Straipsnis Spalvos fenomeno interpretacijos Bauhauso mokyklos estetikoje: rytietiškų įtakų ištakos Vakarų dizaine

  • Bibliografinis aprašas: Deima Katinaitė, „Spalvos fenomeno interpretacijos Bauhauso mokyklos estetikoje: rytietiškų įtakų ištakos Vakarų dizaine“, @eitis (lt), 2015, t. 190, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnė laida: Deima Katinaitė, „Spalvos fenomeno interpretacijos Bauhauso mokyklos estetikoje: rytietiškų įtakų ištakos Vakarų dizaine“ / Antanas Andrijauskas (sud.), Kultūrologija 19: Rytai-Vakarai: komparatyvistinės studijos XIII, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2014, p. 441–457, ISBN 978-9955-868-73-6.
  • Institucinė prieskyra: Vilniaus dailės akademija.
Santrauka: Straipsnis skirtas įvairių su Rytų Azijos estetikos ir meno tradicijų poveikiu susijusių spalvos fenomeno interpretacijų Bauhauso dizaino mokyklos estetikoje kompleksiniam aptarimui. Jame analizuojamos specifinės žymiausių šios mokyklos atstovų Klee, Itteno, Kandinskio spalvos teorijų susiformavimo aplinkybės pagrindinį dėmesį sutelkiant į neklasikinės meno filosofijos ir Rytų Azijos šalių estetikos ir meno tradicijų paveiktas spalvos sampratas. Detaliai aptariami nauji su modernizmo estetika susiję spalvos meninių tyrimų modeliai, jų indėlis į dizaino disciplinos raidą, plačiau išskleidžiama Klee spalvos teorija. Straipsnyje taip pat analizuojama kinų ir japonų tušo tapybos įtaka Bauhauso koloristams, brėžiama paralelė tarp nagrinėjamų menininkų spalvos analizės prieigų ir dzen estetikos tradicijai būdingos sampratos.

Pagrindiniai žodžiai: spalvos fenomenas, Bauhauso dizaino mokykla, Paul Klee, Johannes Itten, Vasilij Kandinski, estetika, čan, dzen, Rytų menas, modernizmas.
 

Modernistinių spalvos teorijų susiformavimo prielaidos

Analizuojant novatoriškų Bauhauso mokyklos (1919–933) spalvos teorijų atsiradimo aplinkybes tarsi savaime išnyra XXI a. ypatingą aktualumą įgaunantys tradicinės estetinės teorijos konceptualūs virsmai, apnuoginantys jos sąsajas su neklasikinės meno filosofijos bei Rytų Azijos tautų estetinėmis idėjomis. Bauhauso šalininkų spalvos teorijos, ženklinančios naujos modernistinės estetinės teorijos ir dizaino meninės praktikos laipsnišką įsigalėjimą, išsiskleidžia tuoj po Pirmojo pasaulinio karo Vokietijoje išgyvenant pralaimėjimo, depresijos nuotaikas būdingas ir amžių sandūroms – seno pasaulio baigtį lydinčiai rezignacijai susipinant su rytdienos viltimi bei vertybių perkainavimu.

Patyrus karo baisumus, griuvus ekonominiam bei kultūriniam gyvenimui modernistinis menas persismelkia Dievo mirties bei Vakarų saulėlydžio nuotaikomis, išsiliejusiomis euforišku priešiškumu tradicinėms Vakarų civilizacijos vertybėms, nusistovėjusioms klasikinės estetikos ir meno principams bei jų spalvos sampratai. Kaip priešprieša išblėsusiai klasikinei estetikos ir meno tradicijai ryškėja naujų stabilių humanistinių idealų ieškojimas bei atsisukimas į Rytų tautų estetikos ir meno tradicijas. Kita vertus, veikiant revoliucingoms Friedricho Nietzsche’ės estetinėms idėjoms modernistiniame mene atgimsta genijaus kultas su kitokia ekspresyvia, vitališka, sakyčiau, netgi maištinga emocinės spalvos galios samprata bei naujų spalvinės saviraiškos formų paieškomis. Iš čia plaukia ankstyvosioms klasikinio modernizmo kryptims – fovizmui, ekspresionizmui, futurizmui, abstrakcionizmui, orfizmui ir kitoms – būdingas emocionalios spalvos galios sureikšminimas.

 

Vėliau, 1963-aisais Walteris Gropius retrospektyviai žvelgdamas į nueitą gyvenimo kelią rašė, jog originali idėja kilusi iš degančios vilties pastatyti ką nors nauja ant šių pelenų Žr. Jeanine Fiedler, Peter Feierabend, Bauhaus, p. 10. . Perfrazuojant modernizmo ideologijos įkvėpėją maištingąjį Nietzsche’ę galima pasakyti, jog XX a. pirmieji dešimtmečiai buvo itin dėkingas laikotarpis ne tik modernistinio genijaus pasirodymui „vidurdienio“ valandą, tačiau ir naujam pastarojo kuriamam menui, kuriame ryškėja esminės slinktys į pamatinių tapybos elementų spalvos ir formos naujų teorinių interpretacijų paieškas. Dabar ne mažiau sudėtingas formos problemas sąmoningai iškelsime už mūsų tyrimo lauko ribų, o pagrindinį dėmesį sutelksime į spalvos fenomeno interpretacijas žymiausių Bauhauso mokyklos atstovų koncepcijose.

Bauhauso spalvos estetinė teorija – daugybės skirtingų estetikos ir meno tradicijų sintezės rezultatas. Jo ištakose nesunkiai aptiksime XX a. pradžios naujų dvasinių idealų ieškojimams būdingą įvairių Vakarų ir Rytų tautų estetinių idėjų vaisingą susidūrimą ir susiliejimą. Šios teorijos ištakų galima ieškoti Jenos romantikų ir J. Goethe’ės spalvos teorijos paskirus aspektus plėtojančių neklasikinės meno filosofijos atstovų Arthuro Schopenhauerio ir Nietzsche’ės koncepcijose, jų ir Azijos estetinių teorijų poveikio suponuotų spontaniškos pakraipos klasikinio modernizmo lyderių kūryboje. Tačiau gvildenant sudėtingas Bauhauso spalvos teorijos genezės problemas nevertėtų pamiršti ir spontaniškoms Rytų bei Vakarų meno teorijoms oponuojančių, kartu dirbusių racionalių, architektų analitikų (W. Gropius, Hansas Mayeris) idėjų poveikio.

 

Gvildenant Bauhauso spalvos teorijos pamatinius principus pirmiausia į akis krinta jos akivaizdūs ryšiai su neklasikine meno filosofija ir besižavintys budizmu, kinų, japonų estetikos ir meno tradicijomis intelektualai bei modernistinės pakraipos tapytojai (Vasilijus Kandinskis, Paulius Klee ir Johannes Ittenas), scenografai, tekstilės, sporto, šokio, taip pat prieštaringai vertinami tarpdisciplininių meno praktikų atstovai (Gertrud Grunov). Radikali kasdienio gyvenimo modernizacija, naujos bendrabūvio idėjos, madingos Azijos estetikos ir meno teorijos, kitokia kūniškumo samprata, ezoterinės teorijos, moterų emancipacija, vitališkas eksperimentavimas bei ekscentriški vakarėliai, lyg seismografai atspindėjo amžiaus dvasią Žr. ten pat, p. 22. , kėlė amžininkams nevienareikšmius jausmus ir išgarsino mokyklą.

Nepaisant drastiškai besiskyrusių spalvotyrinių koncepcijų programinių nuostatų bei asmenybių charakterių, jų savitų kelių suvokiant spalvos svarbą dizaino estetikoje, konceptualių požiūrių skalei varijuojant nuo fovizmo, ekspresionizmo, kubizmo, futurizmo, abstrakcionizmo, orfizmo, pabrėžtinai metafizinių (natūralistinės pakraipos siurrealistų Maxo Ernsto, metafizinės Giorgo de Chirico tapybos) ir iracionalistinių teosofinių (Ittenas, Kandinskis, Klee, Lionelis Feiningeris, Oskaras Schlemmeris) estetinių principų iki paprasčiausios techno–funkcionalistinės spalvos vizijos kaip kad László Moholy-Nagy ir Hanso Meyerio atveju Žr. ten pat, p. 25. , šis spalvos funkcijų įvairovės stichinės sklaidos kelias, išryškėjęs įtakingiausiuose modernistinio meno ir neklasikinės arba iracionalistinės meno filosofijos (Schopenhaueris, Nietzsche, Henri Bergsonas) sekėjų tiek teorijoje, tiek modernistinio meno praktikoje, buvo nepaprastai sėkmingas.

 

Pagrindiniai Bauhauso spalvos problemas gvildenantys teoretikai Ittenas, Kandinskis, Klee, Feiningeris į spalvos fenomeno svarbos suvokimą ir jos emocinio poveikio galimybių tyrinėjimą atėjo iš stiprios neklasikinės meno filosofijos įtakos ženklinto vėlyvojo neoromantizmo, išsiskleidusio simbolizmo pavidalu. Vėliau jie perėjo fovizmo, ekspresionizmo, abstrakcionizmo ir kitų įtakingų modernistinio meno krypčių ieškojimus ir neretai netiesiogiai polemizavo su spontaniškoms modernizmo tendencijomis oponavusių Pieto Mondriano ir De Stil grupuotės ieškojimais spalvos srityje. Vadinasi, savaip tirdami spalvos fenomeną jie ne tik apibendrino asmeninę patirtį ir praktinius ieškojimus dailėje, tačiau tai kūrybiškai perkėlė ir į ankstesnio klasikinio modernizmo spalvos problemų sritį. Todėl Bauhauso mokyklos aplinkoje išsikristalizavusios, klasikinio modernizmo idėjų paveiktos, spalvos koncepcijų analizė (aktualizacija) suteikia dabartinio dizaino plėtotei daug nepaprastai vertingos edukacinės, teorinės ir praktinės medžiagos, kurią ateityje būtų galima pritaikyti dabartinio dizaino kūrybos proceso studijoms.

Spalvos fenomeno suvokimo principai ir teorijų modeliai

Bauhauso dizaino mokyklos estetinės teorijos prigimtis yra sintetinė, kadangi siekia apjungti į vieningą visumą skirtingų kultūros ir meno tradicijų laimėjimus, taip pat racionalistinę, sisteminio bei dialektinio mąstymo principais paremtą pasaulio viziją ir kardinaliai jai priešingą, subjektyvistinę, polimorfišką, iracionalią, atvirą ir neišbaigtą neklasikinės meno estetikos koncepciją. Šios antrosios, žaidybiškos, dinamiškai traktuojančios kūrybos principus ir akcentuojančios sąmonės procesų sudėtingumą ar net nepažinumą, pagrindu suformuotos Kandinskio, Klee ir Itteno spalvos fenomeno interpretacijos, kurių esminis principas – spalvų sąveika (ją suprantant kaip pasaulio patyrimo būdą).[/MENTION]
 

Šių teorijų aktualizcija galėtų būti naujas žvilgsnis į spalvos meninės išraiškos galimybių panaudojimo dizaine aspektus, parodant įvairias psichologines, su estetinio suvokimo problemomis susijusias, jungtis tarp iracionalių, pasąmoninių kūrybos ir estetinio suvokimo procesų aspektų bei racionalaus formos valdymo, nedarant griežtos skirties tarp vadinamųjų „grynųjų“ bei taikomųjų menų. Bauhauso mokyklos spalvos funkcijų panaudojimo pavyzdys yra išskirtinis kaip unikali meninės kūrybos (veiksmo) ir teorijos (mąstymo) simbiozė, kurios kritinis permąstymas padeda suvokti svarbius dabartinio dizaino plėtotės aspektus.

Stipriausia Bauhauso pusė, o tuo pačiu ir išskirtinumas, išlaikantis mokyklą šios srities akademinio diskurso centre, yra joje dėsčiusių menininkų atliktas darbas, siekiant sukurti Gesamtkunstwerk, totalų meno kūrinį, įtraukiantį visas disciplinas ir medijas. Toks organiškos teorijos ir praktikos jungties reikalaujantis tikslas sąlygojo nepaprastai paveikių Kandinskio, Klee, Itteno kūrybinių schematų bei pedagoginių modelių gimimą. Šiuos modelius bei jų variacijas nesunkiai galime pastebėti dabartiniame meniniame lauke, tebetaikomas tiesiogiai, transformuotas ar kaip inspiracijos šaltinį.

Neklasikinės meno filosofijos interpretacija grįstas Bauhauso koloristų kūrybines teorijas-schemas drąsiai galime vadinti metaforiškais meniniais tyrimais, kuriuose spalvos samprata skleidžiasi kaip glaudi sąsaja su vidujybės, nematomumo, nesuprantamumo konceptais, aiškinamais muzikos, šokio, ritmo, judesio ir judėjimo metaforika, pačią metaforą suprantant ne kaip sąvoką, bet kaip veiklą, kurioje atsiveria autentiška realybė. Šiuo atveju sąvoka yra subordinuota metaforai, o ne metafora sąvokai Žr. Sarah Kofman, “Metaphor, Symbol, Metamorphosis,” p. 207. , metafora yra daugiaprasmė ir nenuspėjama, tad bet kokius vertinimus galime laikyti tik perspektyvomis, bet kada galinčiomis atsiverti dar vienu, netikėtu kampu.

 

Nei vienas iš šių trijų autorių nepateikia aiškių apibrėžimų, kas yra spalva: Kandinskis neneigė jog praktika, įskaitant ir jo paties, gali skirtis nuo teorijos, Klee laikė nepriimtinu vieno kurio meninio fenomeno pirmumą prieš kitus, Ittenas kalbėjo apie subjektyvaus, intuityvaus, vaikams būdingo spalvos suvokimo lavinimą. Bauhauso koloristams būdingas tyrimo kaip atviro klausimo modelis – nuolat improvizuojant parodomos fenomeno raiškos galimybės. Psichologiniai spalvos suvokimo principai atsiskleidžia jų meninėse schematose, visumoje sudarytoje iš piešinių, dienoraščių, pedagoginių užrašų bei aiškinančių teorijų. Šį aiškinimą galime palyginti su Ludwigo Wittgensteino veikale Bemerkungen über die Farben, parašytame kaip Goethe’ės Zur Farbenlehre kritika, metodu, kai šis autorius teigia, jog kiekviename rimtame filosofiniame klausime įsišaknijęs neapibrėžtumas ir taip pat nėra visuotinai priimto kriterijaus, kuriuo remiantis galėtume nustatyti, kas yra spalva Žr. Ludwig Wittgenstein, Remarks on Colour, p. 17 . , esą jis nebandantis sukurti spalvos teorijos, bet išdėstyti ar nustatyti tam tikrą spalvos konceptų logiką Žr. ten pat, p. 24 . . „Aš čia nesakau (kaip kad Gestalt psichologai), kad baltos spalvos įspūdis kyla tokiu ir tokiu būdu. Greičiau klausimas tikslesnis: kokia šios išraiškos reikšmė, kokia šio koncepto logika?“ Ten pat, p. 32 . Tokia mąstysena priartina Wittgensteino teoriją prie Bauhauso koloristų tyrimų, kuriuose neretai vizualine menine kalba pasakoma ar parodoma tai, ką kalba, sakiniams dažnai svyruojant tarp logikos ir empirikos ar patyrimo ir taip nuolat kintant jų prasmei Žr. ten pat, p. 32 . , pasirodo negalinti išreikšti.

 

Spalvos teorijų prieigos – rytietiškos estetikos linija

Aiškinantis Bauhauso mokykloje išsiskleidusių spalvos sampratos estetines ir psichologines subtilybes, siekiant užčiuopti trijų reprezentatyviausių „konceptų logiką“ būtina aptarti pagrindinių šios mokyklos atstovų teorines ir metodologines nuostatas. Kaip dėsningumą galima išskirti visiems trims autoriams, tapytojams Kandinskiui, Klee, Ittenui stiprią įtaką dariusią neklasikinę meno filosofiją ir Rytų Azijos kraštų filosofiją, dailę, poeziją. Vieno įtakingiausių modernistinio meno korifėjų Kandinskio dėmesys Rytams yra visiškai suprantamas, nes diskusijose su kolegomis jis nuolatos pabrėžia savo rytietišką kilmę ir kad jis kaip rytietis pirmiausia „mąsto vaizdiniais“. Vertėtų priminti, kad iš tikrųjų jo protėviai buvo turtingi buriatai, kilę iš Užbaikalės pagrindinio prekybos tarp Rusijos ir Kinijos prekybos centro Kiachtos. Tikriausiai rytietiška kilmė ir buvo viena pagrindinių priežasčių, skatinusių Kandinskį aistringai domėtis Rytais, o tai persidavė ir daugeliui šį ekspresionizmo ir abstrakcionizmo lyderį supusių dailininkų, pirmiausia tai siejo su Klee. Iš čia plaukia rytietiškos estetikos leitmotyvai, kuriuos aptinkame Bauhauso spalvos teorijų branduolyje, ir tampa neatsiejama garsiausios dvidešimto amžiaus dizaino mokyklos spalvos estetikos dalimi.
 

Kita vertus, Bauhauso spalvos teorija ar greičiau teorijų blokas susiformavo kaip įtampa tarp dviejų priešingų metodinių laukų – racionalaus ir iracionalaus. Mokyklos įkūrėjas Gropius bei vadovai Hannesas Meyeris ir Mies van der Rohe’as buvo architektai, tačiau dirbo kartu su tapytojais, vadinamuoju „iracionalistų flangu“, kuriam priklauso Bauhauso spalvos teorijų autorystė. Pastarieji parašė pagrindinius tiesiogiai ir netiesiogiai su spalva susijusius veikalus. Paradoksalu yra tai, kad nors architektų ir šių trijų tapytojų filosofinės nuostatos drastiškai skyrėsi, būtent Klee, Ittenui ir Kandinskiui Bauhauso mokyklos vadovai patikėjo vesti labai svarbų įvadinį paskaitų kursą. Šio kurso metu, kartu su mokiniais, jie sukūrė įtaigią spalvos fenomeno suvokimo strategiją, taikė tuo metu novatoriškas, ne akademines dėstymo metodologijas bei, Vakarų estetinės tradicijos požiūriu, netradicines kūrybos proceso technikas. Nors dėstyti Bauhause buvo pakviesti būtent dėl kitokio požiūrio ar filosofinės menininko nuostatos, dėl tos pačios priežasties tarp tapytojų ir architektų ryškėjo gilėjanti konfrontacija. Po konflikto iš Bauhauso 1923 metais pasitraukė Ittenas, kontroversiškiausia figūra, 31-aisiais išėjo Klee. Kitaip tariant, metafiziniai, teosofiniai, iracionalūs įsitikinimai susikirto su technofunkcionalistine architektų mokyklos vizija. Mokyklos ideologija oficialiai deklaravo technologinę kryptį, tačiau praktika rodo priešingai – Bauhauso „iracionalistai“ ne tik aktyviai reiškėsi kaip menininkai, bet ir užėmė vyraujančias teorines ir pedagogines pozicijas.

 

Nors tiesioginė jų veikla Bauhause nutrūko, būtent tapytojų sukurtą kurso modelį, kurio pagrindas yra formos – spalvos sąveika, vėliau perėmė dizaino mokyklos visame pasaulyje – tad paradoksas vis dar veikia. Turbūt paskutinė sintetinė spalvos teorija istorijoje, grįsta neklasikine meno filosofija bei Rytų kraštų meno estetinėmis nuostatomis, yra paradoksalus tapytojų Klee, Itteno ir Kandinskio indėlis į dizaino disciplinos raidą. Būtent čia atsiveria galimybės naujai šios problemos artikuliacijai bei įžvalgoms. Galime ne tik argumentuoti ribų tarp skirtingų disciplinų išsitrynimą, bet tiriant psichologinius Bauhauso spalvos koncepto suvokimo aspektus, įmanoma atsekti nuoseklią Rytų kraštų estetikos liniją iki pat šių dienų, analizuoti, kokį poveikį toks spalvos suvokimas daro dabartinėms spalvos teorijoms, kuriose ir šiandien akivaizdi Bauhauso spalvos teorijos įtaka. Šios teorijos aktualumą patvirtina ir XXI a. atliekamos teorinės apžvalgos bei psichologiniai estetiniai eksperimentai (kaip, pvz.: Thomas Jacobsen Leipcige 2004 metais atliktas tyrimas Žr. Thomas Jakobsen, “Kandinsky’s Color – Form Correspondence and the Bauhaus Colors: An Empirical View.” , remiantis Bauhauso formos–spalvos sąveikos idėja).

Mokslininkai sutinka, kad aptariamų Bauhauso mokyklos atstovų programinės filosofinės ir estetinės nuostatos yra kupinos prieštaravimų. Didžiausiu paradoksu įvardija tai, jog architektai amato workshop’us skyrė industrinių prototipų išvystymui: geometriją pasitelkė kaip manomą mašinų kalbą, kuri turėjo simbolizuoti masinę produkciją, tačiau to „masinės produkcijos efekto“ siekė rankų darbu.

 

Mokslininkai sutinka, kad aptariamų Bauhauso mokyklos atstovų programinės filosofinės ir estetinės nuostatos yra kupinos prieštaravimų. Didžiausiu paradoksu įvardija tai, jog architektai amato workshop’us skyrė industrinių prototipų išvystymui: geometriją pasitelkė kaip manomą mašinų kalbą, kuri turėjo simbolizuoti masinę produkciją, tačiau to „masinės produkcijos efekto“ siekė rankų darbu. sofinės nuostatos, oponavusios racionaliai, logocentristinei architektų mokyklos vizijai, galima atsakyti vienareikšmiai. Iracionalų, teosofinį, metafizinį, žaidybišką tapytojų požiūrį formavo stiprėjanti Azijos kraštų estetikos ir dailės tradicijų įtaka: daoizmo, budizmo, čan, dzen, o Itteno atveju – mazdeizmo studijos, kinų bei japonų klasikinė poezija, taip pat tų kraštų vaizduojamųjų menų raiška.

Paul Klee – „Budha“ Bauhause

Klee pasaulėžiūros ir iš jos išplaukiančios savitos tapybinės estetikos koncepcijos pagrindu reikėtų laikyti Rytų Azijos estetikos ir meno tradiciją, buvusią ypač artimą šiam dailininkui, kuria jis labai domėjosi ir net kolekcionavo. Teorinės žinios, bei daoizmo, čan, dzen meninių praktikų: zenga, sumi–e, shakuhachi ir kitų interpretacijos padėjo Klee sukurti įvairiapusę tarpdisciplininę meninę sistemą, atskleidžiančią pamatinius modernios tapybinės estetikos kūrybinius principus. Iš to pačio šaltinio reikėtų kildinti ir jo spalvos koncepcijos pagrindą, psichologinę šio fenomeno suvokimo strategiją.
 

Klee buvo universali asmenybė – poetas, profesionalus muzikantas, grojęs smuiku Berno simfoniniame orkestre ir tapytojas. Tyrinėtojai, analizuodami Klee kelią į vaizduojamuosius menus, kartais akcentuoja giluminį asmenybės dualizmą – „nei grynas poetas, nei grynas tapytojas“ Denys Chevalier, Klee, p. 40. , tačiau, mano nuomone, toks požiūris atspindi vakarietišką binarinį mąstymą ir yra priešingas paties Klee, nuolat siekusio visuotinumo mene, pozicijai. Vakarietiška arba arba logika kardinaliai skiriasi nuo Rytams būdingo ir ir požiūrio. Pavyzdžiu galime pasitelkti Klee artimą septynių dzen estetikos kategorijų koncepciją, pasak kurios, gerame Rytų meno kūrinyje visuomet esti septynios dzen estetikos kategorijos: Asimetrija, Paprastumas, Prėskumas Termino vertimas bei sąvokos autorystė lietuvių kalba priklauso prof. A. Andrijauskui. , Natūralumas, Subtili gelmė, Neprisirišimas ir Rimtis. Modernusis Vakarų menas, architektūra ar dekoratyvieji menai taip pat naudoja kai kurias šių kategorijų, pavyzdžiui, Paprastumą, tačiau tuomet nubraukiamos visos kitos charakteristikos Žr. Shin’ichi Hisamatsu, Zen and the Fine Arts, p. 37. . Rytų mene, priešingai, šios lygiavertės kategorijos sudaro nedalomą estetinę visumą ir koegzistuoja tame pačiame meno kūrinyje skirtingomis proporcijomis. Todėl įgimta Klee poetika veikiau yra organiška universalaus menininko savybė, padėjusi suformuoti unikalų stilių bei raiškos būdą: nuo ankstyvųjų grafikos darbų, piešinių, raižinių, ofortų, juodai baltos koloristikos iki spalvinių teorinių ir praktinių ieškojimų po 1914-ųjų metų kelionės į Tunisą, kurios metu, anot D. Chevalier, Klee „atranda“ Rytus, kurie dailininką tiesiog užburia ir taip pat šioje kelionėje „jį užvaldo spalva“ Denys Chevalier, Klee, p. 28. . Nors Rytų Azijos daile, tušo tapyba, jis domėjosi maždaug nuo 1910-ųjų, iš tiesų, po kelionės dailininko paletė sušvinta purpuru, sodriomis, ryškiomis spalvomis (Rote und Weisse Kuppeln, 1914), o dar po beveik dešimtmečio 1923 – iais metais, Klee sukuria pirmuosius garsiųjų spalvinių kvadratų paveikslus (Statisch-Dynamische Steigerung, 1923), kurie kartosis jo kūryboje iki mirties. Klee tapybinė geometrinių formų, kvadratų sistema lyginama su Schönbergo dvylikos tonų schema ir abiem atvejais meno kritikai mini beveik magišką poveikį. Tačiau jei Schönbergas, keisdamas variacijas, prie savo schemos apsistojo ilgam, Klee žengė link naujų, ieškojimuose įsitraukdamas į vis kitus žaidimus. Jo kūriniai stebėtoją, lyg bendrakeleivį, veda nuo vieno netikėtumo prie kito, kol pastarasis galiausiai supranta esąs vedžiojamas nepabaigiamais holzweg, kada pati kelionė yra tikslas.

 

Sudėtinga tiksliai apibrėžti Klee spalvos teoriją, nes ją turime įžvelgti dienoraščiuose, užrašuose, sudėlioti iš neretai prieštaringų minčių – Klee būdinga satyra, paradoksas ir metafora tokį mėginimą paverčia absurdu. Klausimas, ar autorius, nutylėjimo meistras, pats kėlė tikslą sukurti logišką vientisą spalvos teoriją? Spalvos konceptas veikiau yra organiška jo kūrybinės schematos dalis, kurią galime suprasti tik kartu su apmąstyta formos teorija ir kitomis įžvalgomis. Spalvos teorijos esminis principas – spalvų sąveika, kuri nuolat kinta. „Sakoma, jog Ingres tikriausiai suvaldė ramybę (repose), aš norėčiau, be patoso, suvaldyti judėjimą“ Klee citata iš: Denys Chevalier, Klee, p. 26. , – rašo Klee. Labiau nei gamtos studijos jį domino vidiniai estetiniai procesai, gebėjimas susikoncentruoti į asmeninės spalvinės paletės turinį ir galimybė laisvai fantazuoti spalvos plokštumoje.

Klee meno esmės estetinė koncepcija artima Bergsono dviprasmiškam intuityvizmui, Georges Bataille’o bandymams „užčiuopti neapčiuopiama“ bei neklasikinės, gyvenimo filosofijos apologetų idėjoms, kai estetika suprantama kaip judėjimas, buvimas arba gyvenimas kūrybiniame akte. Žiūrint į šio menininko ypatingu spalvinių santykių jautrumu, muzikalumu dvelkiančius kūrinius, atrodo, jog jam neegzistuoja jokios menų ribos ar kūrybinių raiškos formų barjerai, priešybės paslaptingai susipina į vieningą spalvų, formų, linijų audinį; dailininko rankose kūrybingu spontanišku žaismu virsta rimčiausi dalykai, rašto elementai, raidės ir mistiniai hieroglifai šoka skirtingų spalvų kvadratuose, teptuku parašytas žodis vizualizuoja kalbos ritmiką, poezija, kaip kad paveiksle Einst dem Grau der Nacht Enttauch, (1918m.) tampa spalva, o balsas – stebuklingu audiniu (Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber, 1922 m.).

 

Robertas Knottas menininko Klee kūrybines paieškas apibūdina kaip siekį būsenos iki gimimo, kuri nei gyvenimas, nei mirtis, bet prisilietimas prie anapusybės, mistinė sfera Žr. Robert Knott, “Paul Klee and the Mystic Center,” p. 114. . Pats Klee savo geometrinę ritminę tapybą neretai vadino „muzikos kūrimu“ Denys Chevalier, Klee, p. 38. , o spalvą laikė „pačiu iracionaliausiu elementu tapyboje“ Ten pat. . Jo Bauhauso kolega Ittenas savo veikale Kunst der Farbe (1961), kuriame aptaria daugelį senosios dailės bei modernaus meno autorių, apie Klee rašė:

Klee darbas iš esmės parodo neįprastą spalvos resursų naudojimo platumą. Jis naudojo visus spalvos efektų galimybes ir negali būti susiaurintas iki kokių nors specifinių koloristikos ar ekspresijos charakteristikų. Jis buvo asketiška, linksmai liūdna melodija […]. Klee mylėjo spalvas ir elgėsi su jomis atitinkamai. Johannes Itten, The Art of Colour, p. 102.

Iš kokių natų susidėjo asketiška, linksma ir liūdna melodija, ir koks buvo Klee elgesys su spalvomis? Visų pirma, dailininko save patį vadinusio tapyba (je suis peinture, rašė viename savo dienoraščių), svarbiausiomis savybėmis galime įvardyti natūralumą ir laisvę – neprisirišimą prie kurios vienos technikos, žanro („muzika mane visada guodė ir guos, kai reikės“ Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1898–1918, p. 125. ) ar raiškos būdo. Elgesys su spalva, požiūris į šį fenomeną intuityviai išplaukia iš daugialypės menininko asmenybės, jo natūralumą galime lyginti su būdingu dzen estetikai. „Intencionalus“ Natūralumas pasiekiamas, kai menininkas pasineria į tai, ką kuria, taip, kad nebelieka nei sąmoningos pastangos, nei distancijos tarp kuriančiojo ir meno kūrinio. Tačiau jis nėra savaiminis, priešingai, tai rezultatas visuminės, intencionalios pastangos, neturinčios dirbtinumo ar nenatūralumo – intencijos tokios grynos ir koncentruotos, kaip kad samadhi (aukštesnioji sąmonės būsena, patiriama meditacijos metu), kur nėra nieko priverstinio Žr. Shin’ichi Hisamatsu, Zen and the Fine Arts, p. 32. . Poetiškas minties laisvumas, neretai paradoksalios įžvalgos spalvos ir kitais klausimais, atrodytų, atspindi kitą dzen kategoriją – Neprisirišimą arba laisvę nuo prisirišimų. Tai, ką kinų čan vienuolis Linji vadina „absoliučiai neprisirišusiu“ ir „nepriklausomu“ yra žmogus visiškai laisvas nuo prisirišimų – žemiškų ir transcendentinių Žr. ten pat, p. 35. . Todėl, pasak subtilaus dzen estetikos ir meno tradicijos žinovo Shin’ichi Hisamatsu, tokios frazės, kaip „užmušti Budhą – užmušti patriarchą“ laikomos kertinėmis dzenbudizme, tai reiškia, kad sekimas Budha ar patriarchu nesuderinamas su dzen gyvenimo būdu, kuris įkūnija pilniausią laisvės formą.

 

Įdomu tai, kad nors kolegos Kandinskis, Feiningeris ir Schlemmeris laikė Klee autoritetu Rytų tautų estetikos ir meno klausimais, o dėstydamas Bauhause tarp studentų ir kolegų jis net turėjo pravardę „Budha“, dailininkas kūryboje nekalba apie budizmo ar dzen filosofiją tiesiogiai, to nėra ir paveikslų pavadinimuose. Tiesa, viena Klee lėlė vadinama budistų vienuolio vardu, tačiau jį suteikė dailininko sūnus Felixas Klee. Lėlė įkūnijo išminčių, kalbėjusį visomis pasaulio kalbomis, F. Klee manymu, tai leidžia daryti prielaidą, kad modeliu jai buvo legendinis budistų vienuolis, kinų piligrimas, šventų tekstų iš sanskrito į kinų kalbą vertėjas Xuanzang Žr. Paul Klee, Hand Puppets, p. 121. .

Klee orientalizmas mene ir spalvos interpretacijose pasireiškė netiesiogiai, jam būdingas tėkmės, nuojautos, intuicijos, pauzės bei giluminių pasąmoninių kūrybinių jėgų akcentavimas, artimas dzen filosofijai bei budizmui, kurį tapytojas gerai išmanė. Klee kūrybos rytietišką liniją atspindi kaligrafiškos akvarelės, darbų ciklai, primenantys japoniškus meno raižinius (ukiyo–e) ir polifonišką, žaidybiškai barokinę Kabuki teatro estetiką. Gyvenimo pabaigoje tapyti lakoniški, ekspresyvūs minimalistiniai darbai ypač primena senovės japonų meistrų tušo techniką ir gali būti prilyginti haiga ir zenga tapybai. Įžvelgti čia vien akivaizdžius formos panašumus nepakanka, šiuo atveju kur kas svarbesnė Klee filosofinė nuostata, tam tikra menininko pozicija, atsispindėjusi ir teorijoje (dienoraščiuose, paskaitų apmatuose), ir tapybinėje estetikoje, kurios esminiu siekiu įvardinčiau mėginimą atvaizduoti, ar veikiau, perteikti subjekto dvasią – eidosą. Sudėtingų, svarbių dalykų Klee ieško juokaudamas, ironizuodamas save ir pasaulį, lengvai, tarsi vienu atsikvėpimu, lyg žaidžiantis vaikas. Jo humoras artimas didžiųjų dzen tapybos tradicijos meistrų meno praktikų autoironijai, kada bet koks bandymas realybę klasifikuoti į griežtas kategorijas atrodo absurdiškas ir keliantis šypseną.

 

Rytų Azijos tautų meno estetikoje išoriniai vaizduojamo subjekto bruožai yra antraeiliai, siekiama ne kuo tikslesnės vaizdo reprodukcijos, bet giluminio panašumo: vaizduojama siela, vidujybė, bet ne išorė. Galima sakyti, jog ir Klee kūrybai būdingas nuoseklus, meditatyvus objekto tyrinėjimas, kai bandant nupiešti gyvūną ar vaiką, svarbiau yra pažinti temperamentą, nei tiksliai atvaizduoti kaulų struktūrą, raumenų sandarą ar veido bruožus. Link šio vidinio, intuityvaus pažinimo Klee artėjo nuosekliai ir tikslingai, kūrė paveikslų serijas, nerdamas vis gilyn ir gilyn, prie paties kūrybinio šaltinio ištakų. Jo atkaklumą ir gyvenimo pabaigoje kankinusių, fizinių negalių nepaisymą taikliai iliustruoja dogeniška metafora, parabolė apie tai, jog praktikuojant dzen reikia tęsti meditaciją, net jei galva atsidurtų ugnyje.

Šiuos mano išryškintus aspektus galime apčiuopti dailininko piešiniuose, jie atsiskleidžia ir Klee pamąstymuose apie spalvą. Nors dažniausiai akcentuojama, kad Klee spalva susidomėjo po kelionės į Tunisą, būdamas 35-ių, o anksčiau, kaip kad tapytojo žodžius cituoja D. Chevlier, „spalva pasirodo mano kūryboje tik kaip plastinės formos puošmena“ Denys Chevalier, Klee, p. 11. , tačiau net ir kalbant apie jo grafikos darbus, galime kalbėti apie spalvą. Taip pat dienoraščiuose iki 1914 metų Klee mini spalvos ieškojimus, pavyzdžiui, 1902 m. rašo: „Rimtos spalvinės aktų ir galvų studijos. […] Šis vasario mėnesis skirtas spalvai“ Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1898–1918, p. 135–136. .

 

Aptariant ankstyvąją Klee kūrybą, reikėtų atkreipti dėmesį į ypatingą santykį su juoda spalva (vėliau šis santykis išryškėja ir „magiškųjų“ spalvinių kvadratų serijose). Analizuodami Klee ofortus, raižinius, įvairiausiomis technikomis atliktus piešinius matome itin turtingą juodos ir baltos spalvos pustonių paletę, kurią praturtina eksperimentinių faktūrų niuansai, skirtingas gylis, paties kurtame popieriuje įsispaudžianti tonuotė. Dailininkas brėžė lygybės ženklą tarp piešimo ir rašymo, juos laikė esmiškai identiškais Žr. Denys Chevalier, Klee, p. 12. , tokia pozicija artima kinų, japonų tušo tapybos ir kaligrafijos tradicijai, kada rašymas priskiriamas vaizduojamiesiems menams. Jo santykį su juoda spalva galima apibūdinti Hisamatsu žodžiais, kai

paprastumas spalvoje reiškia, kad spalvos neįkyrios, vengiama jų įvairovės. Paprasčiausia spalva tapyboje yra juodas kiniškas tušas; šviesa ir šešėlis, jei yra, išgaunama viena tušo spalva. Nepaisant to, tušo tapyba gali išreikšti daugiau nei efektingas spalvinimas. Shin’ichi Hisamatsu, Zen and the Fine Arts, p. 31.
Analizuojant Klee grafinius darbus (pvz.: Frau im Liegestuh (1911), Landschaft beim Münchner Exerzierplatz (1910), Ins Gesicht geschrieben (1933), Die Schlangengöttin und ihr Feind (1940) ir kitus) tarsi savaime įsijungia ir kitos dzen kategorijos: Asimetrija ir Prėskumas. Jei pažiūrėsime, kaip Klee valdo liniją, kuri, pasak jo, yra taškas, išėjęs pasivaikščioti, matysime, kad nėra nė vieno idealiai tiesaus brūkšnio, tačiau vaizdas atrodo simetriškai harmoningas. Tiriant, kaip Klee tapyboje ar grafikoje jungiami skirtingi spalviniai ar toniniai plotai, nerasime nė vienos matematiškai taisyklingos linijos, jos virpa, juda, spalvų dėmių ribos išplaukia, susilieja, kontūrai nutrūksta, bet kartu (ir kaip tik todėl) paveikslai atrodo tobulai, kelia organiškos simetrijos ir pusiausvyros įspūdį. Dzen tapyboje tokia deformacija suprantama kaip prigimtinė, kai sąmoningai nesiekiama tobulumo, o formaliai sulaužius idealo taisykles, atsiveria tapybinė laisvė.
 

Prėskumą, vieną sudėtingiausių dzen kategorijų, taip pat galime pritaikyti Klee požiūriui į spalvos emocinio poveikio galios efektingo panaudojimo tapyboje ir grafikoje galimybes. Svarbu tai, kad nepaisant pustonių gausybės, jo paveikslai turi labai aiškų, skirtingą spalvinį koloritą bei toną, visuma tiesiog tobulai suvaldyta. Šioje srityje labai nedaug pasaulinės dailės istorijoje surasime su juo pajėgiančių konkuruoti spalvos ir kolorito meistrų. Vienoje savo paskaitų 1924 m. Klee tarsi prisipažįsta, jog jo tikslas – prasiskverbti kiek tik įmanoma tolyn ir gilyn, link paslaptingos vietos, kur glūdi pirmykštės jėgos, maitinančios visą evoliuciją – į gamtos įsčias, kur guli paslėptas raktas, tinkantis visoms durims Žr. Robert Knott, “Paul Klee and the Mystic Center,” p. 114. . Prėskumas ar „tapimas išdžiuvusiu“ išreiškia svarbią dzen grožio charakteristiką, itin subtilaus Rytų Azijos estetiškumo sampratai būdingą grožio savybę. Ši sąvoka paprastai suprantama kaip gyvybingumo išnykimas, šaltinio išdžiuvimas. Dzen grožio konceptas, „tapimas išdžiuvusiu“, reiškia kulminaciją mene, meistro įsiskverbimą į giliausią spalvos fenomeno ir meno esmę, kuri nepasiekiama pradedančiajam ar nesubrendusiajam. Tokia yra amžino gyvenimo, kuris yra tolimas pabaigai, yra be gimimo ar mirties, savybė; tai neišsenkantis šaltinis, kuris visiškai laisvas nuo potvynio, pertrūkio ar išdžiuvimo. Taigi tapyboje ar kaligrafijoje, „tapimas išdžiuvusiu“ žymi vaikiškumo, nemokšiškumo ar nepatyrimo išnykimą, kai lieka tik šerdis ar esmė Prėskumas – Austere Sublimity arba Lofty Dryness, pagal Shin’ichi Hisamatsu, Zen and the Fine Arts, p. 31. .

 

Klee estetikoje ir meno praktikoje atsiskleidžianti spalvos sampratos harmonija subjektyvi ir intuityvi, abstrakti, nuolat kintanti spalvų derinių sistema, kurioje svarbiausia keleto spalvų dermė ar santykis. Nors dailininkas stengėsi pašalinti iš savo paletės lokalias, papildomas spalvas ir manė, kad gryna, švari spalva yra privilegijuotas chromatinės harmonijos elementas Denys Chevalier, Klee, p. 25. ypatingas santykis su juoda spalva išlieka net ir jo koloristinės tapybos apogėjuje. Viena vertus, išlieka grafinė, tamsi (dažniausiai juoda) linija, kita vertus, meno kritikai mini Klee sukurtą, paradoksalų kaip grynųjų spalvų apologetui „kvasi–automatinį“ Ten pat. chiaroscuro metodą, kai ant jau nutapytų paviršių sluoksniais lesiruojama juoda spalva, sukurianti toninį gylį ir subtilų spalvinį perėjimą, gradaciją, tamsėjančią nuo paveikslo centro kraštų link. Klee interpretatoriai tai kartais sieja su nuotaikomis, sąlygotomis asmeninio gyvenimo įvykių, tačiau aš norėčiau akcentuoti akivaizdų rytietiškųjų įtakų tęstinumą dailininko paveiksluose. Linija, ženklas, gestas, grafinė raiška, kuri, anot Klee, yra tiesesnis kelias į abstrakciją nei tapyba, išlieka jo darbuose kaip japoniškos tušo tapybos atgarsis ir leidžia susieti šio menininko kūrybą su tokiomis dzen estetikos kategorijomis kaip Subtili gelmė ir Rimtis.

 

Subtili gelmė – kai neatskleidžiama viskas, bet, anot Hisamatsu, įtraukiama kažkas begalinio. Čia begalybė, kažkas anapus aktualumo ir dabarties, išreiškiama formomis. Tuo pat metu Subtili gelmė talpina tamsą, tačiau šioji nėra grėsminga – ji gali būti vadinama ramia tamsa. Hisamatsu kaip tokios gelmės pavyzdį pateikia kinų čan vienuolio Liang Kai (gyvenusio 1140–1210 metais) kūrinį Šakjamuni nusileidžiantis iš kalnų, taip pat Mu Qi (1200–1274) ir amžininko Yu–chien paveikslus. Juose tvyranti tamsa nekelia siaubo ir susierzinimo, bet neša susitaikymą ir proto ramybę Žr. Shin’ichi Hisamatsu, Zen and the Fine Arts, p. 33. . Klee paveikslų spalvinis gylis, tonalinė ramybė, neišsakomumo, nutylėjimo koncepcija leidžia vadinti jo juodos spalvos niuansuotes šviesia tamsa, būdinga dzen menui.

Septintoji dzen kategorija Rimtis reiškia susitelkimą, nerimo išnykimą ir orientaciją vidujybės link Žr. ten pat, p. 36. – tai galime vadinti svarbiausia Klee spalvinės estetikos savybe. Menininko spalvos fenomeno psichologinis suvokimas išsiskleidžia asociatyviniu būdu, jis pats tampa tyrimo objektu ar „natūra“, nes, tapytojo žodžiais tariant, kiekviena tobulai organizuota struktūra, pasitelkus šiek tiek vaizduotės, gali būti prilyginta panašioms gamtos struktūroms. Žaisdamas deformacijomis ir balansuodamas ties absurdo riba, kurdamas žaidimo taisykles ir čia pat jas laužydamas, Klee sukūrė cirkuliacinę, judrią spalvinės estetikos sistemą, kurioje vizualinės formos visada byloja apie kažką kita, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio. Meno kritikas Waldemaras Jollos 1919 metais apie Klee ramybę, baigiantis ekspresionizmo apogėjui, yra pasakęs: „jis (Klee), turbūt vienintelis, kuris nekovoja su reiškiniais, bet yra radęs naują, tuos reiškinius apimančią taiką. Galima sakyti, tai budistinė rimtis“ Paul Klee, Hand Puppets, p. 121. .