Straipsnis Muziejų kultūra: kintantys diskursai ir institucinė kritika

  • Bibliografinis aprašas: Odeta Žukauskienė, „Muziejų kultūra: kintantys diskursai ir institucinė kritika“, @eitis (lt), 2015, t. 160, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Odeta Žukauskienė, „Muziejų kultūra: kintantys diskursai ir institucinė kritika“ | Rita Repšienė (sud.), Lietuvos kultūros tyrimai 2: muziejai, paveldas, vertybės, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2012, p. 14–31, ISBN 978-9955-868-51-4.
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

Santrauka. Kritinis muziejaus diskursas siekia skatinti esminius institucijos normų ir valdymo politikos pokyčius. Todėl šiame straipsnyje nagrinėjami naujosios muzeologijos ir institucinės kritikos keliami klausimai, kurie apima platų meno valdymo, galios santykių, reprezentacijos kanonų, normatyvinių pasakojimų, kuravimo praktikų ir kitų problemų spektrą. Darbe taip pat aptariama muziejaus teorijos ir institucinės kritikos raida Lietuvoje. Gvildenami teorijoje ir praktikoje kritiškai vertinami centrinių Lietuvos meno institucijų veiklos aspektai, aptariamos antiinstitucinės menininkų iniciatyvos ir institucinės kritikos perspektyvos. Institucinę kritiką plėtojantys menininkai įvairiai kvestionuoja meno instituciją, ją legitimuojančias galias, meno vadybos strategijas, parodų organizavimo ir eksponavimo būdus. Visgi kritinę meno praktiką perimančios institucijos, ją neutralizuoja ir nuveiksmina. Todėl institucinė kritika ieško vis naujų būdų kaip įveikti meno gyvenimo struktūrinimą ir viešųjų erdvių uždarumą.

Pagrindiniai žodžiai: muziejus, kultūros teorija, muzeologija, institucinė kritika, meno praktika.

 
Kultūros kaita XX a. pabaigoje stipriai palietė muziejaus instituciją, kurią ėmė kritiškai tyrinėti ne tik kultūros ir meno teoretikai, bet ir menininkai. Greta kultūrologijos ir vizualinės kultūros studijų susiformavusi naujoji muzeologija skatina mokslines diskusijas, kurios sutelkia dėmesį į muziejų ir ekspozicijų kultūroje įkūnijamas vertybes ir vizijas, kuriamas tapatybes, atskleidžiamas kolektyvinės sąmonės trajektorijas, idėjas ir prasmes. Šį teorinį diskursą papildo institucinę kritiką inicijavę menininkai, kurie meno praktikoje apmąsto meninės kūrybos funkcionavimą institucijose, muziejines reprezentavimo formas ir apskritai socialines meno būties sąlygas.

Pastaraisiais dešimtmečiais susiformavo platus kritinės muziejaus analizės laukas, siekiantis atskleisti muziejaus veiklą grindžiančias struktūras, institucines praktikas, galios ir ideologijos raišką. Šis tyrimų laukas yra glaudžiai susijęs su kitais kultūros diskursais. Be abejo, muziejų konceptualizavimui didelę įtaką padarė Michelio Foucault’o galios diskursų teorija. Muziejaus institucijos kritiką paveikė Markso ir Hegelio mokymais sekę Frankfurto mokyklos atstovai (Maxas Horkheimeris, Theodoras Adorno, Walteris Benjaminas ir kt.), akina per teorijos prizmę žvelgti į kolekcijų sudarymą ir reprezentavimo formas kaip į reikšmingas kultūrines praktikas Žr. Daniel J. Sherman, Irit Rogoff, “Introduction: Frameworks for Critical Analysis,” p. xiv. . Minimi autoriai (Hannah Arendt, Gilles Deleuze) formavo naują požiūrį į muziejų kaip į naratyvų kūrimo vietą ir galios instituciją. Taip pat reikalavo atidesnio žvilgsnio į tai, kiek atviras yra muziejus ir kokie jo santykiai su lankytojais.

Jurgeno Habermaso idėjos apie viešosios erdvės išlaisvinimą, paskatino mąstyti apie ganėtinai uždarų institucijų pavertimą viešosiomis erdvėmis, kurios netarnautų galių, medijų ar ekonominiams mechanizmams. Louis Althusseris ir Jeanas Baudrillard’as, kurie garsiai prabilo apie elitinėje kultūroje sutelktą galią, taip pat kūrė pagrindus muziejaus teorijai, kuri iškėlė klausimus apie įtvirtintus reprezentacijos kanonus ir normatyvinių naratyvų kūrimą, praeities ir dabarties suvokimą lemiančių vizualinių pasakojimų pobūdį ir kryptingą požiūrio formavimą.

 

Taip greta kultūros istorijos ir meno istorijos palaipsniui radosi muziejaus teorijos laukas, tiriantis įvairius muziejinės praktikos aspektus, kuratorystės, parodų organizavimo ir kūrimo, komunikacijos, edukacijos, meno recepcijos ir kitus klausimus. Šiuolaikinę muziejaus teoriją plėtojantys autoriai (Eileen Hooper-Greenhill, Daniel Sherman, Irit Rogoff ir kiti) sutelkė dėmesį į galios santykių raišką muziejuje ir kaip muziejus neutralizuoja socialinius ir istorinius kontekstus, kuriuose iš tiesų dalyvauja. Taip pat dekonstruoja meno vartojimo būdus, kuriančius subjektyvius vaizdinius, tapatybes ir kūno dispozicijas.

Pastarąjį dešimtmetį šiame bare daug nuveikusios tyrinėtojos Judith Mastai ir Hooper-Greenhill pasiūlė naujas muziejinės praktikos metodologijas. Pasak Hooper-Greenhill, XXI a. muziejus privalo permąstyti savo tikslus ir strategiją. Jau kristalizuojasi „post-muziejaus“ koncepcija, kuri numato gilesnius kultūros, komunikacijos, edukacijos ir tapatybės santykius, taip pat kitokį muziejaus lankytojų vertinimą Žr. Eileen Hooper-Greenhill, Museums and Education: Purpose, Pedagogy, Performance. . Šiuo požiūriu, muziejus gali tapti visiems atvira diskursyvaus mąstymo vieta, ypatinga viešąja erdve, kuri atsakingai skatintų ir palaikytų kritinį mąstymą. Tokia muziejaus kaip viešos debatų erdvės samprata radikaliai skiriasi nuo dabartinio muziejaus, kuris turi išskirtines paveldo vadybos teises ir administruoja kultūrą, gali primesti savo selektyvų požiūrį, aprašyti ir įvaizdinti praeitį Žr. Griselda Pollock, Joyce Zemans, “Preface,” p. xx. .

Domėdamasi konceptualiuoju menu (ypač Terry Atkinsono, Mary Kelly, Lawrence’o Wienerio kūryba ir menininkų grupės „Art & Language“ veikla), taip pat feminizmo teorija, Judith Mastai muziejaus diskursą susiejo su šiuolaikiniu menu ir bendrais meno kūrybos, vartojimo ir sklaidos klausimais: kaip apsaugoti meną nuo priklausomybės ir tarnystės įsitvirtinusiai kuravimo sistemai; ką daryti, kad menas netaptų inertišku procesu, tenkinančiu muziejaus ar kitų meno institucijų poreikius Žr. ten pat, p. xxi. ? Menas negali egzistuoti visiškai nepriklausomas nuo „kietai“ administruojančių institucijų ir muziejinių praktikų, tad belieka skatinti naująją muzeologiją, kuri kritiškai žvelgtų į institucinį meno gyvenimą ir sudarytų prielaidas demokratiškesniems ir kūrybiškesniems meno ir institucijos santykiams.

 

Kitą svarbią šio teorinio diskurso dalį išplėtojo patys menininkai. Danielis Burenas, Marcelis Broodthaersas, Hansas Haacke, Michaelis Asheris, Robertas Smithsonas yra vadinamieji pirmosios bangos menininkai, kurie dekonstravo muziejų kaip galios santykių lauką ir pagrindė institucinę kritiką, siekiančią atskleisti socialines ir materialines meno produkcijos ir recepcijos sąlygas. Konceptualių menininkų akiratyje institucinė kritika įgavo ir aštrių politinių atspalvių.

Keisdama raiškos formas, institucinė kritika tapo viena iš šiuolaikinių meno praktikų, kurią galiausiai įteisino muziejai ir galerijos. Tačiau daugybė šios meninės praktikos formų liko muziejinės veiklos, meno diskurso paraštėse, nepateko į reprezentacinius kultūros leidinius. Ši meninė dvikova su muziejumi vis dėlto išryškina, kad institucinės kritikos šalininkams rūpi ne tik galimybė būti nepriklausomais meno lauko dalyviais, bet ir pati muziejaus institucija, kuri yra ir išliks kultūros vartai, meno kalvė ir atminties saugykla. Todėl verta detaliau pažvelgti į teorinę ir meninę muziejaus kritiką svetur ir Lietuvoje.

Kritinė muziejaus teorija, arba muziejus po modernizmo

XX amžių galima vadinti muziejų amžiumi: modernaus muziejaus pakilimą savotiškai vainikavo 5-asis dešimtmetis. André Malraux „įsivaizduojamojo muziejaus“ (musée imaginaire) koncepcija, pabrėžianti, kad pastarasis yra ne tik materialaus paveldo saugykla, bet ir vaizdo patirtis, vizijas ir pasaulėvaizdį kurianti vieta. Pasak prancūzų meno filosofo, muziejus – tai kultūros institucija, kurioje subręsta žmogaus regimoji patirtis, vaizduotė ir savivoka Žr. André Malraux, Les voix du silence. . Todėl besikuriančioms tautoms ir konkuruojančioms valstybėms tai buvo itin svarbi institucija, stiprinanti tautines kultūros šaknis, įtvirtinanti valstybės galią ir pateisinanti vykdomą politiką.

 

Atstovaudamas modernizmo epochai meno kūrinių reprodukavimą ir tiražavimą Malraux vertino kaip pažangų ir meną demokratizuojantį procesą, išplečiantį muziejaus ekspozicijų ribas ir sukuriantį „muziejų be sienų“, kuris šiandien virsta virtualiu. Tačiau Malraux negalėjo numatyti, kad reprodukuojamas ir tiražuojamas menas taps bendros masiškai gaminamų prekių ir paslaugų rinkos dalimi, o muziejus – veikiau meno vartotojų, o ne meno mylėtojų lankoma vieta. Atitinkamai susidarys nauja muziejaus institucijų kartografija, kuri glaudžiai susijusi su ekonomine gerove, kapitalo reprezentacija arba globalių kompanijų investicijomis.

Techninės galimybės meną reprodukuoti ir virtualizuoti, vizualinės ir elektroninės kultūros sklaida, sparti globalizacija XX a. pabaigoje sudrebino muziejaus institucijos pamatus ir paskatino kalbėti apie būtinus pokyčius, kurie padėtų prisitaikyti ir reaguoti į naują sociokultūrinę aplinką. Iš tiesų, muziejaus – meno kūrinių eksponavimą užtikrinančios institucijos, diegiančios ritualinius žiūrėjimo įpročius – samprata ilgą laiką buvo nepajudinama ir stabili. Tačiau prasidėjus spartiems globalizacijos ir vizualizacijos procesams, muziejus susidūrė su rimtais iššūkiais.

Galime sakyti, kad muziejus iš esmės yra modernizmo produktas, kuriam būdinga edukologinė dvasia, istorinė sąmonė, imperialistinis požiūris, praeities nostalgija ir apgailėjimas, (repentir), pagaliau meno atskyrimas nuo kasdienybės. Modernizmo epochoje muziejus atliko itin svarbų vaidmenį ir įsitvirtino kaip autoritetinga galios institucija, kuri diegė pažangos ir novatoriškumo idėjas. Jis skatino kurti meno istoriją ir chronologija grįstas meno ekspozicijas. Modernizme sukurtas muziejaus mitas padėjo sakralizuoti meną ir įtvirtinti universalų modernumo kanoną. Kai kurios XIX a. įkūnytos švietimo idėjos iki šiol pastebimos muziejų ekspozicijose ir veikloje.

 

Lemtingi pokyčiai įvyko postmodernizmo epochoje. Žinoma, mąstyti apie būtinas meno institucijų permainas pirmiausia skatino naujų meninių reiškinių, kurių eksponavimui nebetiko klasikinės parodos aplinka ir „baltojo kubo“ erdvė, atsiradimas. Šiuolaikinis menas, pasak Hanso Beltingo, yra post-istorinis ir post-etninis, t. y. apimantis ne tik Vakarų kultūrą ir reprezentuojantis etninę kultūrą. Todėl šiuolaikinį meną galima vadinti globaliu menu Žr. Hans Belting, “Contemporary Art and the Museum in the Global Age.” . Tai reiškia, kad nelieka centralizuoto, vienakrypčio ir universalaus požiūrio į meną ir jo raidą. Kita vertus, muziejus netenka konkrečių meniškumo svertų ir aiškių matų (išnyksta vakarietiška meno apibrėžtis). Beltingo požiūriu, „modernizmo“ sampratai tapus istoriniu apibrėžimu, atsiranda galimybė kurti naujas ir daugialypes istorijas, nesistengti lokalinės kultūros įsprausti į anksčiau primestus universalius modelius. Tačiau siekdamas tapti gyvu kultūros centru, muziejus turi nepasiduoti viešpataujančios retorikos įtakai ir gebėti kritiškai mąstyti.

Taip apie 1980 m. humanitarinių ir socialinių mokslų sankirtoje iškilusi naujoji muzeologija yra muziejaus institucijos kritika, kuri dekonstruoja modernizme įgyvendintą bendrą kolonijinę ir imperinę istoriją. Pasak Mieke’s Bal, „naujoji muzeologija yra tarpdisciplininis mokslas, kurį apibrėžia dvilypiai kritinės antropologijos ir diskursyvios analizės rėmai“ Mieke Bal, “The Discourse of the Museum,” p. 148. . Ši nauja disciplina, kitaip dar vadinama muziejaus teorija, nukreipia dėmesį nuo istorinio ir estetinio meno modelio (ir jame adoruotos tapybos istorijos) į postmodernistinę kontekstinę analizę, reprezentacijų diskursą, ignoruotas istorijas, dominavimo strategijas ir apskritai muziejaus vaidmenį šiuolaikinėje visuomenėje, būtinas pastangas kurti viešąją erdvę ir diskursyviai apmąstyti meno lauką Žr. Griselda Pollock, “Un-Framing the Modern: Critical Space/Public Possibility,” p. 2. . Muziejus neabejotinai atspindi ir palaiko kintančius sociokultūrinius diskursus, jame sudaromos kolekcijos ir kuriamos ekspozicijos yra tų diskursų ištarmės, įvaizdinančios tapatybes ir formuojančios savivoką. Tad svarbu visada kritiškai vertinti šį diskurso istoriškumą.

 

Naujosios muzeologijos kūrėjai pripažįsta, kad didžiausias iššūkis nūdienos muziejui – pakeisti požiūrį į lankytojus, siekti užmegzti artimesnius ryšius ir diegti įvairias edukacines programas. To siekiant privalu atsisakyti iki šiol viešpataujančių didaktinių ir objektyvaus istorinio dėstymo formų. Pagaliau svarbu tobulinti ekspografiją, stiprinant įvairius emocinius efektus ir sukuriant galimybes pasireikšti vaizduotei.

Kreipdamas dėmesį į muziejuje bręstančius visuomeninės savikūros procesus, pastarojo diskursas taip pat apima įvairius kolekcijų sudarymo, paveldo reprezentavimo ir ekspozicijų kūrimo klausimus: kaip konstruojama kokia nors tiesa ar prasmė? Kaip reprezentuojamos etinės, socialinės ar kultūrinės tapatybės? Kaip parodose išryškėja organizatorių intencijos? Ar vizualiniai pasakojimai atveria kokius nors probleminius laukus? Kokia yra emocinė ekspozicijos tvara, papildanti faktologinį fiksavimą? Pagaliau, kaip parodos salėje vaizdas sąveikauja su tekstu? Kaip naujausios technologijos, arba architektūrinė erdvė, papildo ar sustiprina vizualinį pasakojimą?

Į muziejaus diskurso akiratį pakliūva ir apie 1990 m. prasidėjęs megamuziejų steigimo procesas, kurį lydi įspūdingi žymių pasaulio architektų projektai. Regime, kaip renesansinius ar klasicistinius rūmus, kuriuose veikia muziejai, keičia skulptūrinių formų architektūra. Pagal Franko Gehry projektą pastatytas Guggenheimo muziejus Bilbao mieste yra vienas ryškiausių pavyzdžių, kuris, sekdamas anksčiau Fredericko R. Weismano suprojektuotu Mineapolio meno muziejumi, sukėlė panašių erdvių steigimo bangą, atsiritusią ir į Lietuvą. Kaip žinia, siekis kurti novatorišką Guggenheimo-Ermitažo muziejų Vilniuje sukėlė audringas diskusijas Lietuvoje. Vilniaus miesto savivaldybės surengtą konkursą laimėjęs žymios architektės Zahos Hadid projektas įkūnija naujoms meno raiškoms atvirą muziejaus instituciją, ieškančią įvairesnių komunikacijos formų. Tačiau šiame gigantiškų muziejų steigimo procese slypi sukomercinimo pavojus ir tarnavimas turizmo pramonei.

 

Todėl šiuolaikinių muzeologų keliamas pagrindinis tikslas – siekti glaudesnio muziejų ar galerijų bendradarbiavimo su mokslo ir švietimo institucijomis, kurios padėtų stiprinti meno institucijose dirbančių žmonių kompetencijas, atskleistų įvairius socialinio ir kultūrinio gyvenimo kontekstus, atvertų kritinio diskurso erdvę; taip pat padėtų įgyvendinti įdomias edukacines ir kultūrines programas.

Institucinė kritika

Muziejaus teorija glaudžiai siejasi su radikalia menine praktika, kuri taip pat tyrinėja subjektyvumo ir prasmių pasaulio formavimo sąlygas, mąsto, kaip išvengti stiprių „kultūros administravimo“ gniaužtų. Galima sakyti, kad institucinę kritiką išplėtoję menininkai stiprina muziejaus teoriją ir kritiką. Jų veikla atskleidė, kad muziejus yra užsisklendusi ir nepakankamai demokratiška institucija. Todėl konceptualioje kūryboje ir kritiniuose tekstuose menininkai atkreipė dėmesį į tikslingas komunikacines funkcijas, apibrėžtus prasmės ir „žinojimo“ gamybos būdus.

Menininkai, kaip ir teoretikai, sekė Foucault’o mintimis apie „valdymo meną“, Gilles’io Deleuze’o, Félix’o Guattari ir Paolo Virno konceptais, skatinančiais ieškoti naujų nereprezentacinės politikos galimybių, vengti „įlaminuojančio“ kapitalizmo galių, kvestionuoti instituciją ir tai, ką ji institucionalizuoja, atskleisti galios ir kontrolės mechanizmus.

 

7−8-ajame dešimtmetyje iškilo pirmoji institucinės kritikos menininkų karta, kuri išplėtojo kritinį metodą kaip meninę praktiką. Kritikos epicentru tapo dailės muziejai, galerijos ir kolekcijos, atliekančios meno reprezentacijos funkcijas. Ši institucinė kritika įgavo skirtingus pavidalus: įvairias kūrybos formas praplėtė kritiniai tekstai, meninės intervencijos ir meninis-politinis aktyvizmas. Institucinę kritiką inicijavę menininkai pirmiausia atskleidė savo veiklos sąlygotumą, kurį apibrėžė ideologiniai ir ekonominiai muziejaus rėmai. Pasak Roberto Smithsono, meno institucijos yra „kultūros gimimo“, t. y. kultūros apibrėžimo vietos, todėl jas reikia kritiškai vertinti ir estetiniu, ir politiniu, ir teoriniu aspektu. Prancūzų menininkas Danielis Burenas novatoriškose instaliacijose kvestionavo muziejaus ekspozicijų struktūrą, kurioje paprastai pabrėžiami konkretūs kūriniai ir kryptingai kuriamos bei pabrėžiamos tam tikros idėjos ir chronologijos. Šitaip menininkas parodė, kad muziejaus sienos ir ekspozicijos nėra neutralios, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio.

Neatsitiktinai Vokietijoje gimęs JAV menininkas Hansas Haacke muziejų pavadino „sąmonės vadybininku“. Jis reflektavo muziejaus erdvių ir ekspozicijų formas, pradedant ekspozicijų antraštėmis ir užrašais prie kūrinių ir baigiant parodų struktūra bei kvietimais į parodas, kurie taip pat yra ideologinės įtaigos veiksniai. Jis taip pat siekė demaskuoti muziejaus valdymo ir verslo interesų ryšius, kurie griovė mitą, kad muziejus yra apolitiškas ir neutralus meno kontekstas. Belgų menininkas ir visuomenės veikėjas Marcelis Broodthaersas 1968 m. sukūrė fiktyvų muziejų, kvestionuojantį meno ir visuomenės santykius ir kritikuojantį muziejaus sąrangą, nulemtą įvairių kultūrinių, visuomeninių ir politinių aspektų. Plačiau žr. Alexander Alberro, Blake Stimson (eds.), Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings.

 

Pirmosios kartos institucinės kritikos atstovai įvairiomis formomis (protesto akcijomis, performansais, instaliacijomis, diskusijomis ir t. t.) stengėsi išryškinti muziejaus institucijos fetišizavimą ir sureikšminimą, slaptus meno pasaulio principus, parodyti, kaip specializuota estetinė erdvė tampa meno spąstais. Savo veikla jie siekė pokyčių tiek tradicinių muziejų ir galerijų veikloje, tiek apskritai meno pasaulyje.

Dažnai šiame kontekste minimi menininkai – Renée Green, Christianas Philippas Mülleris, Fredas Wilsonas, Andrea Fraser, taip pat menininkių grupė „The Guerrilla Girls“ – sistemingai kritikavo kultūros institucijas, tyrė vizualines reprezentacijos formas, jų ryšius su ekonomine ir administracine galia Žr. Brian Holmes, “Extradisciplinary Investigations: Towards a New Critique of Institutions,” p. 57. . Performansų kūrėja Fraser kūrybinėje praktikoje kvestionavo muziejaus sakralumą ir gretino muziejų su prieglauda ir kalėjimu Žr. Danielle Rice, “Museum: Theory, Practice, and Illusion,” p. 81−82. . Afroamerikiečių kilmės menininkas Wilsonas kritikavo išskirtines muziejaus ekspozicijų praktikas, parodydamas, kad afroamerikietiška perspektyva lieka muziejaus kultūros ir universalių kultūros mitų užribyje. Tačiau antrosios bangos menininkai suvokė, kad bendradarbiavimas su institucijomis yra neišvengiamas. Be to, apskritai vis sunkiau sekėsi nusakyti, kur yra institucinė meno lauko riba, ypač kai institucinė kritika buvo integruota į meno lauką.

Pastarąjį dešimtmetį atsidaro naujų tarpdisciplininių projektų ir inicijacijų (susijusių su visuomeniniais judėjimais, asociacijomis, nepriklausomomis organizacijomis ir internetiniais tinklais), tęsiančių institucinę kritiką. Šie nauji projektai dažniausiai yra kolektyviniai ir siekia pabrėžti, kad ne viskas gali ir turi būti formuojama viešpataujančių organizacinių formų. Kita vertus, šios menininkų organizacijos ir programos kvestionuoja meno diskurso uždarumą ir iš to plaukiantį intelektualinį bei emocinį skurdumą Žr. Brian Holmes, “Extradisciplinary Investigations: Towards a New Critique of Institutions,” p. 59. .

 
Protesto laboratorija. „VIP turgus“, kur tapus VIP kapitalistu galima varžytis dėl teisės įsigyti miesto objektus, 2005. Nomedos ir Gedimino Urbonų nuotr.

Ir pirmosios, ir antrosios bangos menininkų institucinė kritika jau įteisinta ir tapo meno institucijų, kaip ir meno istorijos, dalimi. Paradoksalu, bet šiandien instituciją kritikuojančias diskusijas moderuoja kuratoriai, kurie savotiškai neutralizuoja šią kritiką. Netgi pati institucija inicijuoja tam tikras savikritikos formas. Tačiau ne visos jos yra priimtinos institucijoms, o tai reiškia, kad mūsų žinios apie šias iniciatyvas neišvengiamai yra cenzūruojamos institucijos darbuotojų – valdančių menoistorijos paradigmą, susirūpinusių institucijos „veidu“ ir priklausomų nuo jos formuojamų kanonų.

 

Pastaruoju metu institucinė kritika vengia formalizavimo ir ieško naujų formų, kurios siejasi su postkonceptualia meno praktika. Taip institucinė kritika įneša tam tikros įtampos į meno pasaulį, kūrybos ir kuravimo, meno ir galios santykius. Ji stengiasi generuoti naujas menines praktikas ir bando atrasti erdvę, kurioje menas galėtų tiesiog būti/veikti, o ne tenkinti rinkos poreikius. Beje, kai kurie projektai įgyvendinami ir meno institucijose, kurios vienaip ar kitaip turi juos įvertinti. Ši praktika siekia parodyti, kad menininkas nėra muziejaus klientas, o muziejus yra atsakingas už įvairialypę ir gyvybingą meninę bendruomenę. Neatsitiktinai prieš keletą metų pradėjo formuotis „naujas institucionalizmas“, skatinantis naujas kuratorystės formas ir kitokią institucijos sampratą. Tai rodo, kad „besiformuojanti nauja institucinė kritika turės palaikyti ir plėsti savo veiklą (pusiau) viešoje erdvėje, ir tuo pačiu kurti laisvas neapibrėžtas erdves, neigiančias bet kokias priklausomybes“ Nina Möntmann, “The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future,” p. 155−160. . Šiuo metu buriasi tarptautinės menininkų grupės ir tinklai, kurių veikla nukreipta ne tik prieš dominuojančias institucinės politikos formas, bet ir apskritai siekia apmąstyti vaizduotės ir meno reikšmę šiuolaikinėje visuomenėje Žr. ten pat, p. 159. .

Kritiniai pamąstymai apie meno institucijas Lietuvoje

Greta tradicinių muziejininkystės, kultūros informacijos, vadybos ir komunikacijos studijų programų ir paveldo diskurso gilinimo Lietuvos kultūros ir meno studijų akiratyje atsiduria ir muzeologija. Reikia pastebėti, kad muziejus vis dažniau tampa kritinio mąstymo objektu, tačiau pastarojo diskursas ir naujoji muzeologija dar nėra nuosekliai Lietuvos kultūros ir meno teoretikų tyrinėjama sritis. Šio straipsnio kontekste išskirsime keletą ryškesnių kritinės teorijos apraiškų.

 

Pirmiausia paminėtini fragmentiški Virginijaus Kinčinaičio bandymai kritiškai pažvelgti į muziejinę veiklą. Knygos Audiovizualinės kultūros kon/tekstai (2007) autorius glaustai aptarė muziejaus fenomeną, išryškindamas valstybinių muziejų ekspozicijoms būdingą socialinės inžinerijos mechanizmą. „Modernus muziejus tapo vieta, kur tarpusavyje susipynė griežta kūno disciplina ir malonus reginys, kur vyko naujojo istorijos, vaizdinių, meno vartotojo elgesio atributų standartizavimas ir kodifikacija“ Virginijus Kinčinaitis, Audiovizualinės kultūros kon/tekstai, p. 202. . Menotyrininkas atkreipė dėmesį į tai, jog būtina įžvelgti ne tik pozityvius, bet ir negatyvius muziejinės veiklos aspektus, apribojančius ir vienodinančius visuomenės vizualinę patirtį.

Teorinį muziejaus diskursą Kinčinaitis išplėtojo straipsnyje „Muziejinio laiko dramaturgija ir lankytojo nerimas“ (2010), kuriame pasitelkdamas Michelio Foucault’o, Claude’o Lévi-Strausso ir muziejų teoretiko Johno Taggo mintis kritikavo ekspozicijoms būdingą objektyvumo matą. Jis rašė, kad „muziejaus ekspozicijos kūrimo prielaidos tiesiog negali būti susijusios su „objektyvios istorijos“ rekonstrukcija, kadangi joje atkuriama ne istorija, o greičiau atskleidžiami įvairių muziejus steigiančios valdžios galių santykiai“ Virginijus Kinčinaitis, „Muziejinio laiko dramaturgija“, p. 8. . Vadinasi, reikia įsisąmoninti, jog ekspozicijos diskursas yra ne objektyvi laiko reprezentacija, bet kintančių visuomenės jėgų (kultūros, valdžios ir galios struktūrų) susikirtimo išraiška. Institucijos diegiamose istorinio diskurso formose, teksto ir vaizdo pateikimo, išdėstymo ir periodizavimo praktikose, – visur skleidžiasi prasmės kontrolė ir galios santykiai: „valdžios kūnas migruoja iš istoriografinės metodologijos į jos institucines, erdvines formas, vėl grįžta į diskursą, užkluptas vienoje pusėje, išnyksta kitoje“ Ten pat, p. 8. . Kinčinaitis kritikavo muziejaus ekspozicijose viešpataujantį istorinį pažinimo kodą ir meninių stilių seką, siūlydamas kritiškiau vertinti ekspozicijos objektyvumo mitą. Šiuo požiūriu, šiuolaikinis muziejus turi dekonstruoti tradicinio muziejaus ekspozicijos struktūrą ir kurti naujas realybės konstravimo ir pasakojimo versijas.

 

Kritinį diskursą taip pat plėtojo menotyrininkės (Linara Dovydaitytė, Austėja Čepauskaitė, Skaidra Trilupaitytė), aptarusios Nacionalinės dailės galerijos meno kūrinių kolekciją, ekspozicijos formavimo principus ir struktūrą. Šių menotyrininkių tekstuose kritikuotas reprezentacinis ekspozicijos aspektas, tradiciniam muziejui būdingi eksponavimo būdai ir tai, kad „vizualinis parodos naratyvas, paremtas meno autonomijos idėja, sugrąžina daugybę modernistinių stereotipų ir perteikia modernizmui būdingas vertybes, visų pirma dailės raidos kaip formalių išradimų istorijos sampratą, simboliškai turinčią įkūnyti ir per ją reprezentuojamos tautos pasiekimus, t. y. pažangų tautos vaizdinį“ Linara Dovydaitytė, „Nacionalinė dailės galerija: atminties ir nesantaikos vieta“, p. 6. . Buvo atkreiptas dėmesys ir į tai, kad buvusiame Revoliucijos muziejuje įsikūrusi NDG nėra naujas muziejus, o Lietuvos dailės muziejaus padalinys, todėl jo reprezentacija remiasi į bendrus rinkinius ir perima nuolatinėse Lietuvos dailės muziejaus ekspozicijose vyraujantį istorinį sąlyginumą, tapusį programine muziejaus nuostata Žr. Skaidra Trilupaitytė, „Pamąstymai apie auksinę kolekciją“, p. 4−6. .

Gvildenant kultūros politikos problemas kritinio meno institucijų diskurso aspektai buvo paliesti ir kituose moksliniuose straipsniuose, nušviečiančiuose 9-ojo dešimtmečio pabaigoje prasidėjusį dailės pasaulio „skaidymąsi“ Lietuvoje, 10-ojo dešimtmečio viduryje įsiplieskusią dailės institucijų – Lietuvos dailininkų sąjungos ir Vilniaus šiuolaikinio meno centro – konfrontaciją ir konfliktines dailės gyvenimo situacijas Žr. Skaidra Trilupaitytė, „XX a. pabaigos kultūros karai ir posovietinio dailės gyvenimo lūžiai“, p. 43−66. . Šio straipsnio kontekste reikia atkreipti dėmesį į kritines autorės pastabas dėl vienpusiškos ŠMC kultūros politikos.

 

Beje, ŠMC kaip šiuolaikinio Lietuvos meno galios centrą ir jo veiklą pastaraisiais metais kontraversiškai vertina vis daugiau meno ir kultūros atstovų (Kęstutis Šapoka, Redas Diržys ir kiti). Keliant šiuolaikinio meno forumo idėją buvo pastebėta, jog, įgyvendindamas parodų koncepcijas ŠMC, dažnai „simuliuoja šiuolaikinio meno elitiškumą ir socialumą“ Valdas Jaskūnas, „Apie šiuolaikinio meno forumą. Kas lemia meninės kūrybos savitumo devalvaciją?“, p. 4−6. . Jis taip pat pažymėjo, kad autonomiškų meno institucijų interesai neretai užgožia pozityvesnes meno ir kultūros idėjas. Tiesą sakant, ŠMC formuojama arba diktuojama meno politika ir projektų kuravimo principai vis dažniau tampa kritikos objektu. Belieka pritarti taikliam pastebėjimui, kad iki XX a. 10-ojo dešimtmečio vidurio Lietuvos dailininkų sąjunga buvo tapatinama su „autoritarine“ ir „laiko dvasios nebeatitinkančia institucija“, kaip „šiandien panašūs epitetai jau lipdomi ŠMC“, įgaunančiam monopolisto vaidmenį Žr. Skaidra Trilupaitytė, „Kas skaičiuoja nepriklausomo meno dešimtmečius?“, p. 35. . Kita vertus, vis labiau dėmesys atkreipiamas į centrinių meno institucijų vadovų rotacijos klausimą: dešimtmečiais institucijas valdantys tie patys asmenys yra viena iš pagrindinių meno institucijų stagnacijos priežasčių.

Įvairius institucinius meno gyvenimo aspektus tyrinėja dailės kritikas ir menininkas Kęstutis Šapoka, kuris publicistikos straipsniuose pabrėžia menininko ir kuratoriaus priklausomumą nuo meno institucijų, taip pat galios interesų raišką meno institucijose. Šiame kontekste paminėtina ir feministinės pakraipos kritika, kurią išplėtojo Laima Kreivytė ir Ieva Dilytė, tyrusios patriarchalines vaizdavimo sistemas Žr. Laima Kreivytė, „Postfeminizmas“ Lietuvoje? Kanono rekonstrukcija“, p. 61−66; Ieva Dilytė, „Vaizdas ir galia: menas už vizualinės prievartos ribų“, p. 20−21. . Poinstitucinius meno projektus, kurių pobūdis leidžia išvengti institucinės vadybos gniaužtų, aptarė Gintautas Mažeikis Žr. Gintautas Mažeikis, „Nereferuojanti meno kritika“, p. 8−11. . Kalbėdamas apie atminties institucijas, jis pažymėjo, kad muziejaus nesėkmės išplaukia iš monologizmo krizės, kuri skatina reformuoti muziejų, archyvų, istorijos institutų veiklą ir sudaryti legalias heteromnemonikos sąlygas, kuriose atsiskleistų įvairūs atminties modeliai ir scenarijai, visuomeninis dialogas, provokuojanti skirtybių galia. Atkūrus nepriklausomybę vienas monologiškumo formas (taip pat simbolius ir idealus) keitė kitos, sukūrusios naujus norminius galios diskursus. Tad šiandien būtina kalbėti apie institucijų heteromnemoniškumą, dialogo muziejus ir viešiesius forumus. Pasak filosofo, heteromnemonika gimsta tada, kai griūva kokios nors ideologijos vienovė,

kai išsilaisvinusios etninės mažumos, subkultūros, religinės bendruomenės, giminių tradicijos ir net nevyriausybinės organizacijos ima laisvai formuoti savo institucionalizuotą kolektyvinę atmintį ir kritiškai vykdyti išstūmimo / įtraukimo veiksmus. Tada gimsta nenutrūkstantis ir nesibaigiantis mnemoninis dialogas, diskusija ir net konfliktai, įgalinantys nuolatinį identiteto ribų virpėjimą ir kaitą Gintautas Mažeikis, „Išsilaisvinimas iš monologinio memorialo: heteromnemonikos reabilitacija“, p. 84. .
 

Glaustai apžvelgus kritinį diskursą Lietuvoje, matome, jog skirtingai nei kitose šalyse, dar nėra plačiau išplėtota valstybės muziejų (pvz., Lietuvos dailės muziejaus, Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus) ekspozicijų kritika, kuri kvestionuotų normatyvinius pasakojimus, nacionalinės reprezentacijos mitus, keltų klausimus apie tautinių mažumų reprezentacijos problemas, įvairių bendruomenių kultūrinį gyvenimą arba tirtų kultūros ir meno istoriją klasių požiūriu. Tiesa, apie Lietuvos dailės muziejuje įvaizdintą nacionalinį tapatumą ir ekspozicijose kuriamus nacionalinius mitus yra rašiusi Čepauskaitė Žr. Austėja Čepauskaitė, „Nacionalinis tapatumas Lietuvos dailės muziejuje: dvi dailės istorijos versijos“, p. 153−164. . Tokie tyrimai turėtų skatinti spartesnius pokyčius ir pastangas ekspozicijose atskleisti kintančias simbolines mąstymo formas, įvairias lietuvybės apraiškas bei jų statusus. Pagaliau kritinis požiūris padėtų atsisakyti modernizacijos standartų ir kurti ne vien chronologija grįstas ekspozicijas, kurios suaktualintų kolektyvinius mitus, atskleistų sąmoningumo trajektorijas, būsenas, prieštaravimus ir traumas, simbolinius pasaulius, įvairias meninių idėjų konfigūracijas, kultūros polimorfizmą Žr. Gintautas Mažeikis, „Lietuvos tautinis polimorfizmas ir politinė evoliucija“, p. 49−74. .

Institucinė kritika, arba neinstitucinė veikla Lietuvos meniniame gyvenime

Neseniai pasirodžiusi knyga (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos. Savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987−2011 m., kurią sudarė Šapoka ir Michelkevičius, yra vienas pirmųjų bandymų aptarti „alternatyvias“, antiinstitucines menininkų iniciatyvas ir „užribio“ veiklą, kuri, reorganizuojantis pagrindinėms meno institucijoms, buvo vykdoma greta oficialaus dailės gyvenimo. Ši daugiabalsė straipsnių ir pokalbių knyga taip pat atskleidžia alternatyvių organizacijų veiklą, plėtusią antiinstitucinę platformą Lietuvoje. Šią knygą taip pat galima traktuoti kaip antiinstitucinį žingsnį, atveriantį tuos meno reiškinius, kurie neįtraukti į meno institucijų sukurtas ir kuriamas istorijas. Kita vertus, tai yra būdas įteisinti ir suteikti institucinį statusą „alternatyviai“ meninei veiklai.

 

Knygos sudarytojai naujosios dailės istoriją, kuri paprastai siejama su 1992 ir 1993 m. įsikūrusiomis Šiuolaikinio meno centro ir Sorošo šiuolaikinio meno centro institucijomis, perkelia į 1988−1989 m. ir parodo, kad įvairios akcijos, hepeningai, performatyvūs veiksmai ir kitos menininkų (kompozitorių ir dailininkų) iniciatyvos buvo reikšmingas bandymas ignoruoti sovietines institucijas, jas pasmerkti ir „apeiti“. Šiomis iniciatyvomis institucinės kritikos istorija skiriasi Vakarų ir Rytų bei Vidurio Europoje, kur maždaug iki 1997 m. nuvilnijęs akcionizmas gali būti siejamas su antiinstitucine ir nepriklausoma laikysena bei išsivadavimu iš visokių sovietinės kontrolės gniaužtų.

Kaip prisimena Gediminas Urbonas, 9-ajame dešimtmetyje buvo aktualu

erdvinės, performatyvios intervencijos, įgyvendintos nereprezentacinėse, pereinamose erdvėse, pastatų koridoriuose ar kaime, […] trikdančios tų erdvių kontrolę. Dabar, remiantis Jacques’u Rancière’u, būtų galima pasakyti‚ sukuriančios politiškumo momentą“. Meninio veiksmo procesualumas, meno išvilkimas už meno institucijos (ir parodų salės) ribų, meno perkėlimas į veiksmo formatą (hepeningų festivalis, „Laisvojo garso sesija“, „Jauna muzika“), arba į politinį kontekstą (Žmogaus teisių gynimo diena, Žemės diena) arba į „nereikšmingas erdves“ (Druskininkų kino teatras), arba į aplinką – gamtą (Ažuožerių kaimo sala, Daugių pusiasalis, Nidos kopos) tada atrodė prasminga. Kęstučio Šapokos pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais; Kęstutis Šapoka, Vytautas Michelkevičius (sud.), (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987−2011 m., p. 173.

Vienas nuosekliausių institucinės kritikos plėtotojų Lietuvoje Gediminas Urbonas, dar studijų metais įkūręs grupę „Žalias lapas“, svarbiu siekiu laikė – kvestionuoti instituciją įvairiuose meniniuose projektuose ir intervencijose (pvz., 1990 m. į Dailės parodų rūmus, vėliau tapusius ŠMC), tyrinėti instituciją legitimuojančias galias. Vėliau įsteigus „Jutempus tarpdisciplininius meno projektus“, svarbiausiu tikslu buvo emancipuotis ir kurti alternatyvias centrinėms institucijoms struktūras.

 
Nomeda ir Gediminas Urbonai. Instaliacija „Fluxus East“. Kunstlerhaus Bethanien, Berlynas, 2007. Nomedos ir Gedimino Urbonų nuotr.

Nepriklausomoje Lietuvoje meno institucijos perėmė erdves ir sovietinį meno valdymą, sovietines atsiradusios, tad kontrolės mechanizmai toliau egzistuoja naujai pervadintose įstaigose. 1998 m. paklaustas, kas jį skatina kurti, Urbonas atsakė:

Kuratorius, meno centrai, galerijos ir kitos institucijos įsikūrė ne vien tam, kad palengvintų menininko kūrybos procesą, darbų pristatymą, bet taip pat tam, kad manipuliuotų menininkais, išnaudotų juos (o kartu – meną) jėgos ir pozicijų karams. Todėl labiausiai [kūrybą] skatina kritinis mąstymas ir nusiteikimas šios oficialios meno pasaulio sistemos atžvilgiu. Alfonsas Andriuškevičius (sud.), 72 lietuvių dailininkai – apie dailę, p. 322.

Šioje menininko nuostatoje išryškėjo Pierre’o Bourdieu mintis apie kultūros ir meno gyvenimą kaip apie kovos lauką ir „simbolinių prekių rinką“, kurioje meno objektas virsta savotiška preke. Tai stiprino ir tolesnį apsisprendimą kritiškai dekonstruoti meno lauką. Neatsitiktinai ir kiti Nomedos ir Gedimino Urbonų projektai bei laboratorijos siekia įgyvendinti kritiškas, nepavaldžias jokioms institucijoms programas ir kovoja už visuomeninių erdvių išlaisvinimą.

 

2004 m. Deimanto Narkevičiaus kuruotoje Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos parodoje „Neinstitucinės veiklos dešimtmetis“ (ŠMC) buvo pristatyti ryškiausi surengti „neinstituciniai“ renginiai (tarp kurių „Banginio pilvas“, „Užmiršta dabartis“, „tvvv.plotas“, „Butas 99“). Ši retrospektyva akcentavo ir savotiškai siekė įteisinti Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos veiklą, todėl šis įvykis yra mažiau įdomus šio straipsnio akiratyje. Tačiau paroda paskatino diskusijas apie „neinstitucinio meno“ sąvoką apskritai ir parodė, jog tokio meno Lietuvoje iš esmės nėra arba jis negali egzistuoti nedideliame mūsų meno pasaulyje Žr. Skaidra Trilupaitytė, „Neinstitucinė veikla“ instituciškai ir institucija kaip neformali veikla“, p. 7−12. .

XXI a. 1-ajame dešimtmetyje nesiekdami ardyti institucijos pamatų, o tik kvestionuoti ir išryškinti joje slypinčius galios mechanizmus, pavienius institucinės kritikos projektus menininkai įgyvendino ŠMC. Meno institucijos sąrangą ir meno apibrėžtį kvestionavo Artūras Raila („Roll Over Museum“, 2004). Bendra Benignos Kasparavičiūtės ir Šapokos paroda „Meno sparnai“ (2010) vizualiai dekonstravo dailės kritikos, parodų organizavimo ir eksponavimo mechanizmus. Beje, šioje dvilypėje institucinėje kritikoje slypėjo ir ironiškas Vilniaus dailės akademijos diegiamų dailės kritikos metodų vertinimas.

Greta kitų pavyzdžių išskirtini menininkių ir teoretikių grupės Cooltūristės projektai. 2005 m. susibūrusi grupė aktyvisčių, panaudodama apropriacijos strategiją, kritiškai analizuoja galios diskursą („Nacionalinės vyrų premijos“, „Vilnius tavo kojinėje“), falocentrizmą, valstybės kultūros politiką ir totalitarinį hierarchinį mąstymą, ryškų ne tik institucijų veikloje, bet ir viešosiose erdvėse.

 

Tikriausiai vienas radikaliausių nūdienos institucinės kritikos atstovų yra alytiškis menininkas Redas Diržys, kuris įvairiose meno akcijose ir projektuose siekė demaskuoti galios struktūrų žaidimus ir agresyvų kuratorinį diktatą. 2005 m. rengdamas pirmąją Alytaus bienalę, Diržys kritikavo meno bienalizacijos procesą ir panašias meno vadybos strategijas Žr. Redas Diržys, „Pirmoji Alytaus bienalė“, p. 106−107. . Menininko kritika nukreipta į nūdien įsitvirtinusią projektų įgyvendinimo sistemą, kurioje rengiant meno renginius manipuliuojama dideliais biudžetais, o menas tampa „užpildu“. Komentuodamas Alytaus bienalės pristatymą parodoje „Lietuvos dailė 2000−2010: dešimt metų“ (ŠMC), jis pabrėžė, jog kultūros rinka pasinaudoja menininkais kaip „produktais“, o taip skurdinama pati meno samprata Žr. Redas Diržys, „Menas yra negerai“. .

Minėtoje ŠMC parodoje, dedikuotoje pirmajam amžiaus dešimtmečiui, vienas skyrius buvo skirtas institucinei kritikai; jai atstovavę menininkai (grupė „Cooltūristės“, Juozas Laisvys, Narkevičius, Diržys, Konstantinas Bogdanas, Darius Mikšys, Urbonai bei kultūrinės produkcijos centras „Flash Institut“) įvairiais aspektais tyrinėjo meno sistemos veikimo principus Žr. Julija Fomina, „Institucinė kritika“, p. 98−99. . Tačiau kas nutinka, kai institucinė kritika tampa institucijos istorijos dalimi? Tokį klausimą pagrįstai kėlė parodą aptarusi Jurgita Ludavičienė, atsakiusi į jį šiais taikliais dailės kritiko ir kuratoriaus Simono Sheikho žodžiais:

Šiuo metu atrodo, kad institucinės kritikos diskursai visų pirma propaguojami pačių institucijų direktorių ir kuratorių ir jie veikia už, o ne prieš instituciją. Institucija – ne tik problema, bet ir sprendimas! […] Kas atsitinka, kai institucijos kritika nuo menininkų pasislenka link kuratorių ir kai institucija lygiai internalizuoja ir menininkus, ir kuratorius? Negatyviosios dialektikos terminais kalbant, tai reiškia totalinį institucinės kritikos inkorporavimą į instituciją ir visišką jos nuprasminimą. Simon Sheikh, „Notizen zur Institutionskritik“; Jurgita Ludavičienė, „Institucijos dešimtmetis: Lietuvos dailė 2000–2010: dešimt metų.

Tai liudija, jog pasisavinta ir neutralizuota institucinė kritika iš tiesų nepasitarnauja institucijos ir meno pasaulio atvirumui stiprinti.