Simbolistai (ypač Edgaras Poe), lygiai kaip ir romantikai, tik kur kas artikuliuočiau, muziką laikė aukščiausiu ir tobuliausiu menu. Bet ši pagarba muzikai jau nebuvo nukreipta į melodijos kokybę. Tai, kas simbolistus žavėjo muzikoje, buvo jos savybė sujaudinti tiesiogiai nesiekiant prasminių struktūrų. Tokią simbolistinę muzikos kaip jausmą, vidinę būtinybę sužadinančio reiškinio sampratą vėliau atrasime Kandinskio sinestezijos ir meno teorijoje. Meltzer daro prielaidą, kad ir spalva, turint omenyje jos vyravimą simbolistų gretose, gali būti laikoma poetiniu ekvivalentu ir lingvistine muzikos analogija.

Akivaizdu, kad tokie įvairūs sinestezijos meninio įtarpinimo būdai simbolizme jau kuria įtampą tarp objektinio ir potencialaus abstrakčiojo meno, priverčia meno kūrinius balansuoti ant vadinamojo nereprezentatyvumo ribų. Mallarmé simbolistinei poezijai, o ir kalbai apskritai, priskira galią sukurti nereprezentacinę tikrovę. Tačiau universaliausiu nereprezentacinės tikrovės kūrimo modeliu nuo pat romantizmo, o ypač XIX–XX a. sandūroje, buvo muzika.

Ši tvirta ir netgi, sakytume, inertiška, tendencija pabrėžtinai akcentuojama simbolizmo literatūroje, ypač poezijoje, nors savo ruožtu ji siejama ir su tapyba, tad peržengia nominalias ribas, vyraujančius muzikinius pavadinimus ir įsiveržia į neaprėpiamas plastines erdves. Čia muzikinis modelis dera su kitais sensoriniais planais kurdamas neįmanomus, simbolistų trokštamus sensorinius pasaulius kaip netikėtas estetines mįsles (pvz., neišsemiamas Jeano Moreau tapybos jutimiškumas).

Simbolizmo estetikos formalistinės tendencijos tiesiogiai susijusios su muzikalumo sampratos rutuliojimusi. Simbolizmo estetikai apčiuopus grynosios formos galias, jos pasirodo esančios neperteikiamos be muzikinio modelio tarpininkavimo. Šį simbolizmo teorijai ir meno praktikai lemtingą „grynos formos“ ir „reikšmingos formos“ siekį, susijusį su muzikalumo svarba, įžvelgė ir apmąstė formalistinės estetikos korifėjai Rogeris Fry ir Clive’as Bellas. Būtent šis simbolizmo estetikos polinkis į formalizmą labiau nei kiti šį tarpsnį paverčia modernizmo prologu ir žymi vis didėjantį sinestezijos estetikos raidos pagreitį. XIX a. pabaigos–XX a. pradžios audringuose meno procesuose pagaliau išskiriame aiškią kryptingą liniją – ypatingi estetikos virsmai tampa akivaizdūs ir iškelia sinestezinius aspektus kaip prioritetinius.

Simbolizmo estetikoje užsimezgantis sinestezijos formalizmas pasirodo visoje pojūčių steigtyje ir sklaidoje. Tokia rafinuota ir perdėm formalistinė bus visa simbolizmo sinestezija, nesvarbu kur, poezijoje, tapyboje ar muzikoje, ji pasirodytų, ir taip klojanti kelią dar labiau į formą susitelkusiems būsimo moderniojo meno judėjimams. Formalizmu apsigaubiančios naujos sinestezinės sistemos liudija viena: forma rūpi tiek naujojo amžiaus menui (Bernardas Smith’as apibrėžia viso XX a. amžiaus meną kaip vientisą formalesque), tiek sinestezijos estetikai. Kodėl sinestezijos estetika linksta būtent prie formalių struktūrų formavimo ar sekimo (pvz., operuojama pojūčių modalumu ir jų vertimo/sukeitimo santykiais), nėra tyrinėta ir lieka neatsakyta.

Tokios formalistiškai įmantrios sinestezinės estetikos pavyzdį galime aptikti René Ghilo, prancūzų simbolisto poeto ir mąstytojo, poezijoje ir ypač jo teoriniuose estetikos klausimams skirtuose tekstuose (svarbiausias iš jų Traité du verbe, anuomet vertintas tik kaip marginalija), kuriuos galime laikyti gana nuosekliu ir sąmoningu sinestezijos estetikos formavimu. Ghilo kūrybinis palikimas, išgyvenęs užmaršties periodą, atlaikęs kaltinimus epigonizmu ir chaotiškumu, pastaruoju metu, grįžtant susidomėjimui simbolizmu ir gausėjant teorinės literatūros apie sinesteziją, vėl tampa aktualus ir įdomus. Antai Louisas W. Marvickas drąsiai teigia Ghilo kūryboje esant sinestezinę sistemą Žr. Louis W. Marvick, “René Ghil and the Contradictions of Synesthesia,” p. 289. , kurią jis ir siekia ištirti savo straipsnyje “René Ghil and the Contradictions of Synaesthesia”.

Įdomu tai, kad į užmarštį nugrimzdusi ir dažnai tik dėl egzotiškų priežasčių prisimenama Ghilo poezija, o dar rečiau estetikos teorija, yra retas ir autentiškas sinestezijos estetikos konstravimo pavyzdys. Nors ir perdėm įmantrus, eklektiškas, jis simptomiškai žymi kryptį, kuria juda sinestezijos estetika – vis elementaresnio pojūčių modalumų skaidymosi, atsietų sensorinių elementų rafinuotumo ir sąveikos bei vis ryškesnio abstraktumo, atsiribojimo nuo tradicinės reprezentacijos kryptimi. Reikia pažymėti, kad sinestezijos, visų pirma siejant ją su muzikiniu pradu, nereprezentatyvumas galbūt tėra dar vienas grynai istorinis, laikinų implikacijų turintis teiginys. Juolab kad vis daugiau šiuolaikinių sinestezijos teoretikų, remdamiesi skirtingomis mokslo ir estetikos paradigmomis, mėgina postuluoti sinesteziją kaip ypatingą reprezentacijos būdą. Pavyzdžiui, Crétienas van Campenas mano, kad „galbūt muzikos suvokimas spalvomis yra ypatinga rūšis labiau paplitusio gebėjimo derinti spalvas ir garsus.“ Cretien van Capen, The Hidden Sense: Synesthesia in Art and Science, p. 149. Tokių prielaidų išskleidimas ir išsamus tyrimas galbūt atskleistų iš esmės naują sinestezijos bei jos estetikos poziciją meno istorijoje bei pojūčių filosofinėje išskleistyje. Todėl teigdami, kad romantizmo, simbolizmo bei daugelio modernistinių meno krypčių rėmimasis tariamu sinestezijos kaip gryno nereprezentatyvumo, atremto į muzikinį pradą, idealu, privalome turėti omenyje, kad sąlygiškas, istorines ribas turintis, jau imtas drąsiai ginčyti principas kadaise buvo absoliutus ir ribinis.

Post scriptum

Prieštaringas ir įvairialypis simbolizmo sąjūdis tapo svarbiu sinestezijos teorijos ir meno praktikos raidos tarpsniu, kai skleidėsi daug naujų idėjų, požiūrių į tapybos ir muzikos, poezijos ir muzikos bei kitų menų sąveikos galimybes. Sinestezijos teorija ir praktika simbolizmo idėjų pakilimo metu ne tik glaudžiai siejosi romantinėmis teorijomis, tačiau ir atvėrė erdves ieškoti naujų sinestezijos projektų, ypač meno formos srityje. Simbolizmo adeptams svarbu, kad estetizmas ir meninės formos įtaigumas skleistųsi bet kokiomis aplinkybėmis, tad ir sinestezija meninės formos išraiškos galimybėmis turi veikti estetiškai. Galime šias formalistines simbolizmo teoretikų ir menininkų nuostatas vertinti kaip keistą, paradoksalią „siūlę“ tarp anksčiau gyvavusios romantinės ir besiformuojančios naujos modernistinės sinestezinės estetikos.

Akivaizdu, kad simbolizmo sąjūdyje išsiskleidusi sinestezijos samprata perima daug romantinės sinestezijos teorijos ir praktikos bruožų, tačiau dar perdėm deklaratyviai ar kategoriškai neprimeta meno praktikai savo estetinių kategorijų, principų, ji dalyvauja prieštaringame estetiniame žaidime, kur nedermės išlyginamos simetrijos geismu. Sinestezinių atitikimų poreikis simbolizmo mene atspindi simbolistinę pasaulio viziją, siekį matyti ne tik užslėptas metafizines pasaulio ir reiškinių esmes, tačiau ir visatą, sustyguotą pagal estetinius principus, kur nematomi panašumai praturtina esminę simetriją ir kitus formalius šios vizijos aspektus, kylančius iš tos pačios universalios tobulybės. Tokia simbolistų pasaulėžiūrai būdinga nuostata aiškiai parodo sinestezijos ir grožio kategorijos, atėjusios iš tradicinės estetikos, glaudų ryšį tiek simbolizmo estetikoje, tiek ir kituose sinestezijos estetikos kontekstuose. Vadinasi, neoromantinių idėjų iškilimo laikais susiformavęs simbolizmas ir jo sinestezijos teorijai būdingos formalistinės tendencijos tapo sinestezijos teorijoje svarbia neoromantinių idėjų jungtimi su formos svarbą sureikšminusia modernizmo teorija ir meno praktika.

Sinestezijos estetika plačiąja prasme nebūtinai turi reikšti estetiką, paremtą nedalomos juslių vienovės idėja. Kaip matėme romantizmo ir simbolizmo sinestezijos sklaidoje, pati „pojūčių vienovės“ idėja yra nevientisa, o ją atitinkanti menų sintezės idėja nenuosekli, grindžiančios teorijos nevienodos, jų negalima praktiškai įgyvendinti; su tuo vėliau susidurs modernizmo menas. Sinestezijos estetika, būtent tokia, kokia ji jau susiformuoja simbolizme – akcentuojanti formalųjį pradą, juslinės patirties elementarumą ir kompleksiškumą, kisdama bei tolydžio plėtodamasi, slysta į įvairias meno šakas. Tai leidžia teigti, kad sinestezija simbolizme yra sudėtingas juslių padėties, vertės ir veikos estetikos plotmėje kvestionavimo procesas. Jo sistemingumo, struktūriškumo, chronologiškumo ir pažangos matmenys dar menkai tyrinėti. Be abejo, esama sinestezinės estetikos struktūrų, kurios lengviau iškyla į meno istorijos paviršių, lengviau nustatomos, aprūpinamos paprasčiausiomis sąvokomis ir jų moduliacijomis.

Viena vertus, tai dar sykį patvirtina sinestezijos reljefiškumą bei pažangią raidą, tačiau, kita vertus, liudija sinestezijos estetikoje atsirandančias vidines savirepresyvias jėgas, kurios tiek veikiamos iš išorės, tiek imanentiško proceso įtampų, sinestezijos lauką gana nepalankiai struktūruoja ir apriboja. Simbolizmo sinestezijoje jau matome kondensuojantis tuos vidinės hierarchijos segmentus, į periferiją nustumiant kebliau artikuliuojamus, sunkiau valdomus sinestezijos darinius. Ši vidinė sinestezijos hierarchija nebūtinai sutampa su klasikine juslių hierarchija, juo labiau, kad etaloniniai sinestezijos atvejai skelbia daugiau ar mažiau apimantys visus pojūčius. Subordinacija atsiranda kartais subjektyvių (charizmatinių autorių), instituciniu, kartais tiesiog nenuspėjamo atsitiktinumo pagrindu. Kadangi sinestezinė estetika, kaip bet kuris kitas kultūrinis darinys, yra kaupianti, sykį atsiradę ir pasitvirtinę reiškiniai išlieka ir kartojasi. Simbolizmo sinestezijoje aptinkame šių sinestezijos archetipinių modelių pradžią.

Literatūra

• Capen, Cretien van, The Hidden Sense: Synesthesia in Art and Science, London: The MIT Press, 2010.
• Marvick, Louis W., “René Ghil and the Contradictions of Synesthesia,” Comparative Literature, vol. 51, no. 4, l999.
• Meltzer, François, “Color as Cognition in Symbolist Verse,” Critical Inquiry, 5, l978, 1.
• Reynolds, Dee, Symbolist Aesthetics and Early Abstract Art: Sites of Imaginary Space, Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
• Steiner, Georges, Tikrosios esatys, Vilnius: Aidai, 1998.
• Whistler, James McNeill, Mr. Whistler’s Ten O’Clock, London: Chanto & Windus, 1888.

Formalist Premises of Synesthetic Aesthetics in Symbolism

Summary. The article analyses new formalist aspects of synesthesia interpretation which gradually emerge in art practices and symbolism aesthetics. formalist tendencies of symbolism aesthetics are directly related to the development of musicality concept. The philosophy of romantic art questions the subjective expression of aesthetic experience, whereas the new interpretation of synesthesia plumbs into the problems of art forms cognition. The abstractedness and formalism of symbolism opens the modern art perspectives. Contemporary theoreticians of synesthesia postulates synesthesia as an idiosyncratic way of representation. They base their theories on various scientific and aesthetic paradigms.

Keywords: theory of synesthesia, synesthetic aesthetics, symbolism, interplay of arts, painting, music, poetry.