoralios sovietmečio kūrėjų laikysenos dilema giliai įsirėžė lietuviškoje meninėje savimonėje. Vienas kitas „chrestomatinis“ pavyzdys (ar tai būtų į Vakarus emigravę disidentai, ar, kita vertus, tipiški „valstybės menininkai“) savo ruožtu siejosi su dažniausiai abstrakčiomis ribomis tarp „moralios“ ir „nemoralios“ meninės raiškos. Ironiška, jog būtent meno kūrinio „nemoralumo“ veiksnys netrukus išryškėjo su sovietmečio kūrybos etika mažai ką bendra turinčioje šiuolaikinio meno kūryboje.

Disidentų propaguota kūrybinės ir politinės laisvės tapatumo idėja rado atgarsį ir Atgimimo laikotarpiu Lietuvoje. Pavyzdžiui, filosofas Romualdas Ozolas, pirmasis nepriklausomos LR Ministrų tarybos vicepirmininkas, teigė, jog sovietmečio inteligentija, „iš esmės susitaikiusi su okupacine Lietuvos būkle“, buvo integruota į „tarybiškumo konjunktūrą“. Todėl, anot filosofo, „mes […] nesugebėjom sukurti nė vieno nekomunistinio (tikrąja to žodžio prasme) kultūros reiškinio. Išskyrus emigracijos kultūrą.“ Tokie vertinimai greitai „pakibo ore“ kalbant apie konkretų sovietmečio palikimą. Mat įsitikinimas, jog „tikroji“ kūryba yra tik tai, kas „nesuteršta“ išorinės politinės priespaudos, ilgainiui visiškai netiko išsamiau tyrinėjant sovietmečio kūrinius.

 

Nepaisant to, kad tuometinis intelekto autoritetas, aukštas pareigas užėmęs politikas pripažino, jog visi sovietmečiu sukurti kūriniai iš esmės buvo „komunistiniai“, patys menininkai (taip pat kone visuotinai pasmerkę totalitarizmo baisumus) dėl suprantamų psichologinių priežasčių nebuvo linkę akcentuoti savos kūrybos „komunistinio“ charakterio. Nenuostabu ir tai, kad kalbant apie sovietmečio kūrinius kone automatiškai pasitelktas ir abstraktus „tikrojo meno“ nepriklausomybės nuo sovietinės sistemos naratyvas. Kaskart subjektyviai brėžiant oficialaus ir neoficialaus meno ribas buvo mėginama paaiškinti, kaip totalios nelaisvės sąlygomis visgi gimė netotalitariniai, neretai socrealizmui oponavę kūriniai Vienas ryškiausių pavyzdžių būtų Irenos Kostkevičiūtės straipsnis, žr. Irena Kostkevičiūtė, „Dailė tarp prievartos ir pasipriešinimo: istoriniai metmenys“, 1992. . Vis dėlto žinant vėlyvojo sovietmečio kultūros politikos nesistemiškumą, neprognozuojamus „draudimus iš viršaus“, kūrėjus nuolatos veikusią savicenzūrą, turint minty dailininkų socialines pozicijas (visi reikšmingesnius kūrinius sovietmečiu sukūrę lietuvių menininkai priklausė oficialiai profesiniai sąjungai), meninio konformizmo ar nonkonformizmo dilema tegalėjo būti gvildenama retoriškai „Arčiau žemės“ šią problemą priartinti 1992 m. pabaigoje pamėgino A. Andriuškevičius siūlydamas nebesinaudoti vienprasmiškomis opozicinėmis dichotomijomis. Tačiau dailėtyrininko išvada, jog dauguma lietuvių menininkų sovietmečiu nebuvo nei konformistai, nei nonkonformistai, bet seminonkonformistai, minėtos moralinės dilemos neišsprendė. Žr. Alfonsas Andriuškevičius, „Seminonkonformistinė Lietuvių tapyba: 1956–1986“, 1992. . Todėl išankstiniais apibendrinimais, „visiems žinomų žaidimo taisyklių“ arba „nepastovių legalumo ribų“ ir pan. konstatavimais paprastai baigdavosi ir retrospektyvios kalbos apie sovietinę dailės cenzūrą, nors priežiūros atvejų akivaizdžiai netrūko Plačiau apie nesisteminės sovietmečio dailės faktus žr. Elona Lubytė (sud.), Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962–1982, 1997. .

 

Abstraktus meno „sovietiškumo“ epitetas vertinant tiek praeities dailę, tiek ir charakterizuojant menininkų socialinę laikyseną ne kartą pasitelktas ir vėliau, pavyzdžiui, kilus institucinio pobūdžio konfliktams tarp tradicinės ir naujos šiuolaikinio meno raiškos atstovų. Žinia, posovietiniai kompleksai dėl kūrybinės veiklos sovietmečiu autentiškumo buvo aktualūs ne tik Lietuvoje. Ir tik iš dalies retorines „sovietinio“ ir „nesovietinio“ meno perskyras galima vertinti kaip konfrontaciją tarp kartų. Simptomiškas šiuo požiūriu jaunosios dailės procesus 10-ojo dešimtmečio pradžioje itin ryškiai paveikusio JAV tapytojo Kęstučio Zapkaus bei dailės kritikės Gražinos Kliaugienės ginčas 1993 m. pradžioje. Pirmasis, palaikydamas naujas institucines šiuolaikinio meno iniciatyvas (naująją ŠMC politiką), iškėlė poreikį mūsų dailei greičiau atsikratyti to, kas atėjo iš totalitarinės praeities ir liko „kastruota, susovietinta, provincialu“. Antroji tuo tarpu pagrįstai teigė, jog vadinamieji „teršalai ir provincialumas“ egzistavo visų šimtmečių lietuvių (ir ne tik) dailėje dėl objektyvių istorinių aplinkybių. Nepaisant to, kaip rodo visa pasaulio dailės istorija, „talentingi žmonės gimsta nepriklausomai nuo to, kas valdo“ Kęstutis Zapkus, „Sovietinė kultūros provincija“, 1993; Gražina Kliaugienė, „Nuo ko mus reikia gelbėti“, 1993. .

 

Kūrybos laisvė vėlyvuoju sovietmečiu

Sovietmečio kūrybos laisvės aspiracijas netikslinga būtų vertinti tik pagal disidentų nubrėžtus kriterijus, kurie, kaip sakyta, itin išpopuliarėjo Sovietų Sąjungos griuvimo metu. Sąlyginė vėlyvojo sovietmečio meninės kūrybos autonomija siūlo atkreipti dėmesį ir į oficialiosios kūrybos laisvės diskursus, arba socialistinio realizmo principinį lankstumą. Štai Vilniaus dailės muziejaus direktorius Romualdas Budrys 8-ajame dešimtmetyje pokalbyje su JAV korespondentais neatsitiktinai pripažino, kad „pas mus socialistinis realizmas suprantamas labai plačiai. Ši kategorija gali būti taikoma ir dekoratyviniam kilimui, ir abstrakčiai tapybai“, tuo tarpu užsienio žurnalistams pasirodė, jog „socialistinio realizmo sąvoka tapo tokia neapibrėžta, kad beveik prarado prasmę“ „Du lietuvių dailininkai sako galį tapyti ką tinkami“, p. 153. Kita vertus, užsienio korespondentų pastebėta, jog oficialiosios dailės ribos Lietuvoje yra pakankamai plačios: „Tarybų Lietuvoje leistinos ribos platesnės negu Maskvoje, kur vyrauja konservatyvesnė atmosfera. Ponas Tuleikis gali tapyti paveikslus, kokius Maskvoje būtų galima kurti nebent pogrindžio sąlygomis. Kai kurių Maskvos pogrindžio dailininkų kūryba nėra drąsesnė nei oficialiai pripažintų vilniečių“ (ten pat). . Kitaip tariant, socrealizmu galėjo būti vadinama ir tai, kas pasikeitus politinei santvarkai gana logiškai buvo perkrikštyta kitais sąlyginiais ideologiniais (arba mažiau ideologiniais, pvz., „lietuviškojo modernizmo“) pavadinimais.

Tai nereiškia, kad meninė veikla vėlyvuoju sovietmečiu nebuvo ideologizuojama arba administruojama; vis dėlto ši administracinė realybė, vertinant tuometiniais kriterijais, lėmė ir pakankamą pačių menininkų sprendimų savarankiškumą. Kaip šiandien teigia išsamiai vėlyvojo sovietmečio dailės realijas tyrinėjusi Erika Grigoravičienė,

nuosekliai išplėtotos, aiškios ir oficialios socrealizmo teorijos partija niekuomet neturėjo, „kūrybiško“ šio metodo taikymo ir plėtros nuostatos taip pat buvo abstrakčios, miglotos ir keitėsi priklausomai nuo pokyčių, pripažintų socrealizmo meistrų kūryboje. Erika Grigoravičienė, „Tema, gyvenimas, žmogus – kūrybiškosios socrealizmo plėtros gairės“, p. 28.
 

Naują (radikaliai neigiamą) prasmę socrealizmo kategorija įgavo režimo griūties metais, kai socrealizmas dailininkų pasisakymuose buvo besąlygiškai sutapatintas su totalitarizmo sistema, o kultūrinėje publicistikoje adaptuotas disidentų požiūris. Savo ruožtu kol posovietinėje Lietuvoje, kaip ir kitose komunistų partijų valdytose Rytų Europos šalyse, sovietmečio meno tyrimus vienaip ar kitaip veikė minėtosios etinio pobūdžio dilemos, platesnių metodologinių ir teorinių įžvalgų poreikis vertinant sovietinio meno sistemą kilo „iš šalies“. Užsienio tyrinėtojai, kurie buvo nesuvaržyti nei nacionalinių kompleksų, nei disidentinės patirties, nei moralinių (ne)laisvės dilemų, kur kas neutraliau tyrinėjo ir skirtingų socializmo kultūrų istorinių agentų sąveikos klausimus.

Socializmo antropologai, pavyzdžiui, atkreipė dėmesį į tai, jog sovietmečiu egzistavo konfrontacija ne tik tarp inteligentų (ar menininkų) ir valdžios, bet ir tarp skirtingų kultūros elito ir biurokratų frakcijų dominuojančioje valdžios sistemoje (ir netgi kur kas dažniau). Tyrinėjant nacionalinius vėlyvojo socializmo kontekstus aiškėjo, kad, nepaisant formalios „anoniminio“ aparato realybės, net ir oficialią sovietinio laikotarpio kultūrą netikslinga vertinti kaip monolitišką pasaulį. Mat menininkams kovojant dėl resursų ekonominio trūkumo sąlygomis, kūrybos autonomijos idėja taip pat buvo tapusi savotiška ideologija, kuria savaip naudojosi ne tik mažiau oficialūs, bet ir valstybės gausiai remiami menininkai Žr. Katherine Verdery, National Ideology Under Socialism: Identity and Cultural Politics in Ceausescu’s Romania, 1991; Marilyn Rueschemeyer, “State Patronage in the German Democratic Republic: Artistic and Political Change in a State Socialist Society,” 1993; George Faraday, Revolt of the Filmmakers: The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet Film Industry, 2000. . Vienas didžiausių paradoksų šiuo atveju yra tai, jog Sovietų Sąjungoje menas ir mokslas buvo naudojami kaip gyventojų auklėjimo priemonės, tačiau būtent todėl menininkų pozicija čia buvo privilegijuota. Kitaip tariant, kadangi Sovietų Sąjungoje kūrybinis darbas priklausė nuo tiesioginės valstybinių struktūrų kontrolės, jis praktiškai buvo nepriklausomas nuo pirkėjų skonio, t. y. publikos įgeidžių.

 

Kaip teigė išsivadavimo diskursus sovietinio kino gyvenime nagrinėjęs ir skirtingas – demokratinę bei sovietinę – meno funkcionavimo sistemas lyginęs JAV sociologas George’as Faraday, ekonominė menininkų egzistencija kapitalistinėje santvarkoje nebuvo kuo nors išskirtinė, lyginant su kitais vidurinės klasės sluoksniais. Sovietų Sąjungoje, priešingai, kultūrinės produkcijos lauke funkcionavusios meno autonomijos aspiracijos reiškėsi didingo, nuo kasdienybės pakylėto „aukštojo“ meno įvaizdžiais bei išskirtiniu menininko vaidmens suvokimu. Pati valstybė siekė palaikyti charizmatinio individualaus genijaus ideologiją ir taip kasdieniniame gyvenime „normalizuoti“ kūrybinių darbuotojų veiklą, nepaisant to, jog realybėje viskas buvo administruojama Žr. George Faraday, Revolt of the Filmmakers: The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet Film Industry, p. 75. . Šiuo atveju akivaizdu, jog net ir heteronominiai lauko principai nepaneigia kūrybos laisvės aspiracijų; sovietinės Lietuvos dailininkai pastarąsias neretai išreikšdavo formos ieškojimų srityje. Pavyzdžiui, lietuvių tapyboje sustabarėjusias ideologines doktrinas maždaug nuo XX a. 8-ojo dešimtmečio sąlygiškai kompensavo „laisva“ meninės formos traktuotė Žr. Jolita Mulevičiūtė, „Meninių principų pokyčiai devintojo dešimtmečio tapyboje“, p. 38. Taip pat žr. „Trečia nemušta karta“, 1990. .

 

Apie vietinių kūrėjų pasipriešinimą socrealizmui rašiusi I. Kostkevičiūtė 1992 m. akcentavo prancūzų rašytojo ir filosofo Alberto Camus populiarumą sovietmečiu. Mat pagal šį mąstytoją, idėjose „žmogus galėjo atpažinti savo paties nepriklausomos dvasios slėpinius“ Irena Kostkevičiūtė, „Dailė tarp prievartos ir pasipriešinimo: istoriniai metmenys“, 1992. . Vis dėlto nereikėtų pamiršti, jog didingi „klasikinės minties“ idealai buvo nesvetimi ir oficialiai vėlyvojo sovietmečio dailės ideologijai, „bendražmogiškos“ filosofijos bei meno teorijos klasikų mintys neretai būdavo savotiškas kūrybinių samprotavimų fonas garsių menininkų pasisakymuose. Egzistencializmo krypties filosofijos idėjų populiarumas tarp Vidurio ir Rytų Europos intelektualų vėlyvuoju sovietiniu laikotarpiu galėtų būti ir atskira tema. Neatsitiktinai apie Tomo Venclovos 7-uoju dešimtmečiu „Kultūros barų“ žurnalo puslapiuose propaguotą meno autonomijos idėją kalbėjęs A. Štromas akcentavo „antipolitinių“ (bei „antipublicistinių“) pažiūrų populiarumą Sovietų Sąjungos inteligentų rateliuose.

Socrealistinis, ideologijos persunktas „menas“ tada jau visiems buvo įkyrėjęs iki gyvo kaulo, ir žmonės dažnai ieškojo išsigelbėjimo grynojoje kūryboje. Aleksandras Štromas, „Lietuviškojo universalizmo ištakose“, p. 279.
 

1986 m. garsaus poeto Eduardo Mieželaičio pasakojime apie kūrybą minimas jam didelį įspūdį padaręs susitikimas su Jeanu-Paulu Sartre’u, kuris

savaip interpretavo Šopenhauerio ir kitų filosofų teigimus. Sakysime, turi žmogus ar neturi laisvą pasirinkimą. Jo laisvės ribos. Tai labai paini filosofija, kuri Vakaruose irgi gyvavo neilgai. Romualdas Norkus, „Menas pašauktas vesti žmogų“, p. 9.

Universali meninės laisvės idėja, išreiškusi „amžiną“ menininko ir tikrovės konfrontaciją, kaip ir kūrybos paslapties klausimai, reflektuoti ir vietinėje meno filosofijoje. Panašių klausimų aktualumą rodo 1985 m. išleista žymaus filosofo Arvydo Šliogerio knyga „Žmogaus pasaulis ir egzistencinis mąstymas“ Žr. Arvydas Šliogeris, Žmogaus pasaulis ir egzistencinis mąstymas, 1985. bei Atgimimo prieaušryje pasirodęs etapinis šio filosofo meno teorijos veikalas „Daiktas ir menas“ Žr. Arvydas Šliogeris, Daiktas ir menas: du meno kūrinio ontologijos etiudai, 1988. .

Viešumoje darbus kūrę ir oficialių reikalavimų kriterijais glaudžiai susaistyti lietuvių dailininkai (pvz., autoritetingi to meto skulptoriai) neatsitiktinai savotiškai „ignoravo“ ekonomikos sąsajas su grynosios kūrybos problematika. 1986 m. žurnalistės pokalbyje su LTSR liaudies dailininku Konstantinu Bogdanu pripažinta, jog

skulptūra – taurus ir amžinas, didelės minties menas (Jos uždavinys kažkoks šventas…). Anelė Dvilinskaitė, „Kūryba – tai akumuliavimas“, p. 25.

Kalbant apie kitą LTSR liaudies dailininką Petrą Aleksandravičių teigta, kad skulptorius kuria „intensyviai ieškodamas universalių žmogaus egzistencijos apraiškų“ Danutė Gerlikienė, „Gyvenimo prasmės grožis“, p. 18. . Kita vertus, abstrakti „valdžios“, o konkrečiau – biurokratijos, kritika vėlyvuoju sovietmečiu taip pat buvo tapusi socialinės menininkų laikysenos bruožu, nors viešumoje kritikuota ne tuometinė politinė santvarka, bet jos funkcionavimo nesklandumai, administraciniai suvaržymai.

 

Pertvarka, viešumo politika ir cenzūros atsisakymas iš tiesų suteikė menininkams neribotas raiškos galimybes, tačiau jas tariamai „slopino“ nuolatinį menininkų nepasitenkinimą kėlęs valstybinio finansavimo trūkumas. Lietuvos dailės gyvenime kritikuotas paradoksalus ir tuo metu atrodęs „nenormalus“ dažno jauno kūrėjo patiriamas „sekmadienio dailininko“ likimas, kai pagrindinį pragyvenimo šaltinį tekdavo prasimanyti ne iš kūrybos. Kultūros administratoriams priekaištauta dėl aukštąją mokyklą baigusių menininkų „paskyrimų“ trūkumo bei socialinio nesaugumo, nuolatos keltas jauniems menininkams itin aktualus „dirbtuvių skyrimo“ klausimas. Kitaip tariant, vėlyvojo sovietmečio menininkai ne tik „teisėtai“ naudojosi valstybinės meno sistemos privilegijomis, bet ir „pagrįstai“ šią sistemą kritikavo, nuolatos priekaištavo administratoriams dėl nesirūpinimo materialiais resursais.

Valstybės, kaip patrono, vaidmuo tapo itin paradoksalus Rusijos kino mene. Anot Daniilo B. Dondurei, kadangi kūrėjų nevaržė ekonominė atsakomybė, susiformavo ir tam tikras rusų režisierių mąstymas, teigiantis, jog „materializmas“ yra nesuderinamas su aukštais meno idealais. Ne tik režisieriai, bet ir rusų inteligentija apskritai tikėjo, kad „pinigai gali sunaikinti meną“, tuo tarpu tikro menininko pasirinkimą nuolatos veikė dilema renkantis tarp komercinės sėkmės ir talento. Kino režisierius Andrejus Končalovskis, kuris tuo metu jau turėjo tiek sovietinės, tiek ir kapitalistinės meno scenos patirtį, teigė, kad

Rusija šiandien yra vienintelė šalis, kurioje egzistuoja laisvė. Sunku pasakyti, kiek ilgai ši situacija truks. Laisvei visada yra metami iššūkiai. Vienas jos priešų yra rinka, kitas – cenzūra. Daniil B. Dondurei, “Official Blueprints and Unofficial Realities of Soviet Artistic Culture,” p. 263–264.
 

Lietuvos dailininkai tuo tarpu siekė išsilaisvinti iš „žeminančių“ meno tarybų, užsakovų reikalavimų, administracinės biurokratijos, nors, kaip sakyta, tuo pat metu į visa tai buvo žiūrima ir „iš viršaus“. Stanislovas Kuzma 1987 m. diskusijoje, pavyzdžiui, teigė, jog dailininko materialinis aprūpinimas, kūrybos protegavimas ar kitokio pobūdžio sąlygos mažai ką turi bendra su kūrybos laisvumu.

Visada jausdavau gniuždantį aplinkos pasipriešinimą bet kurio kūrinio atsiradimui. Sunku dailininkui apsisaugoti nuo dvasinės deformacijos. […] Tas pasipriešinimo pojūtis perauga į tam tikrą sindromą. Jį jaučia ir muzikas ar kitos srities menininkas, gavęs užsakymą, ir net dirbdamas be užsakymo. Menininkas yra iš anksto deformuotas, jeigu jis nesugeba būti laisvas. Jis iš anksto – vergas, nors nėra ir jokio išorinio spaudimo. „Dailė dabartinėje lietuvių kultūroje“, p. 7.

Dar aiškiau vidinės, nuo politinės santvarkos ir kitų išorinių suvaržymų nepriklausomos kūrėjo laisvės imperatyvą S. Kuzma apibūdino po šešerių metų:

Savo gyvenime aš susidūriau su visais sluoksniais, kuriems negana valdžios ir viso kito. Jiems kyla tokia agresyvi pretenzija valdyti tave. Ne pinigais, o kitaip valdyt tavo dvasią. Labai keista, bet aš susidūriau lygiai su tuo pačiu Amerikoj. Tada supratau, kad ir čia tas pats. Nebūčiau dabar įvardijęs situacijos grėsmingumo, jei nebūčiau to dalyko pamatęs tenai. […] Ten grėsmė menininko laisvei didesnė negu čia. Kūrėjo laisvės kaina labai didelė. „Ši diena ir rytojaus vizija“, p. 95.

Žinia, net ir kone maksimalistinis kūrybos laisvės reikalavimas ne visada yra tapatus kitokiems – politinės ar socialinės – laisvės aspektams.

 

Ši universali kūrybos laisvės idėja nebuvo svetima ir lietuvių išeivijoje, kur toli gražu ne visi dailininkai propagavo disidentinę 8-ojo dešimtmečio kūrybos laisvės sampratą ir ne visi be išlygų neigė kūrybinės raiškos laisvės išorinės (politinės) nelaisvės sąlygomis galimybes. Į minėtojo žurnalo „Metmenys“ 1978 m. klausimus atsakinėjęs pokario išeivijos dailininkas Pranas Lapė, pavyzdžiui, teigė „visiškai sutinkantis su L. Tuleikio tvirtinimu, kad jis ir kai kurie jo kolegos dailininkai Vilniuje jaučiasi kūrybiškai laisvi, nieko nevaržomi ir dirba taip, kaip jiems patinka“ „Ar išsimiklinome būti prispaustais?“, p. 164. . Pozityviai apie sovietinių lietuvių dailininkų kūrybą atsiliepė ir 1985 m. gimtinėje viešėjęs Kazys Varnelis – vienas ryškiausių emigracijos tapytojų, abstrakčiojo optinio meno atstovas:

Jūsų darbų yra labai gerų, šiandieninė lietuvių dailė verta didžiausių komplimentų! Skulptūra tvirtai stovi ant kojų. […] jūs turite ką pasauliui parodyti. Laima Kanopkienė, „Išreikšti ritmą erdvėje“, p. 21.

Oficialiąją vėlyvojo sovietmečio lietuvių tapybą itin palankiai įvertino ir nuo 1986 m. Lietuvoje gyvenantis tapytojas Kazimieras Žoromskis 1988 m. dailininkas teigė, jog „prieš dešimt metų, pirmą kartą atvažiavęs į Lietuvą, gėrėjausi Jono Daniliausko, Silvestro Džiaukšto, Igorio Piekuro, Leopoldo Surgailio, Leonardo Tuleikio darbais. Kai kurie jų galėjo būti rodomi pasaulio meno parodose“. Žr. Danutė Gerlikienė, „Tikrumo apraiškų beieškant“, p. 8. .