Straipsnis Maldos archetipo transformacijos emigrantų kūryboje: katastrofinio modernizmo gestai A. Mackaus poezijoje, J. Gaidelio ir L. Apkalnio vargonų muzikoje

  • Bibliografinis aprašas: Jūratė Landsbergytė-Becher, „Maldos archetipo transformacijos emigrantų kūryboje: katastrofinio modernizmo gestai A. Mackaus poezijoje, J. Gaidelio ir L. Apkalnio vargonų muzikoje“, @eitis (lt), 2017, t. 951, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Jūratė Landsbergytė, „Maldos archetipo transformacijos emigrantų kūryboje: katastrofinio modernizmo gestai A. Mackaus poezijoje, J. Gaidelio ir L. Apkalnio vargonų muzikoje“, Menotyra, 2013, t. 20, nr. 3, p. 255–272, ISSN 1392-1002.
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.
Santrauka: Straipsnyje siekiama atskleisti lietuvių išeivių muzikos ir poezijos pokarinės epochos bruožus. Pažymėtinas čia kitas, atviriau dramatinis nei Lietuvoje, lietuviškos tapatybės įvaizdis, neatplėštas iš Vakarų erdvės, susijęs ypatingai su malda. Tai itin svarbu muzikos raiškai. Maldos retorikos pokyčių šaltinių ir naujų pavyzdžių visų pirma reikia ieškoti išeivijos poezijoje – H. Nagio, A. Mackaus, B. Brazdžionio ir kt. kūryboje, iš kur jie transformuojasi į muzikos faktūros linijų choralinę monoritmiją ir šviesėjimo bei tirštėjimo vertikalę, „sustingusio šauksmo“ kulminacijų dinaminę amplitudę. Tai ypač ryšku vargonų muzikoje, susijusioje su choralo semantika, sakralumo ilgesiu, giesme ir bažnyčios aplinka. Pažymėtina, kad ir išeivių poezijoje malda, vargonai, bažnyčia simbolizavo prarastąją tėvynę, supriešintą su pokario tamsa (P. Celano „Mirties fuga“). Muzikoje tai susiję su liturgine mišių ir Savasties archetipo procesų semantika. Apie išeivijos poetinę ir muzikinę kūrybą daug esmingų minčių yra V. Kavolio, J. Girniaus, D. Palionytės, D. Petrauskaitės, E. Gedgaudo, O. Narbutienės tekstuose. Didelę, sunkiai identifikuojamą atskirtį tarp laisvojo pasaulio „skausmo braižo“ ir sovietijos kūrybinės sąmonės pažymi latvių muzikologas Janis Kudinš. Antra vertus, itin retas reiškinys kol kas yra išeivių poetikos ir muzikos sugretinimas ir suvedimas į vieną diskursą. Šiame straipsnyje yra bandoma tai padaryti, remiantis C. G. Jungo psichoanalizės archetipų teorijos prielaidomis: muzikos braiže įžvelgti išstumtųjų archetipų skausmo, meldimo sugrįžti paradigminius sakralumo maldos gestus.

Pagrindiniai žodžiai: malda, išeivija, katastrofinis modernizmas, poezija, muzika, aimana, šūksnis, gestas, archetipas, Savastis, šviesos-tamsos procesai, Algimantas Mackus, Julius Gaidelis, Longins Apkalns.
 

Malda kaip instrumentinis kūrinys praeityje. Istoriniai ir religiniai šaltiniai

Maldos transformacija vyko visose epochose. Ji išryškėdavo „amžių pabaigose“, kurioms būdinga prisikėlimo kitos sferos vizija. Todėl dažnai minima menotyroje epochų sankirtos kategorija yra aktyvus Maldos dinamizmo postūmis.

Didžiosios katastrofos, pastūmėjančios žmoniją į išgyvenimų, psichologinės gelmės dimensiją, yra nuolatinis religinės muzikos apmąstymų objektas.

Malda, kaip atskiras apibendrintas instrumentinės kūrybos žanras, sonatos, poemos, fantazijos formą galinti inspiruoti medžiaga, išsiskleidžia romantizmo amžiuje, sustiprėjus emociniam psichologinių gelmių ir transcendentalizmo siekiui, prabudus prisikėlimo, pasaulio virsmo ir dvasinei likimo kategorijai, kylančiai epochų verpetuose. Iš Mišių dalies, susikaupimo „pauzės“ šv. Komunijos metu, Malda vargonų muzikoje tampa proveržio, ribų peržengimo kūriniu, simbolizuojančiu ryšį tarp žmogaus ir Dievo didybės. Jos paskirtis čia – jungtis, užpildyti erdvę, dangišką sferą muzikos garsais, suteikiančiais gelmės ir aukštumos potyrį. Toks Maldos intensionalumas tampa daugeliui kompozitorių naujo žanro inspiracija, užpildo terpę tarp religinės ir pasaulietinės muzikos sferų atskirumo, naikina religinės bažnytinės muzikos izoliuotumą, atveria ją universaliai pasaulietinei – kosminei erdvei. Transcendencija bręsta romantinėje vargonų muzikoje, jos autoriai: C. Franckas, F. Listas, L. Vierne, Ch. M. Widoras, naujasis vargonų simfonizmas, garso parametrų išplėtimas į orkestrines galias, į aukštumas ir gelmes, už įprastų skambesio ribų (registrų aukštėjimo principu). Taip vargonai galėjo idealiai perteikti proveržių į aukštumas sferą, transcendentalizmo, vaizdinių potyrį. Tuo pasinaudojo minėti vėlyvieji romantikai, kurių muzikoje jau galingai skleidėsi kitų sferų (ir meno vizijų) ilgesys.

 

Būtent postromantinis vargonų Maldos tipas įžengė į lietuvių muzikos modernizmą XX a. pr. Čia verta atidžiau pažvelgti į J. Naujalio, Č. Sasnausko bei M. K. Čiurlionio Maldas – kūrinius vargonams arba / ir fortepijonui (Čiurlionio), inspiruojančius vargonų transkripcijas Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Visi kūriniai vargonams, 2005. .

Juozo Naujalio (1868–1934) Malda (1915) Žr. Juozas Naujalis, Kūriniai vargonams, 1993. yra bene svarbiausias jo kūrinys vargonams, tai išplėtota trijų dalių pjesė, skirta ir koncertiniam atlikimui, primenanti J. Brahmso preliudų, choralų ir fugų poetiką su reikšminga, emocinį virsmą inspiruojančia, virtuoziniais pasažais netikėtai didingai ištrykštančia kulminacija. Naujalio vargonų romantizmas „Maldoje“ pasiekia naujas dimensijas tiek registrų dinamizmo, tiek faktūros plėtros atžvilgiu.

Česlovo Sasnausko (1867–1916), kuris kaip ir Naujalis Kauno arkikatedroje, tarnavo Sankt-Peterburgo Šv. Kotrynos bažnyčios vargonininku, ryškiausias vargonų kūrinys – maldos žanro fuga „Kyrie de Angelis“ (1901) Žr. Česlovas Sasnauskas, Fuga „Kyrie de Angeles“, surinko Bernardas Vasiliauskas. yra kontinualaus melodinio braižo, apeliuojanti į aukštybę, ramybę, angelų giesmę. Tai lyg ir šviesos himnas, postliudinis kūrinys, savo romantine aistra neardantis bažnyčios liturginio susikaupimo rimties. Triolinis aštuntinių judėjimas (romantikų mėgstamas erdvinių sferų ar vandenų tėkmės įvaizdis) nubrėžia skaidraus pastovumo ir gyvybingos tėkmės skliautą šiai dangaus aukštumos stiliaus kalbai. Tokia nedrumsčiama tėkme fuga „Kyrie de Angelis“ nepažeidžia sakralumo principo.

 

Kitokios Mikalojaus Konstantino Čiurlionio (1875–1911) kūryboje „maldos“ arba giesmės. Jose jau vyksta ne tik romantinis, bet ir modernybės virsmas – judėjimo pulsą nustelbia šuoliai į aukštumas arba kritimas į gelmes, išplečiantis dieviškumo dimensiją iki kosminio transcendentalizmo. Toks yra vienas paskutinių ir nebaigtas maldos žanro kūrinys „Šventas Dieve“ (VL 343, 1909), kur religinės giesmės melodinė linija, sutrupėjusi į segmentus, fanfariškai skanduojamus motyvus, apsiverčia į du transformuotus savo modelius – pakitusius ir viską nubloškiančius „šauksmo ir varpo gestus“, nešamus dar galingesnio ostinato srauto.

Žinomiausia Čiurlionio malda – „Tėve mūsų“ (VL 260) Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Kūriniai fortepijonui: visuma, 2004. – yra paženklinta intonacinės „aimanos“ ir jos kulminacinių bangų kilimo vienovės bei varpų simbolikos. Čia irgi neabejotinai kalbama apie naująjį maldos transcendentalizmą – atsivėrimą skausmo paliestuose dvasingumo parametruose.

Būtent tokie kūriniai byloja pokytį: malda iš instrumentinės ritualinio ciklo pjesės virsta postmoderniu dimensijų demiurgu, išbandomi aukštumos ir gelmės matmenys, jų skvarbumas muzikos erdvėje.

Maldos – choralo simfonizavimą į didingą poemą su himnais ir sonatos ciklo elementais realizuoja postromatizmas – Maksas Regeris (1873–1916) savo vargonų fantazijose (pvz., Phantasie über den Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“). Būtent Regerio gelmės ir aukštumos dimensionalumas turėjo lemiamos įtakos ne tik Leipcige (1920–1924) studijavusio Juozo Gruodžio (1884–1948), bet ir jo mokinio, emigravusio į JAV, Juliaus Gaidelio (1909–1983) muzikos kalbos raiškai.

 

Aukščiausią transcendentaliosios ekspresijos tašką vargonų malda pasiekė jau O. Messiaeno (1908–1992) kūryboje, kuri XX a. II pusėje tapo naująja vargonų modernybės erdve, itin svarbia tuo metu sakralumo imuniteto ieškojusiai, deformacijas patyrusiai okupuotų Baltijos tautų kompozitorių kūrybai. Kaip Maldos analogija susiformavo vadinamasis baltiškasis minimalizmas, paveiktas ir Messiaeno, ir Bacho, ir intertekstualumo kodų, kurio žymiausias atstovas tapo jau 8 deš. į Vakarus emigravęs estas Arvo Pärtas (*1935). Tai suteikė totalitarizmo irimo epochoje Baltijos tautų muzikai instrumentinį melodinį tonusą ir sakralinio minimalizmo vardą.

Emigracijoje subrendusi, atvira sau ir pasauliui, tėvynės netekties pažymėta 6–7 deš. kūryba yra skausmo ir bandymo išlikti liudininkė, pradėjusi savo žingsnius sąlyčiu su tamsa, tautų vienišumo pasaulyje diskursu, ateities nežinomybe, ištremtųjų savimonės prabudimu su Šiaurės dimensija, vandenyno mūša ir nevilties malda, kupina praeities vaizdinių.

 

Gestas

Malda emigrantų kūryboje po II pasaulinio karo yra susidūrimo su nesupratimu, destrukcija, atmetimu, svetimo įvaizdžio, protesto, ironijos ir nusivylimo gestas. Jos meninio stiliaus varomoji jėga – susiskaidymas, deformacija, „subyrėjęs laikas“, tuštumos ir išdavystės šešėlis. Sąlytis su tamsa, būdingas archetipinei tapsmo fazei. Nugrimztama į netekties gelmes, iš kurių kilti pirmasis impulsas yra šauksmas – „Iš netekties gelmių šaukiuosi tavęs“, choralo žodžiais parašoma daug kūrinių (Brazdžionis, J. Bertulis, P. Sližys ir kt.). Malda transformuojasi suskildama į kelis prieštaringos reikšmės segmentus, pirmiausiai žodžiu – literatūroje, dramoje, poezijoje. Tai vadinamoji emigrantų katastrofinio modernizmo epocha (savaip ją išgyveno ir visa traversavo pokario Europos kultūra). Lietuvoje tapus neįmanomai tiesioginei ją ištikusios katastrofos raiškai (dėl ideologinės kontrolės mechanizmų) visi jos svertai susikoncentravo JAV. Šiame straipsnyje bus pasiremta poetu Algimantu Mackumi (1932–1964), susiejusiu esminius katastrofinio modernizmo matmenis į semantiškai grafišką Maldą – Dievo šaukiniams artimą raiškos skliautą. Čia susiduriame su paradigminių reikšmių grupėmis, nustatančiomis naują lietuvių kultūroje nevilties diskursą, atliepiantį globalistines tendencijas, iškreiptą ir išstumtą, neidentifikuojamą pačioje Lietuvoje. Kaip matyti, šis nevilties diskursas atsispindėjo ir emigrantų muzikoje, nors gal ne tokiu mastu kaip literatūroje, dėl universalių modernistinių muzikinės raiškos siekių (pvz., globaliai populiarėjantis „persikėlimas į kosmoso sferą“, „keliavimas laiku“ ir kt.), utopijų svarbaus technologinio kryptingumo. Muzikas kūrėjas tarsi buvo posūkio taškas laike, kai atitrūkstama nuo žemės link „kosmoso dvasios“, kaip Vytauto Bacevičiaus (1905–1970) atveju. Tačiau Lietuvos apraudojimas, kalbant apie katastrofinį modernizmą, neišvengiamai prasideda nuo literatūros. Jo atstovai: Brazdžionis, Mackus, Antanas Škėma, Henrikas Nagys, Alfonsas Nyka-Nyliūnas, Ignas Šeinius, Algirdas Landsbergis. Literatūros kritikas Vytautas Kavolis tai pavadino „karo lauko „generacija“ Vytautas Kavolis, „Žodis“, p. 162. . Arba „neornamentuotos kalbos generacija“ (Mackus, 1962). Katastrofinio modernizmo kodai aiškiausiai atsiskleidžia jo poezijos diskurse.
 

Žemės praradimas. Malda čia yra tikroji pirmapradė reakcija į istorijos destrukciją, kaip protestas arba nuolankumas. Visą praradimų dimensijos mastą atveria būtent protesto poetika, nihilistinė ir nesusitaikanti. Malda įgyja naują prasmę. Mackaus rinkinys „Jo yra žemė“ (1959) nustato jau negatyvų santykį su žeme: jos negalima turėti. Tai archetipinis Lietuvą persmelkiančio išstūmimo įvaizdis, neišsipildančio prisirišimo prie gyvenimo ir tėvynės kodas. Tai ištisas tinklas reikšmių, atveriančių naująjį politinį diskursą – Lietuvos okupacijos katastrofą ir jos nepripažinimą. Pažymėtina, kad kone visų Mackaus eilėraščių retorika susijusi su Maldos, prasmės liturginio rečitatyvo gaida, kupina sakralinių reikšmių, negrįžtamai pakitusių po egzistencinio lūžio biblinių įvaizdžių ir jų slinkčių:

Kentėti bijau,
o čia niekas niekam neatlygina,
net nepaguodžia
nes tam yra žemė.
Priartėk ir prie mano akių paversk
sniegą į kraują,
nes tam yra žemė.
Atiduok man mano praėjusį laiką,
nes jame yra palikęs dievnamis
siauroje skersgatvio gysloj. Algimantas Mackus, Trys knygos, p. 22.
 

Pagrindinis sakralumo kodas neišnyksta, o nuolat stiprėja Mackaus poetikoje kaip visa persmelkiantis eilėraščių leitmotyvas. Čia jis pabrėžtinai pirminis: „Jo yra žemė“. Jį lydi daug ženklų, kurie sutvirtina šį transcendentiniu tampantį ryšį, susijusį su „žemės“ praradimu, šešėliu, Nebūtimi, Neturėjimu ir meldimu į Dievą. Tai ir „Erškėtis, įaugęs vaikystėn“ („Ar tu sugrįši kaip tolimų kontinentų svečias ir priimsi iš manęs paskutinį ženklą – karūnos erškėtį?“) Ten pat, p. 30. , tai ir „užnuodytas vanduo nepalaimina“ („Kodėl nesakei, kad mane palaiminsi?“) Ten pat, p. 32. , „Dievo motina“, transformatyvi Tėvo reikšmių slinktis: „Upė, Tėvas, Upė“, totali „Sausra“ („nejau šią vasarą karaliaus nebėra, nejau šią vasarą karalius nebedrįso prisikelti?“) Ten pat, p. 49. . Eilėraštyje „Išpažintis“ atsiveria praeities – pamaldų Lietuvos bažnyčioje – vaizdas, susietas su vargonų gausmu, nutiesiantis linijas į biblinę tėvynę:

Mylėk mane, evangeliste senas,
kaip mano kūdikišką brolį
mokėjai tėviškai pamilti. Ten pat, p. 54.
 

Toliau šie refrenai kinta, nihilizmas stiprėja ir įgyja nevilties šauksmo gestų sintagmas. Rinkiniuose „Neornamentuotos kalbos generacija“ ir „Augintiniai“ (1962) Mackaus Malda, pabudinta Viešpaties Angelo Žr. ten pat, p. 67. , paversta į „Užsklandos rečitatyvą ir šauksmą“:

Dievo avinėli,
tu naikini pasaulio nuodėmes,
sunaikink paskutinę mūsų nuodėmę –
sunaikink šauksmą grįžt!

Viešpaties angele,
tu lydėjai mus nuo vaikystės,
tik vieno daikto gimtąja tarme!
tik vieno šiaurės ištarimo!

Sunaikinto šimtmečio
baltųjų alyvų aliejum
tegul bus palytėtos
šiaurę išdavusios gentys. Ten pat, p. 93.
 

Išdavystės motyvas sutrupina ir apverčia sakralumo ženklus. Liturginiai sintaksiniai ritmai pavirsta į naikinančios ironijos refrenus, sugrįžtančius biblinius segmentus, palydinčius kirčiais neprisikėlimą:

Visų šventųjų litanijos,
visi sakramentai,
užtarėjai medalionuose
būriuojasi pasižmonėti.

Ar nebuvo graži Dievo ranka
kai ji glostė angelo plaukus
ar nebuvo gražus Dievo veidas
kai tau įbruko stiklo akis?
∗∗∗
Žmonėkitės visų šventųjų litanijos
žmonėkitės sakramentai
Žemės syvai apelsino žievėj!
∗∗∗
Žemyno balsas
stiebiasi iš ūkanų,
žemyno balsas
auga iš Nedievo.
Likimine ranka
išraižytam žemėlapy
žemyno balsas
šaukiasi ekskursijos.
∗∗∗
Įniršęs Dievas ritualo vidury
atšaukia masei numestą išganymą! Ten pat, p. 104, 105, 106, 135.
 

Mackaus eilėse įvyksta perversmas – Maldos virsmas į šauksmą, užtvindantis „įmestą prieš uždangą finalą“ Ten pat, p. 137. . Taip atsiranda bekompromisis diskursas, visuotinio finalo scenovaizdis, bylojantis apie katastrofinį tikrovės subyrėjimą į „mirties peizažą“, juodas verbaliąsias grafikos linijas.

Žemė yra generacijos pasaulėjautinė faktūra, išmarginta archetipų plyšiais. Taip apibrėžia išeivijos idėjų ryšių tinklą poezijos tyrinėtojas Girnius. „Epocha mums tarsi rodo, kad esame atiduoti į likimo rankas“, tačiau išlikę bejaučiantys žemę ir neatskirti nuo Vakarų civilizacijos, kur šviesos ir tamsos sandūros išgrindžia poezijos nakties „šventėjimo kelią“ Kazys Bradūnas (red.), Žemė: naujosios lietuvių poezijos antologija, p. 5–57. . Kalbėdamas apie Alfonsą Nyką-Niliūną ir Henriką Nagį, literatūrologas pabrėžia „tamsos nakties imperatyvą („O manyje tiktai tamsi naktis“, Nagys) Žr. ten pat, p. 52. . Ir malda Nagio eilėraščiuose tampa nuolatiniu prasiveržimu į šviesą ir vienintele poeto santykio su Viešpačiu išraiška: šaltą ir vienišą naktį poetas maldauja laiminti visus… („Lapkričio naktys“) Žr. ten pat, p. 54. . Įvardindamas „žemės prapultį“, poetas nuolat grįžta prie pilkos grafinės faktūros ir maldos / meilės gesto:

ir kaip tavęs tada, pilkoji žeme,
nemylėt!

ir tai turėtų būti ašaras išspaudžianti,
liūdna daina –
O Dieve mano, Dieve – kaip dabar sunku tylėt!.. Ten pat, p. 134.
 

Šios išsiplėšiančios iš tylos kaip aimana atkirstųjų nuo žemės – tėvynės choralinės raudos yra tamsos giesmės, laukų kauburiai – esminiai emigracijoje sugrįžtančiųjų archetipų ženklai. Tai ir žodžio, ir muzikos faktūros „plyšių“ gestai – šūksniai, aimanos, meldimai, tamsos triumfo fanfaros – priešaušrio pilkumoje ryškėjantys Tėvynės vizijos pasaulyje kontūrai. Jų universalumas čia yra malda, jų tapatybės laukas – žemė, ruduo, šaltis, vienišumas, erdvė, kurioje reikia šauktis ar laukti Viešpaties. Šioje emigrantų epochoje aiškėja naujas, įvairiai užblokuotas epochos diskursas – vienišųjų tautų egzistencijos – nevilties, prisikėlimų, sąlyčių su tamsa ir proveržių dinamizmas. Jis aktualus ne tik literatūroje, bet ir muzikoje. Žvelgiant pagal Jungo archetipų teorijos Žr. Carl Gustav Jung, Psichoanalizė ir filosofija, 1999. fazes, tai pirmoji ir antroji Savasties raidos, Šventėjimo kelio fazės: sąlytis su tamsa, impulso gimimas gelmių sluoksnyje, žingsnis į prisikėlimą, į Savasties „sąjūdį“, kur prasidės priešpriešiniai judėjimai. Tokie archetipų gestai yra tampriai susiję su Malda, šviesos susigrąžinimo siekiu. Jų archetipinių gestų tiesioginė išraiška garsuose yra intonacinio-ritminio judesio pobūdžio: melodinis šuolis, slinktis žemyn arba aukštyn, harmoninis „tirštis“, ritminis kirtis, kolizinių sankirtų punktyras, sinkopė, „amžinybės artumo“, fermata, tyla. Tai yra modifikuoti „katastrofos akivaizdoje“ žanriniai maršo, giesmės, lamento, pasakalijos, mišių dalių retoriniai elementai.

 

Be abejonės, galime įžvelgti šią absoliuto grafiką ir muzikinėje emigrantų kūryboje. Čia ji suskyla į dvi modernizmo transcendencijas: kosminės dvasios muziką (Bacevičius) ir lietuviškos tapatybės išsaugojimą „išstūmimo“ kontekste (J. Kačinskas, Gaidelis). Būtent Gaidelio itin skaudžių jautraus lyrizmo proveržių dėka galima konstatuoti katastrofinio modernizmo atspindžius lietuvių muzikoje. Jo bene vienintelis kūrinys vargonams „Vakaro meditacija“ (Boston, 1966) išskleidžia kaip reta koncentruotą katastrofinio modernizmo spektrą lietuvių vargonų muzikoje. Čia didelę reikšmę turi Gaidelio studijinis ryšys su Gruodžiu, ypač gerai jutusiu vokiškojo romantizmo dvasios didybę. Regeriškas Gruodžio mokyklos pobūdis persidavė ir Gaidelio stiliui, atitiko jo asmenybės savasties kodą – namų ilgesio, grįžtamumo ir ryšių įvaizdžiuose ieškojimą. Tai kūrybos intencija, kuri užmezga tarp epochų (romantizmas–modernizmas) dvasinius saitus, išskleidžia jų tinklus ir užpildo be atsako likusias tuštumas. Gaidelis, muzikologės Danos Palionytės įvardintas „namų ilgesio dainiumi“ Dana Palionytė, Julius Gaidelis – namų ilgesio dainius, 2008. , savaip atliko ir katastrofinio modernizmo poetikos transformacijos į vargonų muziką gestą. Tai svarbus reikšminis posūkis: lietuvių muzikos istorijos šioje ir anoje Atlanto pusėje suartėjimo požiūriu.

 

Gaidelio „Vakaro meditacija“ skirta 1966 m. lietuvių religinio kongreso metu vykusioms Vašingtono Pavergtųjų Tautų katedroje Šiluvos Marijos koplyčios dedikacijos iškilmėms. Ją 1966 m. pirmąkart ten ir atliko vargonininkas Vytenis Marija Vosyliūnas, tais pačiais metais įrašęs kūrinį į savo kompaktinę plokštelę „Žiburėliai“. Lietuvoje šis kūrinys nebuvo žinomas, jis egzistuoja tik rankraštyje, kurį muzikologė Palionytė, gavusi iš Vosyliūno, perdavė straipsnio autorei, siekdama, kad jis būtų atliktas Lietuvoje knygos pasirodymo proga (Palionytė, 2009). „Vakaro meditacija“ vis dėlto yra išskirtinis kūrinys lietuvių vargonų muzikos kontekste, nes čia atsispindi tos katastrofinio modernizmo srovės, kurios tarsi neegzistavo naujoje Lietuvos muzikos koncepcijoje. Būtent skausmo muzika, lamentationes – raudos, tačiau ne iš folkloro gelmių, o iš archetipinių žmonijos „netekties gelmių“ kylančios choralinės intonacijos, sustingstančios harmoninių alteracijų sankirtų kryžiavimosi šauksme. Palyginti su klasteriniais J. Juzeliūno koncerto vargonams šūksniais ir virtuozinėmis pasažų bangomis (irgi M. Regerio faktūros potėpių įtaka), „Vakaro meditacijos“ atonalios akordikos klasteriai, sustingstantys viršūnėse iškylančių lamento linijų, tarsi desperatiškai besirungiantys su likimo primesta slinkties atgal dalia monoritminiais choralinės faktūros gestais, bylojančiais į sustingusią erdvę Žr. ten pat, p. 110–111. .

 

Šie lamentiniai gestai – semantiniai šauksmo iš gelmių ženklai, kupini dejonės, modernaus globaliomis dimensijomis atsiveriančio tragizmo. Intonacijos ženkliškumas ribinis – tai nepastovaus tritonio žingsniai, kylantys iki sustingstančių gausmo viršūnių peizažo, finalinio disonansinio „riksmo“. Tai intensyvi draminių gestų kalba intonaciniame lygmenyje su atpažinimo kodu: sąlytis su tamsa, kilimas į viršų skausmo laiptais, neįmanoma išrišimo užsklanda, beribiškumas (tristaniškojo akordo principas). Tai suartina „Vakaro meditaciją“ su archetipine malda, desperaciniu siekiu susigrąžinti prarastą Savastį ir suteikia jai tragedijos rakursą, nepaisant jos kuklaus, autoriaus suteikto santūraus „meditacijos“ statuso. Išties tai ne meditacija, o rauda – lamento, bet kylanti ne iš folkloro, o iš vargonų choralo gelmių, paženklinta regeriško apokaliptinio dimensionalumo trimis galingomis kilimo bangomis ir vedanti į kodos praskaidrėjimą, kuris, deja, nesuteikia tikrosios išrišimo ramybės, o tik „išsenka“, tarsi nutrūksta, pakibęs laiko erdvėje. Išlieka egzistencinė skausmingoji intervalų sankirta (mažoji sekunda trigarsio viduje), bylojanti ne tik segmentų išskaidrėjimą, bet ir šešėlį, lūžtantį absoliuto grynumą. Tai yra kūrinys savotiškai ištirpsta ar suyra pabaigoje logišku atsitraukimo gestu, bet lieka neišspręstas… Posūkis atliepia jo pobūdį: archetipo Savasties nerimą, sąlytį su tamsa, išskaidrėjimo siekį, kurio esmė – katastrofinis dramatizmas, apokaliptinė rauda, pasaulio finalizmas. Visa tai atitinka ir Mackaus poezijos postulatus – jo maldos transformacijas ir grimasas, šūksnio ir nevilties virsmus, kančios estetikos versmes muzikos kalboje – tritonio ir grynųjų intervalų sukryžiavimą iki klasterinio sankirtų „sustingusio riksmo“, lamento slinkčių žemyn ir subyrėjimo į atskirus „aimanos“ segmentus bei „varpų gausmo“ aidus.

 

Šį maldos braižą atspindi ir Gaidelio „Vakaro meditacijos“ muzikinio teksto fragmentai. Pažymėtina vidinė pjesės absoliuto gelmės vienovė ir išorinė fragmentacija, kuri tarsi byloja senąją pasakalijos tradiciją ir jos vidinį psichologinį pokyčių dinamizmą, čia tik išoriškai sustiprintą vargonų registruotės augimo dinamizmu, tačiau savo esme liekančiu gelmės sluoksnių dinamizmu su jų sąveikos peripetijom: sankirtom, blokavimu, proveržiais, slinktimis į viršų ir kryčiais žemyn, faktūros tirštėjimų ir išskaidrėjimų peizažais. Ir visuotinu „ryšių tinklu“, lemiančiu ir nerimo ženklo pobūdį (semiotinis tritonio gestas), ir tapatybės insinuacijas (lietuviškos intonacijos tritonis), ir ilgesio raudas, ir žanrinius ritualinius (pasakalijos, lamento, maldos – meldimo) intonacinius-ritminius vingius. Tad „Vakaro meditacija“ tarsi priskiria save prie intensyvių skausmingos refleksijos kūrinių, kuriuose glūdi pavergimo, išstūmimo, „karo generacijos“ atvirų kodų klausimai, tie, kuriuos Mackus įvardija kaip Maldą:

Mažos metrikos
protėvių raštuose
mirštančia kalba
vaikystės miestui!

Nemirusia kalba
protėvių raštuose,
prisikėlimo Dieve,
besąlyginis Viešpatie! Algimantas Mackus, „Malda“ / Trys knygos, p. 73.
 

Savastis

Grįžimas prie protėvių, prie archetipinio mąstymo versmių vis dėlto tampa išsigelbėjimo viltimi „augintinių generacijai“. Muzikoje tą ankstyvąjį posūkį į archetipinį tautos gyvybės šaltinių sugrąžinimą galima pastebėti latvio emigranto kompozitoriaus Longino Apkalnio (1923–1999) kūryboje vargonams. 1944 m. emigravęs į Vokietiją (kur gyveno iki mirties), Apkalnis studijavo pas taip pat iš Latvijos emigravusį latvių muzikos klasiką (ir buvusį Rygos konservatorijos rektorių) Jazepą Vitolį, buvo jo paskutinis mokinys. Taip pat studijavo dainavimą ir kompoziciją Detmolde, buvo Osnabrücko operos ir Detmoldo operos bei Vokietijos radijo solistas. Radikalus modernistas, kartu jis buvo palytėtas ir romantizmo, ir latvių folkloro reikšmių (parašė kelias knygas apie latvių muzikos ir folkloro ryšius, aranžavo latvių dainas, siejo savo muziką su poetiniais tekstais, poemos žanrais) L. Apkalnis yra sukūręs tris simfonijas („Gauja“, „Lapkričio simfonija“, „Gaizinš“), koncertą akordeonui, poemą „Latvių sveikinimas“ arfai ir styginiams, apie 20 dainų chorui, vokalinių ciklų, „Kingiros Requiem“ mišriam chorui, dviems solistams, vargonams ir orkestrui, kantatą „Latvių Dievas“. Jo kūrybai būdinga poetika, žodis, folkloras. . Būtent jo muzikoje dar 6 deš. išsiskleidžia Jungo Savasties, svarbiausiojo archetipo Jungo archetipų teorijoje Žr. Carl Gustav Jung, Psichoanalizė ir filosofija, p. 227. , parametrų muzikinis atitikmuo. Apkalnio kūrinys vargonams Quaternio latviensis („Latviškoji kvaternija“, 1968) vienas pirmųjų iškelia baltiškojo sakralinio minimalizmo prototipo strategiją. Čia ją papildo ir archetipų teorijos „grafika“, ypač šešėlio ir šviesos dualizmas bei Savasties (kvaternijos) kontūrų išgryninimas.
 

Kūrinys išskleidžia visą Savasties kelio „žemėlapį“ – nuo sąlyčio su tamsa (pagrindinis Gaidelio kūrinio dimensionalumas) iki folkloristinės intonacinės ląstelės šviesėjimo paradigmos, minimalizmo projekcijos su lamento pasakalijos ir bažnytinės sonatos bei maldos archetipiniais gestais. Gesto klausimas šioje muzikoje itin svarbus: tai kontinualumo ir nutrūkstamumo ritmas, amžinybės blyksniais pulsuojantis universumas, kai formos pagrindu tampa sintagma – ląstelė, momento blyksnio atsivėrimas, vieno judesio gestas. Toks judesys išplėtoja Gaidelio meditacijos visumą iki apokaliptinio dimensionalumo. O Apkalnio „Kvaternija…“ yra kelių archetipinį gelmės esmingumą pagrindžiančių sluoksnių siuita arba vadinamoji kvaternija. Tai kelias, apeliuojantis į naująjį minimalizmo diskursą. Kiek jis kompoziciškai integruotas ir kiek išskleistas kaip archetipų deklaracija byloja kvaternijos dalys, nesusietai atspindinčios procesų asimetriją, jos fazes, viena kitą. Vis dėlto tai yra gimstančios minimalistinės ir ekspresyviosios dramaturgijos sąveika su apokaliptine žūties, destrukcijos, skausmo bangos kulminacija pabaigoje. Būdingas kelio-linijos leidimasis žemyn ir suvedimas į vieną tašką (unisoną) pabaigoje atliepia minimalizmo projekciją, lūžį, visumos dekonstrukciją, slinkties į meditaciją koncepciją. Semantiniai muzikinio kvaternijos kelio ženklai byloja būtent katastrofinio modernizmo estetiką, peizažą, būdingą Mackaus poezijai. Apie tai abstrakčiai kalba ir keturių kvaternijos dalių pavadinimai.

 

I accatastarendo – išsluoksniuojant, einant archeologiniais dabarties sluoksniais, sustojant ties jų segmentais atveriamas dramatinis kontekstas:

  1. besiformuojantis protesto šūksnis (leitmotyvinis – įžanga, intarpai – koda);
  2. liaudies dainos lamento su disharmonijos elemento šešėliu;
  3. griūties šuorai – figūratyviniai triolių pasažai žemyn;
  4. tritonio (folkloristinis) – didžiosios tercijos ir didžiosios sekundos leitmotyvinis „laukinės jėgos“, „pasipriešinimo“ kodas, primenantis sutartinių stilistiką, aktyvėjantis ritmas (iš triolių pereinantis į keturdalumą) ir subrandinantis kulminacinį vertikalumą;
  5. tai – fanfarinis kulminacijos lūžis – akordų fanfara lamentinėse echo slinktyse, suteikianti lemiamą postūmį evoliucinei dramaturgijai, išvedant ją į konfliktinės dramaturgijos lygmenį. Intonaciškai tai tas pats darinys su integruota „skausmo sekunda“ (pustonis teskiria abiejų rankų kvartsekstakordų, kurių viršutinis sumažintas, unisoną). Kadangi tai yra išvestinis segmentas iš folkloristinio tritonio, galima atsekti visų dramaturginių vienetų (archetipų kontūrų) vienovę, skirtumų ryškėjimą ir dalyvavimą ekspozicijoje. Įžangos leitmotyvas transformuojasi į folkloristiškąjį raudos (lamentacijos), o po intermedinių griūčių – į „jėgos“ kvartsektakordų, nors ir su „skausmo žyme“, pasiekiantį įtikinamą kulminacinio lūžio fazę (kvartsekstakordų fanfaros). Tačiau pabaiga įtvirtina šių keturių sluoksnių (archetipų kontūrų) atskirumą: po kulminacijos grįžta lamentacijos aidai, meditatyvinis šešėlių apgaubtas laukimas (dalies pabaigoje pabrėžtinai iškelta „skausmo sekunda“ – pustonis trigarsio dualizmas, gis-g, baigties, bet neišspręstumo būsena). Taip pirmoji dalis išardo, išsluoksniuoja faktūros klodus į atskirus gestus, atveriančius dramos sceną.
 

II buio lustrando – „šviečianti tamsa“ pateikia archetipinį sąlyčio su tamsa impulso gimimą, laiką, inicijuojantį foną, postūmio faktūrą. Tai viena inovatyviausių sugestyviausių „Kvaternijos“ dalių, vedanti katastrofinio modernizmo liniją į minimalistinės metaforos „užribį“, brandinanti „vidinės galios“ koncepciją. „Švytinti tamsa“ atitinka ir archetipinę kvaternijų fazę, bylojančią Savasties kelio raidos bruožus ir būtent svarbiausiąjį transformacijos posūkį – impulso atsiradimą (gimimą) iš kartojimų punktyro – tamsos gelmės. Čia kaip tik ir sukoncentruota: tamsos gelmė kaip judėjimo pulsas, įsiūbuojantis susikryžiavusių sąskambių valingus kirčius sinkopėmis. Vėl galima analogija su sutartinėmis – „kapotinėmis“, iš kurių pro žemės sluoksnius prasiveržia sukrėtimo valia. „Švytinti tamsa“ prasideda įžanga – „tamsos klasteriais“ – sekundomis užpildytais ir tritonio (paaukštinta kvarta) „iškreiptais“, modifikuotais trigarsiais, po nusileidimo vėl kylančiais į karingą šūksnį Autoriaus rankraštis pas str. autorę. . Šis įžangos segmentas skirtas sutelkti dėmesį į prasidedantį prigimties (folkloristinį) judėjimą, žaižaruojantį paslėptu liaudies dainos melodiniu kodu, žemės gelmės – tamsos energijos šaltiniu.

Integruota į judėjimą puantilistinė melodijos santalka turi intensyvumo ir paslėptos jėgos koncepciją, tai tarsi sonatinio allegro analogija. Maldos elementai palikti įžangoje kaip virš klasterio iškylanti „dejonė“. Judėjimo srautai ją nuneša kontrastuojančia tokatine faktūra, sukeičiančia sakralumo ir sekuliarumo koncepcijas. Čia prasideda jų atsinaujinimas – transformacija, elementų kova. Sąlytis su tamsa – „Švytinčios tamsos“ archetipiškumo apibūdinimas, ateinantis iš Jungo archetipų teorijos. Pažymėtina ir tai, kad folklorizmas čia ne absoliutizuojamas, o grąžinamas į dramatinę romantinės poemos visumos koncepciją, kurioje dominuoja lamentinės intonacijos ir protesto fanfarų epizodai, faktūros tamsos, šešėlio, vienatvės segmentai, erdvė ir paskiri taškai. Iš jų bandoma lipdyti muzikinį Savasties kontūrą. Atramos čia ieškoma folklorizme, kuris savo vienatvės absoliuto kolizijose (istorijos lūžiuose) priartėja prie sakralumo. Taip „Švytinti tamsa“ įgyja platesnį konceptualųjį naujojo sakralumo aspektą, nukreiptą į kontinualių srautų vaizdinius.