• 2021 m. liepos 30 d. 20:00–23:59 val. (artimiausio penktadienio vakarą) naujinsime tinklavietės įrangą. Minėtą laikotarpį tinklavietės turinys gali būti nepasiekiamas.

Straipsnis Sinestezijos samprata Vasilijaus Kandinskio kūryboje

  • Bibliografinis aprašas: Salomėja Jastrumskytė, „Sinestezijos samprata Vasilijaus Kandinskio kūryboje“, @eitis (lt), 2015, t. 84, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Salomėja Jastrumskytė, „Sinestezijos samprata Vasilijaus Kandinskio kūryboje“, Logos, 2011, nr. 69, p. 123–134, ISSN 0868-7692.
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

Santrauka. Straipsnyje nagrinėjama abstrakčiosios tapybos pradininko Vasilijaus Kandinskio sinestezijos samprata. Atskleidžiamas glaudus formalistinių abstrakcionizmo estetikos nuostatų ir Kandinskio plėtotos sinestezijos teorijos ryšys. Abstrakčiojoje tapyboje susiformavęs ir įsitvirtinęs sinestezijos modelis yra universaliausias, ryškiausiai atskleidžiantis formalistines Vakarų sinestezijos tendencijas, susumuojantis modernistinius sinestezijos estetikos etapo siekius bei tapęs išeities tašku daugeliui postmoderno pojūčių vienovės siekiančių meno kūrinių. Kandinskio meno samprata, pagrįsta sinestezija, išreiškia unikalų visų menų tapatumą, vieningą jų struktūrą, kuri gali pasirodyti įvairiausiomis skirtingų menų dermėmis ir jų variacijomis. Kandinskiui ypač svarbi tapybos grynumo samprata, kuri įgalina sinestezines skirtingų menų – muzikos ir tapybos – jungtis metafiziniame lygmenyje. Savo teoriniuose veikaluose jis laisviau nei plastinėje kūryboje išreiškė savo sinestezinę patirtį, suteikdamas jai visuotinį mastelį.

Pagrindiniai žodžiai: sinestezija, Vasilij Kandinski, tapybos ir muzikos sąveika, modernizmas.

 
Vasilijus Kandinskis, neeilinio talento menininkas, yra išskirtinė figūra ne tik kelių svarbių meno krypčių, pirmiausia simbolizmo, fovizmo, ekspresionizmo ir abstrakcionizmo evoliucijoje, tačiau ir sinestezijos fenomeno pažinimo istorijoje. Kita vertus, tai aukšto lygio konceptualus modernistinio meno teoretikas, parašęs programinių teorinių tekstų, kuriuose gvildenamos mums itin aktualios tapybos ir muzikos sąveikos problemos. Kandinskio menininko ir teoretiko kūrybos sinesteziniai aspektai mums itin įdomūs, nes svarbiais savo kūrybinės evoliucijos tarpsniais jis ėjo analogiškai Čiurlionio nubrėžtiems keliams ir kartu sprendė panašias „muzikalios tapybos“ problemas.

Sinestezinėms muzikos ir tapybos sąsajoms Kandinskio kūryboje, skirtingai nei kitoms jo kūrybos problemoms, yra skirta palyginti nedaug įvairaus mokslinio lygio tyrinėjimų. Tai natūralu, nes tyrinėtojus labiau domino su Kandinskiu (kaip, beje, tikriausiai neatsitiktinai ir su mažiau žinomais pasaulyje Čiurlionio plastiniais ieškojimais) tiesiogiai susijęs abstrakcionizmo atsiradimas, kuris iš tikrųjų žymėjo esminį lūžį Vakarų meninės sąmonės raidoje ir iki šiol yra neišsemiamas moderniosios kultūros suvokimo bei jos savivokos aspektas, todėl neatsitiktinai būtent šis Kandinskio avangardinės kūrybos problemų laukas itin plačiai ir įvairiapusiškai aptarinėjamas akademinėje menotyrinėje literatūroje.

Iš tikrųjų, reflektyvus estetikos bei meno teorijos grįžimas prie abstrakčiosios tapybos, jos svarbos permąstymas savotiškai perteikia tą intelektinį krūvį, kuris buvo sutelktas į Kandinskio pastangas atrasti sinestezinį menininko jautriausių sąmonės ir pasąmonės poslinkių bei didžiai subjektyvių pojūčių perteikimo principą. Nors abstrakčioji tapyba šiuo metu yra plačiai paplitęs vaizduojamojo meno principas, be to, ir pergyvenusi ne vieną išsisėmimo, užgesimo periodą, jos kilmės momentą supa ypatingos mąstymo pastangos, universaliõs, rafinuotos, išskirtinį humanistinį projektą puoselėjančios teorijos kūrimas.

 

Aktyvūs ieškojimai sinestezijos teorijos ir meno praktikos srityse Kandinskio užmojuose įgavo solidaus kūrybinio modernistinio meno projekto mastelį, tačiau dėl jo elitinio ezoteriškumo ir sudėtingumo susilaukė mažesnio tyrinėtojų dėmesio. Tai suprantama, nes ji, anot šio projekto autoriaus, turi nešti ne tik meno, bet ir žmogaus dvasingumo transformacijos žinią. Todėl, nors abstrakčioji tapyba įtvirtina formalistinės estetikos principus, taip pat savo ruožtu išskleidžia sinestezijos formalistines užuomazgas, susiformavusias dar simbolizmo epochoje, ši moderniojo meno kryptis plačiai peržengia siaurus konceptualumo rėmus – Kandinskiui bei kitiems abstrakčiosios tapybos idėją plėtojusiems menininkams tai anaiptol nėra tik dar viena meno kryptis, sprendžianti tapyboje formalias muzikalios architektonikos problemas. Intelektualiai talpi abstrakčiosios tapybos idėja tampa idealiu sinestezinės estetikos būviu. Kandinskio kūrybos atveju galime drąsiai kalbėti apie tapybos ir muzikos santykio grynumą, nebūtinai kaip hegemoninių pojūčių dialogą, bet kaip tam tikrą puritonišką meno formulę, dėl savo alcheminio skaidrumo galinčią tapti atskaitos tašku naujų meno paradigmų kilmei Kandinskis paprastai laikomas pirmuoju ekspresyvios abstrakcijos kūrėju, kurio giminystės linija eina nuo Gauguino ir simbolistų per abstraktųjį ekspresionizmą ir iš esmės siekia įsiskverbti ir atskleisti metafizines tikroves anapus regimybės. Kandinskio sąsajos su fin-de- siècle simbolizmu teikė svarų kontekstą jam plėtojant dvasingumo mene idėją. Jau tuomet, kai atvyko iš Rusijos į Miuncheną, Kandinskis ėmė mokytis dailės pas secesijos ir simbolizmo atstovą Franzą von Stucką. Savitas meninis klimatas Miunchene, Jugendstil estetikos vyravimas leido Kandinskiui įžvelgti abstrakcijos vertę ir galimybę ištrinti ribas tarp atskirų menų. Abstrakcionizmo vizija yra esminė modernizmo raidai ir artimai siejasi su filosofine Platono, Hegelio bei Schopenhauerio tradicija. Abstrakčiojoje tapyboje susiformavęs ir įsitvirtinęs sinestezijos modelis yra universaliausias, ryškiausiai atskleidžiantis formalistines Vakarų sinestezijos tendencijas, susumavęs modernistinius sinestezijos estetikos etapo siekius bei tapęs išeities tašku daugeliui postmoderno pojūčių vienovės siekiančių meno kūrinių. Lygiai kaip Gesamtkunstwerk yra tapęs beveik belaikiu sinestezijos struktūros modeliu nuo Wagnerio iki virtualiosios medijos, abstrakcionizmo sinesteziniai principai grindžia regimųjų ir girdimųjų pojūčių sintezės formos aspektus. Abstrakčiosios tapybos atsiradimas neginčijamai siejamas su moderniojo meno triumfu. .

 

Itin svarbi sinestezijos koncepto genezės požiūriu Kandinskio giminystė su panmuzikalumo dvasia persmelktu Schopenhauerio mąstymu išryškėja dėl tapačios terminologijos, kuria jie svarsto dvasios ar idėjos materializaciją, išskirtinę spontaniškumo ir kategorijos „muzikalumas“ svarbą įvairiose meno rūšyse. Pavyzdžiui, aiškindamas valios objektyvaciją, Schopenhaueris veikale Pasaulis kaip valia ir vaizdinys naudojasi vidinės būtinybės sąvoka. Kandinskis taip pat naudojosi ankstyvaisiais Schopenhauerio spalvų teorijos tyrinėjimais veikale Farbenlehre, be to, šį filosofą citavo jo almanacho bendraautoriai Franzas Marcas ir Arnoldas Schoenbergas. Schopenhaueriui būdingas išskirtinis muzikos vertinimas taip pat labai paveikė Kandinskio idėjas. Tiek Kandinskiui, tiek Schopenhaueriui menas yra vienintelis galimas išsigelbėjimas iš negatyvių valios aspektų. Be to, Kandinskis, remdamasis Woringeriu ir Schopenhaueriu, vartojo kristalizacijos metaforą, siekdamas išreikšti ontologinio grynumo būklę, kurią jis skelbė abstrakčiajame mene. Klee ši metafora taip pat būdinga – kristalą jis įsivaizduoja kaip metafiziškai tyrą. Grynumas buvo esminė abstracionizmo sąvoka, kuri rėmėsi platoniškąja tobulo, nemimetinio meno formų vizija, taip svarbia abstrakcionizmo praktikai.

Kandinskis savo tekstuose pabrėžia, kad menas yra absoliučių tiesų raiška meninėmis formomis. Išskirtinė grynumo sąvoka Kandinskio estetinėse nuostatose įkūnija metafizinio nekintamumo idėjas, dvasinės būties kaip priešpriešos materialiajai poziciją, esmės, o ne trumpalaikės regimybės pastovumą. Kandinskis teigia esant nekintamą, neklystantį vidinės būtinybės principą, kuris suteikia menui grynumo būklę. Kandinskis manė, jog esminis dalykas, iš kurio turi kilti tapybos kūrinys, yra vidinė būtinybė, innere Notwendigkeit. Tai yra esminė visos Kandinskio estetinės teorijos sąvoka, pagrindusį principinį vaizduojamojo meno lūžį, perėjimą nuo optinio pasaulio reprezentacijos prie vidinės, neregimos patirties vizualiojo perteikimo. Todėl, Kandinskio manymu, meno kūrinys nebeturi priklausyti nuo tokių išorinių modelių kaip gamta. Vietoj to lemiamu veiksniu paveikslui atsirasti turi tapti vidinis menininko balsas, vidinis (muzikalus savo giliausia prigimtimi) skambesys, innere Klang. Kandinskio nuomone, literatūra, muzika ir dailė yra pirmutinės ir jautriausios sritys, kuriose dvasiniai pokyčiai tampa apčiuopiamai pastebimi. Nesvarbu, ar forma abstrakti, ar reprezentacinė, ar tarpinė tarp abiejų šių variantų, ji turi būti sukurta atitinkamai vidinės būtinybės principui.

 

Nors Kandinskis galėjo būti gerai susipažinęs su vokiečių idealistine filosofija dėl Mėlynojo raitelio grupės šalininkų interesų, arba su Hegelio filosofija per savo sūnėną garsų prancūzų filosofą Alexandre Kojève, tačiau neabejotinai stiprią įtaką jam padarė triukšmingo pasisekimo avangardinės pakraipos dailininkų terpėje susilaukęs Wilhelmo Woringerio veikalas Abstraktion und Einfühlung, išleistas 1908 m. Pastaruoju metu menotyrinėje literatūroje plačiai diskutuojama apie šio kūrinio, o ypač Woringerio abstrakčios išraiškos sampratos, įtaką Kandinskio svarbiausiam veikalui Über das Geistige in der Kunst (1911).

Iš daugelio estetinių nuostatų aspektų, kuriuos pabrėžė Blaue Reiter Almanach kūrėjai savo teorijose ir praktikoje, išskirtiniausia buvo menų, ir ypač muzikos ir tapybos, sintezės idėja, tuo, beje, juos aiškiai skyrusi nuo kitos avangardo grupės Der Brücke (Tiltas). Mėlynojo raitelio grupės menininkai, be abejo, žvalgėsi į Wagnerio Gesamtkunstwerk, tačiau jų visuotinio meno kūrinio interpretacijos buvo labai liberalios. Prisiminkime: Wagneris siekė įtraukti visas meno formas į vieną galutinę reprezentacinę operos meno formą, kurioje kiekvienas komponentas atliko savo vaidmenį, bet neprarado savo tapatumo. Tuo tarpu Kandinskis, taip pat Schoenbergas ir kiti jų bendražygiai žavėjosi tokio pobūdžio menų sinteze, kai viena meno forma susilieja su kita. Sinestezijos patrauklumas vedė kūrėjus prie nereprezentacinių meno formų, tarp jų ir teatro. Kandinskis ėmėsi ir šios meno rūšies norėdamas įgyvendinti savo kūrybines nuostatas. 1911 m. Blaue Reiter Almanach jis išspausdina savo pjesę „Der gelbe Klang“ („Geltonas garsas“). Šioje pjesėje būta įvairių, skirtingus pojūčius sutelkiančių elementų, tačiau tai sudarė ir techninių kliūčių, todėl pjesė tuo metu nebuvo pastatyta. Tačiau tokių kūrinių-projektų pasirodymas almanache išreiškė pamatinį šio leidinio tikslą – meno šakų ir įvairių tautų meno sintezės idėją. Blaue Reiter Almanach, kaip menų ir meninių idėjų sintezė, įgyvendina Kandinskio monumentalios kompozicijos idealą.

 

Kandinskio požiūriu, tapyba turėjo išgryninti savo formas tiek, kiek materialiai tai įmanoma, ir tuomet ją galima sulieti su kitais panašiai išgrynintais menais ir taip sukurti monumentalias sintezes. Almanache publikuotoje esė „Über Bühnen Composition“ („Apie teatrinę kompoziciją“) Kandinskis tvirtina, jog sintetinis menas gali paremti ir sustiprinti savitą vieno meno skambesį tapačiu kito meno skambesiu, taip pasiekiant ypatingai stiprų poveikį. Kandinskį žavėjo sisteminė muzikinės kompozicijos ir analizės prigimtis ir jis siekė suteikti šiuos principus vizualiesiems menams. Muzikos, kaip meno, laisvo nuo išorinio pasaulio prievolių, forma, suteikė Kandinskiui orientyrą kuriant tai, ką jis pats vadino tapybinės harmonijos teorija. Įvaldydama formą muzika, anot Kandinskio, gali pasiekti tokių rezultatų, kurie neprieinami tapybai. Kita vertus, tapyba aplenkia muziką keliomis detalėmis. Muzika, pavyzdžiui, naudojasi laiko trukme, o tapyba gali pateikti žiūrovui visą savo žinią viena akimirka. Arnoldas Schoenbergas 1911 m. rašė Kandinskiui: „Kai menininkas pasiekia momentą, kuriame jis trokšta tik išreikšti vidinius įvykius ir vidines scenas jų pačių ritmais ir tonais, tuomet „tapybos objektas“ paliauja priklausyti atkuriančiai akiai.“ Anot Kandinskio, Schoenbergo muzika nukelia į visiškai naujas sritis, kur muzikinis patyrimas nebėra akustinis, bet tik grynai dvasinis. Vadinasi, čia prasideda ateities muzika. Reikia pastebėti, jog Schoenbergo dvylikatonė muzika stipriai veikė ir Klee pabrėžtinai konstruktyvias muzikines tapybos idėjas. Artimas bendravimas su Schoenbergu ir jo pastūmėjimas į kūrybą tapybos srityje veikė abu šiuos didžius modernistinio meno korifėjus.

Tapytojas, kurio netenkina paprasta tikrovės reprezentacija, tegu ir labai meniška, ilgėdamasis galimybės išreikšti savo vidinį gyvenimą, negali nepavydėti muzikai, pačiam nematerialiausiam šių dienų menui. Todėl jis natūraliai siekia pritaikyti muzikinius metodus savo menui. Iš to kyla modernus troškimas įkūnyti tapyboje ritmą, matematinę, abstrakčią konstrukciją, suteikti spalvoms muzikinių natų skambesį ir judesį. Wasily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, Mineola, p. 20.
 

Kandinskis buvo įsitikinęs, jog plastiniai menai taps menu abstrakčiąja prasme ir galiausiai pasieks grynąją tapybinę kompoziciją. Skolindamasis terminologiją iš muzikos teorijos, Kandinskis įsivaizduoja kompoziciją kaip tokią būsiant aukščiausiu tapybos įsikūnijimu. Tačiau Kandinskio santykis su tapybos grynumu arba įsivaizduojamu būsimu jos absoliutumu yra gana prieštaringas. Kandinskiui gryna linija, gryna spalva, gryna kompozicija graso dogmatišku sąstingiu. Tačiau šis formalus grynumas jam yra tik priemonė tikslui pasiekti: 1925 m. jis rašo, jog iš tiesų norėtų, kad žiūrovas matytų tai, kas yra anapus paveikslo, kad suprastų, jog formos jam tėra tik įrankis.

Muzika daugeliu aspektų buvo susijusi su Blaue Reiter menininkų kūryba. Dėl Bergsono intuicijos idėjų muzika tapo svarbi dėl savo ritminių, ne tik dėl harmoninių savybių, todėl formos ir spalvos organizavimas tapyboje tapo suvokiamas kaip analogiškas muzikos ritmams, taip pat tapo pripažįstama, jog visos šios menų ypatybės kyla veikiau iš intuityvių nei intelektinių šaltinių. Pastaroji tendencija ypač ryškiai išsiskleidė Paulio Klee, šveicarų menininko, trumpai susijusio su Mėlynojo raitelio grupe, kūryboje. Klee teorija ir meno praktika persunkta muzikinių analogijų ir asociacijų, o jo gilios muzikos teorijos žinios suteikė griežtą ir tikslų pagrindą muzikinėms sampratoms taikyti meninėje kompozicijoje, spalvų ir formų muzikalumui įtvirtinti.

Knyga Apie dvasingumą mene, greta Mėlynojo raitelio almanacho pagrįstai laikoma vienu reikšmingiausių ir įtakingiausių XX a. modernistinio meno dokumentų 1912 m. sutrumpinta šios knygos versija buvo perskaityta kaip pranešimas dailininkų konferencijoje Sankt Peterburge. 1914 m. ji buvo pirmą kartą išversta ir paskelbta anglų kalba. Stebina tai, kad Prancūzijoje šis Kandinskio teorinis darbas nepasirodė iki 1949 m. Nors Kandinskio knygą į prancūzų kalbą buvo išvertęs Guillaume Apollinaireas 1913 m. pradžioje, tačiau Pirmojo pasaulinio karo pradžia ir Kandinskio išvykimas iš Vokietijos į Rusiją atidėjo leidimą, ir galutinė versija nebepasirodė iki menininko mirties. . Šios knygos idėjos buvo plačiai svarstomos Kandinskio amžininkų, be to, keletas menininkų kituose Europos miestuose, kaip, pavyzdžiui, Kasimiras Malevichius Maskvoje ar Františekas Kupka Paryžiuje plėtojo panašius meninius ieškojimus.

 

Kandinskio knyga Apie dvasingumą mene sudaryta iš dviejų dalių. Pirmojoje jis plėtoja filosofines meno refleksijas, kuriose pabrėžia dvasinio prado prioritetą prieš materialųjį. Antrojoje dalyje Kandinskis pateikia spalvų teoriją, kurioje atsiskleidžia daugialypiai sinesteziniai klodai. Šios knygos originalus pavadinimas Über das Geistige in der Kunst apeliuoja į vokiškąją Geist idėją kaip viso vidinio gyvenimo su visais jo komponentais darinį, kuris yra aukščiau už pasaulio regimybę. Vokiečių kalboje sąvoka Geist nurodo ne tik dvasią, bet ir emociją, intelektą ir visus žmogiškosios egzistencijos aspektus, kurie nėra grynai kūniški. XX a. pradžioje menininkai ėmė žavėtis šia vidinio gyvenimo erdve ir kėlė tikslus išreikšti būtent Geist kaip visumą, o ne tik savo emocijų išorinius įspūdžius. Tokį susitelkimą ties šios sąvokos gilinimu ypač inicijavo Kandinskis ir jo bendraminčiai Miunchene, „Blaue Reiter“ („Mėlynasis raitelis“) grupė. „Mėlynojo raitelio“ ir jo pirmtako – „Neue Künstlervereinigung“ („Naujoji menininkų draugija“) – išplėtė vidinio gyvenimo išraiškas naujomis idėjomis, pavyzdžiui, primityvizmo, apokaliptinio mąstymo, materializmo atmetimo, kurios vienaip ar kitaip vedė prie grynojo, abstrakčiojo meno.

Tačiau jo manifesto esmė buvo spalvų dvasinių savybių aptarimas, kurį Kandinskis nepaprastai detalizavo. Skyriuje, skirtame spalvoms, Kandinskis pabrėžia dvi svarbiausias spalvų kokybes: jų santykį su muzikos tonacijomis ir jų psichologinę galią. Kai kuriais aspektais jo spalvų idėjos yra labiau sąlyginės ir artimai siejasi su Wolfgango Goethes traktatu apie spalvas Zur Farbenlehre (1810).

 

Akivaizdu, jog savo spalvų teorijai Kandinskis suteikė itin daug sinestezinių aspektų, kurie paprastai neakcentuojami jo tapybą siejant tik su muzika Kaip ir Goethe, Kandinskis spalvas skirsto į šiltas ir šaltas. Šiltos spalvos artėja prie geltonos, o šaltos panėšėja į mėlyną. Tačiau Kandinskis išplėtė savo teoriją, teigdamas, jog yra papildomų kokybių, kurios būdingos spalvai. Geltona, pavyzdžiui, yra besiplečianti, o mėlyna – besitraukianti. Geltona taip pat yra žemiška, „durianti, prislegianti“. Kita vertus, mėlyna yra dangiška spalva, dvasingumo reprezentacija, begalinio pasinėrimo į save spalva, kviečianti žmogų į begalybę ir pažadinanti jame grynumo ir viršgamtiškumo siekį. Be fizinių efektų, spalvos taip pat pasižymi dvasinėmis kokybėmis. Muzikiniais terminais kalbant, tamsiai mėlyną galima palyginti su giliais vargonų tonais. Balta yra didingos tylos spalva, daugeliu aspektų primenanti pauzes muzikoje, o juoda yra niekio, amžinos tylos spalva. . Spalvos Kandinskiui buvo išskirtinės sinestezinės manifestacijos, galinčios sutelkti ir perteikti įvairiausių pojūčių derinius, jungtis, visumas:

Išraiška „kvepiančios spalvos“ taip pat dažnai pastebimos. Pagaliau ir spalvų garsas yra taip apibrėžtas, kad būtų sunku surasti ką nors, kas mėgintų išreikšti ryškiai geltoną bosinėmis natomis. Wasily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, Mineola, p. 25.

– teigiama knygoje Apie dvasingumą mene. Šie ir panašūs teiginiai labai artimi su šių dienų autentiško sinestezijos patyrimo registravimu. Galima manyti, jog savo teorijoje Kandinskis laisviau nei plastinėje kūryboje galėjo išreikšti savo sinestezinę patirtį, suteikdamas jai visuotinį mastelį.

Pojūčių dermės Kandinskio spalvų sampratose itin daugialypės, apimančios visą žmogaus pojūtinį spektrą be jokių ryškesnių hierarchinių skirčių. Atrodo, jog Kandinskio sinestezinėse spalvų sampratose panaikinamos atskirų pojūčių ribos ir sukuriamas tiesiogiai patiriamas spalvinis materialumas. Kandinskio spalvų teorija stipriai pagrįsta sinestezinėmis asociacijomis. Kandinskio teorija spalvoms suteikė ir antropomorfinių ypatybių, nes taip buvo siekiama paaiškinti jų poveikį žiūrovui. Nors Kandinskis ir siekė savo teoriją pridengti simbolizmui būdingomis bendrybėmis, jis, be abejo, suvokė, jog spalvos turi ypatingų savybių, kurias ir stengėsi išryškinti sinestezijos principais.

 

Kandinskio spalvų teorijai iš tiesų būdingas savitas spalvų įkūnytumas. Menininkas skiria grynai fizinį spalvos poveikį, kuris esąs paviršutiniškas ir trumpalaikis, ir jos psichologinį poveikį, pastarąjį vadindamas sielos vibracija. Kandinskis įsitikinęs, kad spalvos gali paveikti žmogaus kūną kaip fizinį organizmą: tam tikros spalvos sukelia ypatingas asociacijas, kurios išjudina ištisą grandinę emocinių vibracijų kūne. Be asociatyviųjų galių, spalvos taip pat suteikia tiesioginį būdą paveikti sielą. Garsiojoje ištaroje, šiek tiek primenančioje Baudelaire’o polėkį „groti milžiniška pojūčių dermių klaviatūra“, Kandinskis skelbia:

Spalvos yra klaviatūra. Akys yra plaktukas. Siela yra rojalis su daugybe stygų.

Taigi menininkas yra ranka, kuri priverčia sielą vibruoti liesdama atskirus klavišus atitinkamai vidinės būtinybės principui. Šis manipuliavimo, valdančios / kuriančios rankos gestas, išryškintas tiek Baudelaire’o, tiek Kandinskio, ne tik veda į romantines ir simbolistines menamo principo ištakas, bet ir parodo nuoseklią tendenciją sinestezijos fenomeno sklaidoje tuo laikotarpiu, laikantis nuostatos, jog sinestezija yra universalus menų sintezės įrankis.

Kitaip tariant, atrodytų, jog sinestezijai nepaliekama autonomijos ir triksteriškojo atsitiktinumo, kuriuo pastaraisiais XXI a. dešimtmečiais ji pagaliau tampa suvokiama. XX a. pradžios estetinėse nuostatose sinestezija yra instrumentinė, savotiškas naujųjų meno virsmų žinianešys ir įgaliotojas, sensorinis Hermis. Tuo tarpu Kandinskio spalvų teorijoje esama masyvaus pasluoksnio, kuriame tarpsta nereferentiškas, nenuspėjamas, nevaldomas sinestezinių materialumų spiečius. Tai kuria įtampą pačioje Kandinskio teorijoje, tačiau ši įtampa virsta turtingu asociacijų šaltiniu ir saugo abstrakčiosios tapybos ištakas nuo dogmatizmo. Galbūt todėl vėliau Donaldas Kuspitas Žr. Donald Kuspit, “Utopian Protest in Early Abstract Art,” p. 437. , reziumuodamas po keleto dešimtmečių pertekliškai keliuose žemynuose išplitusią abstrakčiąją tapybą, pavirtusią tuščiais dekoratyviais eksperimentais, pastebi, jog būtent autentiškų abstrakčiosios tapybos prielaidų praradimas – vidinės būtinybės, sinestezinio materialumo, muzikalumo ir kitų – lėmė abstrakcijos metamorfozę į tuščią, kevalinę meninę pozą, niekuo nebesisiejančią su Kandinskio ir kitų šios estetikos kūrėjų užmojais. Šioje abstrakcionizmo genezės kritikoje galime įžvelgti vieną lemtingą veiksnį – kai iš meno kūrinio prielaidų panaikinama sinestezija, nesvarbu, kokia forma ji besireikštų, kūrinys praranda ontologinį tūrį, jis tarsi subliūkšta iki paviršutiniško tam tikrų estetinių klišių kartojimo. Todėl akivaizdu, kad Kandinskio estetinės teorijos ir meninės praktikos gyvybinį giluminį klodą sudarė gana įvairios prieštaringos sinestezinės koncepcijos, ir jų atmetimas kaip neesminių tolesnėje abstrakcionizmo raidoje iškreipė ir greit išsekino šią iš pradžių tokią plačią meninio naujumo vagą. Vadinasi, sinestezija gyvybiškai asistuoja meniniam naujumui Savo Reminiscences 1913 m. Kandinskis rašė, jog jo knygos Apie dvasingumą mene, taip pat ir Mėlynojo raitelio almanacho esminis tikslas buvo pažadinti gebėjimą patirti dvasingumą materialiuose ir abstrakčiuose fenomenuose, kurie bus nepakeičiami ateityje, įgalinant beribę patirčių įvairovę. , ir ją pašalinus, nauja paradigma sunyksta.

 
Šia ypatinga sinestezine nuostata Kandinskis labai artimas simbolistams, siekusiems atskirų sensorinių elementų autonomijos ir tiesioginio materialumo Unikalus ir iki šiol netyrinėtas yra Kandinskio kūrinys Der unbekannten Stimme („Nežinomam balsui“), nutapytas 1916 m. ir saugomas Musee National d’Art Moderne, Georges Pompidou šiuolaikinio meno centre Paryžiuje. Šiuo „nekanoniniu“ kūriniu Kandinskio kūryba atsiveria autentiškos sinestezijos kateogorijai, kurią kaip skirtybę, differance, įgalino erdvi postmoderniosios estetikos plotmės. Todėl mums derėtų išdrįsti neuždaryti Kandinskio idėjų vien tik lokaliame istoriname / geografiniame modernizmo ištakų kontinuume, bet įžvelgti toli siekiančias jo užmojų implikacijas. Nes lygiai taip pat pastaruoju metu yra siekiama atverti Klee kūrybą postmoderniosios estetikos diskursui kaip unikalų ir potencialų darinį. Vienas iš išskirtinių Kandinskio kūrybinėje biografijoje darbų neturėtų likti nusistovėjusio modernistinio kanono marginalija, bet leistų aiškiau nustatyti autentiškas sinestezijos fenomeno apraiškas didžiojo meno novatoriaus oeuvre ir nuosekliau pagrįsti jo estetinių idėjų prielaidas. Tuo tarpu, apsiribojant minėtu kūriniu kaip savitu, hermetišku sinestezinės kūrybos atveju susitelkusiu į vienos sensorinės manifestacijos perteikimą, atskiro pojūtinio elemento tapybinę reprezentaciją, suartinančią su Muncho paveikslų Riksmas ar Balsas vokalinėmis sugestijomis. Kandinskio atveju matome, kaip abstrakčioji meno paradigma įgalina šį jutiminį įvykį perteikti visiškai kito pobūdžio „ikonografija“. Trumpai reikėtų paminėti, jog balso vizualizacija abstrakčiosios tapybos metodais yra populiari tarp postmoderniųjų menininkų, save priskiriančių aiškiai artikuliuotoms sinestezinės kūrybos tendencijoms. Viena tokių tapytojų, žinomų šioje, postinstitucinių meno fragmentacijų suformuotoje srityje, yra Prilipa Stanton, abstrakčia maniera tapanti žmonių balsus. Beje, žmogaus balso spalvinių sugestijų aptinkame ir Nabokovo romane Lolita, pasižyminčiame sinestezinių metaforų repertuaru. Įdomu tai, kad Kandinskis savo abstrakčiojoje kūryboje apėmė ne tik programinius, savo paties teorijų iškeltus uždavinius, bet ir registravo autentiškus ar bent įsivaizduotus sinestezinius potyrius kaip daugialypes, performatyvias skirtingų jutiminių elementų sangrūdas. . Nors muzikinis principas tampa esminiu ir vienijančiu Kandinskio, taip pat ir Delaunay, Klee kūryboje, tačiau tai, ką jis imasi suvienyti, yra sudaryta iš sodraus sinestezinio pojūčių ir jų atveriamų įvairių materijų audinio. Vadinasi, muzikinis tapybos principas nesklendžia tuščioje intelektinėje erdvėje, bet remiasi jutiminėmis sugestijomis, kurios yra painiai susipynusios ir sudaro tankų sinestezinį sluoksnį. Muzikinis abstrakčiosios tapybos principas dvejopai organizuoja įvairialypę sinestezinę medžiagą, būdamas tiek vienu iš pastarosios aspektų, tiek ir esmine kompozicine linija. Vadinasi, tapybos muzikalumas niekada nebūna atsietas nuo kitų pojūčių dermės – jeigu regimasis pojūtis palenkiamas įsileisti girdimojo pojūčio sinestezinę sugestiją, neišvengiamai jis prisiima ir kitus harmoningą ir natūralią visumą sudarančius pojūčius. Pojūtinis meno kūrinio skliautas taip išlieka nuosekliai sinestezinis. Beje, turbūt būtent šį matmenį aiškiai suvokė futuristai, į naujosios tapybos siekius įvesdami ne tik muzikos, bet ir kvapų ar skonių tapymą.
 

Perėjimas prie abstrakčiosios tapybos buvo logiška dvasingumo paieškų mene išdava. Kandinskio tapybos darbuose dar ilgai ir vangiai išlieka tikrovės elementų, nors intelektinės ir dvasinės nuostatos verčia menininką ieškoti beobjekčio išraiškos būdo. Jo atsiminimuose pasirodantys susidūrimo su abstrakčiomis tapybinėmis išraiškomis liudija visą Kandinskio asmenybę apimantį gryno abstraktaus kūrinio siekį. Įdomi detalė ta, kad regėdamas savo ar kitų menininkų kūrinius neįprastomis aplinkybėmis ir patirdamas juos kaip visiškai beobjekčius ir vaizduojančius neatpažįstamą realybę, Kandinskis išgyvendavo tai kaip ypatingo meninio grožio apraiškas. Abipusė tokių patirčių savo ruožtu sukeltų jo intelektinių paieškų sąveika vertė Kandinskį ieškoti metodo, kaip perteikti šias patirtis tapyboje. Muzikinė analogija bei įvairialypis sinestezinis spalvų ir kompozicijų traktavimas tapo sudedamosiomis šio nuoseklaus siekio dalimis. Kandinskio estetinėse nuostatose, kurias jis išdėstė savo tekstuose, akivaizdžiai matome formuojamą tam tikrą sinestezinį pagrindą, kurį vėliau keičia, formuoja ir organizuoja giliomis prielaidomis besiremiantis tapybos muzikalumo principas. Sensorinių elementų visuma, vienovė, taip pat jų dalumas, takumas, labilumas aiškiai atsispindi Kandinskio estetinėse nuostatose ir suteikia joms neginčijamą sinestezinį kontūrą visų pojūčių, viso sensoriumo atžvilgiu.

Tarp 1909 ir 1913 m. Kandinskis plėtojo savo abstraktų stilių iš dalies pasitelkdamas muzikinės analogijos principus. Siekdamas tapybinėse abstrakcijose išreikti vidinį muzikalų skambesį, jis suformavo tris specifinius savo kūrybinės raiškos būdus – impresiją, improvizaciją, kompoziciją – kiekvieną iš jų apibrėždamas perteikiamo dvasinio intensyvumo lygmeniu. Jo impresijos iš tiesų nereiškė to paties, ką prancūzų impresionistams, o veikiau tiesioginius išorinės tikrovės įspūdžius, perteiktus linijine-tapybine forma. Šia prasme juos dar galima laikyti tikrovės reprezentacijomis, nors daugiau vidinės nei išorinės. Tuo tarpu improvizacijos jau iš esmės buvo nesąmoningos, spontaniškos vidinio pobūdžio, nematerialios prigimties vidinio pobūdžio reiškinių išraiškos. Pagaliau, kompozicijos reiškė dar aukštesnį atsiribojimo nuo tiesioginės regimosios tikrovės rangą – jose Kandinskis perteikė jausmų, jame susitelkusių per ilgą laiką, ekspresyvius pavidalus. Todėl kompozicija yra sudėtingiausia kūrybinės raiškos forma. Ji apima lėtai susiformavusio, ilgai brendusio vidinio jausmo išreiškimą. Kompozicijoje protas, sąmonė, tikslas atlieka didžiausią vaidmenį Iki 1914 m. Kandinskis nutapė 35 improvizacijas. Tarp 1910 ir 1939 m. tapė dešimt didelių kompozicijų. Kompozicija IV, kurioje dar galima rasti atpažįstamų objektų, žymi pereinamąją stadiją ilgame kelyje į gryną abstrakčiąją tapybą. .

 

Kandinskio manymu, visas meninis turinys yra tapatus, nesvarbu, kokiomis meninėmis priemonėmis išreikštas. Tiek muzika, tiek šokio ritmas, tiek linija – visa kyla iš to paties išraiškos šaltinio, todėl galima juos išversti vieną į kitą.

Tai, kad viena meno rūšis skolinasi metodą iš kitos, gali būti sėkminga tik tuo atveju, jei šie skolinami metodai yra ne paviršutiniški, bet pamatiniai. Turi būti įsigilinama, kaip tam tikras menas naudojasi savo metodais, ir tik tada galima juos deramai pritaikyti kitame mene. Wasily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, Mineola, p. 19.

Kandinskio meno samprata, pagrįsta sinestezija, išreiškia unikalų visų menų tapatumą, vieningą jų struktūrą, kuri gali pasirodyti įvairiausiomis skirtingų menų dermėmis ir jų variacijomis Kandinskio knyga Punkt und Linie zu Fläche („Taškas ir linija plokštumoje“) (1926) buvo organiškas jo idėjų, išsakytų knygoje Apie dvasingumą mene tęsinys. Šio antrojo Kandinskio veikalo paantraštė Įnašas į tapybinių elementų analizę byloja, jog pateikiama sisteminė pagrindinių tapybinių elementų – taško, linijos, plokštumos – analizė. Kandinskis siekė sudaryti savotišką tapybinių elementų žinyną, kuris pagrįstų įsivaizduojamą meno gramatiką, atskleidžiančią vidinius dėsningumus, pagal kuriuos turi vykti tapymo procesas. Šia savo nuostata jis artimas Klee, siekusiam sukurti fundamentalius tapybos principus, tolygius egzistuojantiems muzikoje. Klee Pedagoginės apybraižos pasirodė 1925 m., Kandinskio antrasis veikalas – metais vėliau. .

Kandinskis buvo įsitikinęs, jog abstrakčiojoje tapyboje elementai turi paklusti griežtoms taisyklėms. Jų neveikia menininko valia, nes yra dėsniai, kurie kyla iš pačių kompozicinių elementų ir jų būdingos energijos. Rafinuota plastinių dėsnių sistema iš esmės buvo grindžiama autonominiais principais, apimančiais tapybinių, muzikinių elementų sklaidą bei įvairialypių sensorinių aspektų variacijas. Spalvų priklausomybė nuo formų, kaip ją aiškina Kandinskis, liudija tam tikrų sinestezinių kokybių neatsiejamumą. Galima sakyti, kad Kandinskis taip nejučia įveda sinestezines konstantas į savo spalvų teoriją. Tačiau tai buvo imanentinė, save grindžianti sistema, siekianti tapti universaliu abstrakčiosios tapybos pagrindu. Jam dvasiškai artimo išskirtiniu muzikalumo ir sinesteziniu jausmu išsiskiriančio Klee kuriama plastinė sistema siekė tobulos analogijos matematiniams ir fizikiniams muzikos principams.

 

Išvados

Vadinasi, Kandinskio abstrakčiosios tapybos ir ją grindžiančios estetinės sistemos esmė buvo siekis išskirti pamatinius plastinius, muzikinius, daugialypius sensorinius elementus ir sukurti universalų, lankstų, performatyvų pagrindą, galintį kildinti begalines šios sistemos variacijas. Svarbiausias šio projekto aspektas – universalios, visus menus vienijančios dinamiškos plastinės sistemos sukūrimas, kurios atskaitos taškas buvo sinestezinė menų ir pojūčių geba.

Tik numatydamas nelygstamą sinestezijos universalumą, t. y. visų pojūčių ir menų vienovę, Kandinskis galėjo plėtoti savo estetines ir konstruktyvias nuostatas, atitinkamai akcentuodamas vieną ar kitą aspektą. Todėl Kandinskio estetinėje sistemoje sinestezija beveik nepasirodo kaip centrinis, pabrėžiamas objektas ar tikslinga siekiamybė, bet veikiau kaip natūrali, būtina sąlyga šios sistemos adekvačiam veikimui. Kitaip tariant, sinestezija buvo Kandinskio estetikos modus operandi.

 

Literatūra

  • Kandinsky, Wasily, Concerning the Spiritual in Art, Mineola, New York: Courier Dover Publications, 1977.
  • Kandinsky, Wassily, Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, München: Albert Langen Verlag, 1926.
  • Klee, Paul, Pädagogisches Skizzenbuch, München: Albert Langen Verlag, 1925 [Bauhausbucher 2].
  • Kuspit, Donald, “Utopian Protest in Early Abstract Art,” Art Journal, vol. 29, no. 4, Summer, 1970.[/
 

The Concept of Synesthesia in the Creative Works of Wassily Kandinsky

  • Bibliographic Description: Salomėja Jastrumskytė, „Sinestezijos samprata Vasilijaus Kandinskio kūryboje“, @eitis (lt), 2015, t. 84, ISSN 2424-421X.
  • Previous Edition: Salomėja Jastrumskytė, „Sinestezijos samprata Vasilijaus Kandinskio kūryboje“, Logos, 2011, nr. 69, p. 123–134, ISSN 0868-7692.
  • Institutional Affiliation: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

Summary. The article discusses the concept of synesthesia as it was conceived by the originator of abstract painting Wassily Kandinsky. Close connections are shown to exist between Kandinsky’s abstractionist attitudes and the theory of synesthesia. Abstract painting proposes a universal model of synesthesia by comprising both the formalistic tendencies of Western synesthesia and the modernist intentions of synesthetic aesthetics as a starting point for many postmodern art works. Kandinsky built his concept of art on synesthesia that is thought of as grounding the unique identity of all the arts and their common structure, e. g. a combination of colors produces vibrational frequencies akin to piano chords and so on. Kandinsky was preoccupied with the concept of purity in paintings that enables to connect music and painting on a metaphysical level. In his theoretical works, Kandinsky expressed and generalized his synesthetic experience more freely than in his artistic works.

Keywords: synesthesia, Wassily Kandinsky, interaction of music and painting, modernism.