Straipsnis Litvakų modernios tapybos tradicijų tęstinumas Lietuvoje

    • Bibliografinis aprašas: Antanas Andrijauskas, „Litvakų modernios tapybos tradicijų tęstinumas Lietuvoje“, @eitis (lt), 2015, t. 86, ISSN 2424-421X.
    • Ankstesnis leidimas: Antanas Andrijauskas, „Litvakų modernios tapybos tradicijų tęstinumas Lietuvoje“ / Aivaras Stepukonis (sud.), Tautinės mažumos Lietuvoje: virsmai ir atmintys, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2014, p. 223–237, ISBN 978-9955-868-68-2.
    • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.
    Santrauka: Straipsnyje įvairiais aspektais analizuojamos Lietuvos žydų (litvakų) pasaulietinės dailės savitumo ir tradicijų tęstinumo problemos, apžvelgiamas platus su litvakų pasaulietinės tapybos raida, pagrindinėmis jos temomis, motyvais ir stiliaus pokyčiais susijęs problemų laukas. Glaustai aptariami specifiniai XX a. pradžios ir tarpukario nepriklausomybės tarpsnio litvakų dailės bruožai. Pagrindinis dėmesys tekste sutelkiamas į Lietuvoje (nuo pokario iki dabarties) išryškėjusias esmines litvakų tapybos slinktis, žydų bei litvakų kultūros tradicijų perimamumo ir tęstinumo problemas. Iš tuo metu kūrusio litvakų dailininkų srauto išskiriamos trys, autoriaus akimis žvelgiant, ryškiausios skirtingų kartų tautinės tapatybės sklaidos slinktis reprezentuojančios figūros (Savickas, Jacovskis ir Teitelbaumas). Remiantis jų kūrybos sociokultūrinio ir meninio konteksto analize, daromos platesnės hipotezės ir apibendrinimai apie litvakų dailės tradicijų tęstinumą dabartinėje Lietuvoje. Kartu lyginamuoju aspektu glaustai aptariamos šių dailininkų kūrybos ištakos, estetinės nuostatos, meninių vaizdinių sistemos, tapybinio stiliaus bei plastinės kalbos ypatumai, konkretaus laikotarpio, besikeičiančio sociokultūrinio ir meninio konteksto poveikis jų kūrybai.

    Pagrindiniai žodžiai: Lietuvos žydų dailė, litvakų dailė, tradicija, perimamumas, Augustinas Savickas, Adomas Jacovskis, Saliamonas Teitelbaumas.
     
  1. Įvadas

    Mintis parašyti šį straipsnį kilo ir lydėjo keletą metų, apsilankius įspūdingoje parodoje Prancūzijoje Humanisme et Expresionisme. La représentation de la figure humaine et l‘expérience juive (liet. „Humanizmas ir ekspresionizmas. Žmogaus figūros vaizdavimas ir žydų patirtis“), kurioje į akis krito tai, kad daugelis skirtingų tautų aplinkoje gyvenusių žydų kilmės dailininkų sugebėjo savo kūriniuose savitai perteikti ne tik senas žydų tautos kultūros tradicijas, tačiau ir tų tautų, kurių aplinkoje gyveno, aplinkos spalvas bei kultūros tradicijų savitumą. Tai darėsi akivaizdu įdėmiau žvelgiant į Amedeo Modiglianio sumišusios italų ir žydų dvasios kupinus kūrinius, iš Bulgarijos kilusio Jules Pascino, iš Lenkijos – Moišė Kislingo ir labiausiai litvakų Marco Chagallo, Chaimes’o Soutine’o, Jacques’o Lipchitzo ir daugybės kitų kūrinius. Dar daugiau įdomių įžvalgų kilo tuomet, kai pradėjau lyginamuoju aspektu analizuoti iš Lietuvos į užsienį persikrausčiusių ir Lietuvoje gyvenusių litvakų tapytojų kūrybą. Pamačiau labai panašių dalykų, kurie anksčiau išnirdavo, regint neretai stulbinantį pasaulėjautos, meninių ieškojimų, motyvų, išreiškiamų nuotaikų, paskirų stiliaus bruožų paralelizmą skirtingose šalyse gyvenančių lietuviškos kilmės išeivių dailininkų kūryboje.
    Apie užsienyje gyvenusių litvakų dailininkų kūrybos pamėgtus motyvus, meninio stiliaus bruožus esu rašęs monografijoje Litvakų dailė l’École de Paris aplinkoje (2008) ir įvairiuose straipsniuose. Turėdamas įdirbį šioje srityje ir norėdamas pasitikrinti kai kurias darbo eigoje kilusias hipotezes, apsisprendžiau tolesniems tyrinėjimams pasirinkti tris skirtingų kartų sovietmečiu ir jau po nepriklausomybės atgavimo Lietuvoje gyvenusius ir kūrusius litvakų dailininkus – pasiaiškinti, kaip skirtingoje kultūrinėje aplinkoje keitėsi jų santykis su ankstesnėmis žydų ir litvakų dailės tradicijomis. Iš čia plaukia retorinis klausimas, kiek pagrįstai ir kokia prasme galime kalbėti apie tolesnį šlovingos litvakų dailės tradicijos gyvavimą Lietuvoje po Šoa tragedijos? Šiame tekste mane labiausiai domina Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės (LDK) kultūrinėje erdvėje susiformavusių litvakų kultūros tradicijų perimamumo, tęstinumo ir tautinės savimonės virsmai pokario Lietuvoje. Kitais žodžiais tariant, norisi pasiaiškinti, kaip iš vieno galingo senovės žydų kultūros tradicijos medžio kamieno šventojoje žemėje išsibarsčiusios sėklos pasklido po platų pasaulį, nešdamos su savimi jau Lietuvoje (litvakai ją vadino „Lita“) gyvenančios vietinių litvakų kultūros, religijos, etikos tradicijų simbolinius kodus.
     
  2. Tiesiogiai šiai problematikai skirtų darbų nežinau, tačiau iš epizodiškai ją gvildančių tekstų, paskelbtų užsienyje, išskirčiau Suzanne Pourchier straipsnį „De Vilna à Montparnasse“ (1996, liet. „Nuo Vilniaus iki Monparnaso“), Claire Le Foll monografiją L'école artistique de Vitebsk (1897–1923): éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch (2002, liet. „Vitebsko meno mokykla: Peno, Šagalo bei Malevičiaus iškilimas ir vaidmuo“). Litvakų ir Lenkijos žydų dailės savitumą aptarinėjo lenkų meno istorikas Jerzy Malinowskis monografijoje Malarstwo i rzeźba Żydów polskich w XIX i XX wieku (2000, liet. „Lenkijos žydų tapyba ir skulptūra XIX ir XX a.“). Vertingos autentiškos medžiagos šia tema aptinkame litvakų dailininkų Jacques’o Chapiro knygoje La Ruche (1960, liet. „Avilys“), Neemijos Arbit Blato knygose Hommage à l' école de Paris (1962, „Duoklė Paryžiaus mokyklai“), Portraits de Montparnasse (1998, liet. „Monparnaso portretai“) ir straipsnyje „Montparnasse capitale de la Lituanie des Arts“ (1992, liet. „Monparnas – Lietuvos meno sostinė“). Šios problemos, be mano paties darbų, epizodiškai aptariamos ir Vilmos Gradinskaitės straipsniuose
    Žr. Vilma Gradinskaitė, „Žydų menas tarpukario Lietuvoje“ ir „XX a. pirmosios pusės naujieji meno reiškiniai: tautinio ir modernaus žydų meno sintezė“.
    . Vertingos pagalbinės medžiagos galima surasti įvairių litvakų dailininkų kūrybai skirtuose skirtingų leidiniuose, parodų kataloguose.
    Litvakų dailės tradicijos pamatai buvo padėti didžiulėje įvairių kultūrų ir tikėjimų LDK erdvėje, kurioje ir po Abiejų Tautų Respublikos panaikinimo žydai atkakliai siekė išsaugoti amžiais puoselėtas judaizmo ir jau susiformavusias savo litvakų kultūros tradicijas. Litos kultūrinėje erdvėje gyvenę litvakai laikė save vieninteliais tikrųjų ortodoksinio judaizmo tradicijų saugotojais, siejančiais save su senosiomis ikibiblinėmis talmudizmo ir Toros tradicijomis. Šios nuostatos buvo nepalankios litvakų pasaulietinės vaizduojamosios dailės raidai. Neatsitiktinai Litos žydų ortodoksinį judaizmą išpažįstančiose diasporose, kaip ir kitose visuotinių religijų smarkiai veikiamose civilizacinėse erdvėse (Vakarų krikščioniškoji, islamiškoji), dailė ilgai išsaugojo sakralinį pobūdį.
     
  3. Skirtingų Europos kraštų žydų bendruomenių raidos ir gyvenimo būdo ypatumai paaiškina, kodėl tautinio meno kūrimo problema Vakarų Europos žydams buvo ne tokia aktuali nei litvakams, gyvenusiems uždarose žydų bendruomenėse. Tikriausiai čia ir reikia ieškoti atsakymo, kodėl žydų profesionaliosios dailės atsiradimo procese išskirtinį vaidmenį atliko litvakai išeiviai iš Rytų Europos vadinamosios „sėslumo zonos“ (beveik sutampančios su LDK teritorija jos klestėjimo metu) pakraščių, kuriuose gyveno didžiulės konservatyvaus judaizmo cementuojamos žydų bendruomenės. Vadinasi, objektyvios sąlygos žydų profesionaliosios dailės atsiskleidimui XX a. pradžioje vakarinėje ir rytinėje Europos žemyno dalyse buvo skirtingos. Paradoksas glūdėjo tame, kad nacionalinį tapatumą geriau išsaugoję ir į pasaulietinės modernistinės tapybos plėtotės srautą aktyviai įsilieję litvakų kilmės dailininkai visa jėga galėjo išsiskleisti tik demokratiškoje didžiųjų civilizacijos vertybių prisodrintoje Vakarų kultūros ir meno centrų aplinkoje.
    Vidinis konfliktas su kaustančia ortodoksine judaistinės religijos tradicija ir nuolatos pasąmonėje išliekantis prakeiksmas dėl antrojo Dievo įsakymo pažeidimo tikriausiai buvo viena iš priežasčių, kuri lėmė ne tik neįtikėtinai aktyvų žydų kilmės dailininkų įsiliejimą į radikaliausias XX a. modernistinio meno kryptis. Kartu kosmopolitinės jų kūrybos nuostatos metė iššūkį anksčiau gyvavusioms meno tradicijoms ir skatino menininkų polinkį į abstrakciją, intelektualumą, psichologizavimą, laiko struktūrų sureikšminimą. Tai, mano akimis žvelgiant, buvo tas tūkstantmečiais kauptas hebrajiškos kultūros tradicijos paveldas, kuris, nepaisant maištavimo, išliko pasaulietinį meną pasirinkusių žydų dailininkų pasąmonėje ir mąstysenoje. Ir galiausiai čia turbūt reikia ieškoti priežasčių, leidžiančių paaiškinti išskirtinį žydų dailininkų indėlį į ekspresionizmo, kostruktyvizmo, abstrakcijos, netgi mažiau žinomą kubizmo raidą, į kurią įsijungė Jacques’as Lipchitzas, Ossipas Zadkine’as, Naumas Gabo, Antoine’as Pevsneris, Sonia Terk-Delaunay ir kiti.
     
  4. Iš čia plaukė žydų avangardinio meno savitumas, į kurį pagrįstai atkreipė dėmesį prancūzų menotyrininkė Foll:
    Iš tikrųjų gausiai į įvairius radikaliausius modernistinio meno sąjūdžius įsilieję žydų dailininkai netgi abstrakčiose meno formose atspindėjo savo pasaulėjautos, mentaliteto, spalvos, formos, simbolinio mąstymo ypatumus. Jų kūryba pagrindiniais meninio stiliaus bruožais artimiausiai susijusi su prancūziškojo ekspresionizmo tendencijomis.
    LDK kultūrinė erdvė ir etninė Lietuvos teritorija buvo tas kraštas, iš kurio į pagrindinius Vakarų meno centrus atvykę litvakų dailininkai palieko gilų rėžį modernistinio meno istorijoje. Tiesą sakant, XX a. Lietuvos dailės istorijoje talentų gausa akivaizdžiai vyravo dvi tautinės dailės mokyklos: lietuvių ir litvakų. Pastarosios pagrindinis kūrybinis potencialas skleidėsi ne tik Lietuvoje, bet ir daugelyje svarbiausių užsienio meno centrų: Paryžiuje, Berlyne, Vienoje, Niujorke, Maskvoje, Sankt Peterburge ir kitur. Rusijos imperijos saulėlydžiu, iki pirmojo pasaulinio karo, LDK kultūrinėje erdvėje iškilo du svarbūs Vakarų modernųjį meną maitinę centrai: Vilnius ir Vitebskas. Išeiviai iš šių miestų dailės mokyklų paliko ryškų pėdsaką Vakarų modernistinio meno ir žydų pasaulietinės dailės istorijoje. Lietuvai atkūrus valstybę, o jos sostinę Vilnių okupavus lenkams, kultūrinis gyvenimas persikėlė į laikinąją sostinę Kauną, kurio vaidmuo žydų dailės istorijoje gerokai išaugo, kadangi čia sparčiai kūrėsi įvairios nepriklausomos valstybės institucijos, litvakų kultūrinės organizacijos ir telkėsi iš kitų „atplėštų“ istorinės ir etninės Lietuvos teritorijų atvykstantys dailininkai.
     
  5. Kitaip nei tradiciškai daugiakultūriame Vilniuje, atgimusios Lietuvos valstybės laikinojoje sostinėje Kaune (priminsime, kad caro valdžia prieš Pirmąjį pasaulinį karą, apkaltinusi žydus kolaboravimu su vokiečiais, masiškai juos deportavo iš pasienio regionų į Rusijos gilumą) vyravo lietuvių etnosas. Iš įvairių kraštų į Kauną suplaukę lietuviai, atsiriboję nuo daugiakultūrio LDK palikimo, siekė sukurti modernią tautinę valstybę ir kuo sparčiau perimti Vakarų Europos kultūros laimėjimus. Litvakai pirmaisiais valstybės atkūrimo metais gausiai ėmė masiškai grįžti į tėvynę, todėl Kaune greit susiformavo gausi litvakų bendruomenė. Tarpukariu ji sudarė apie 30 procentų laikinosios sostinės gyventojų. Lietuviai ir litvakai Kaune gyveno kartu, čia nebuvo daugeliui Centrinės ir Rytų Europos miestų būdingų getų. Valstybės remiamose žydų mokyklose tradicinę religinio išsilavinimo sistemą keitė pasaulietinė; jose greta hebrajų ir jidiš kalbų buvo dėstoma lietuvių – tai skatino lietuvių bei žydų bendruomenių suartėjimą.
    Įsitraukę į kultūrinį atgimusios valstybės gyvenimą, iš visų tautinių bendrijų litvakai pirmieji Kaune steigė įvairias meno, o kartu ir dailės organizacijas. Joms poveikį darė keli veiksniai. Pirmiausia, kai kurie talentingi Vilniaus litvakai dailininkai: Isajus Kulvianskis, Jakūbas Mesenbliumas (Jacques Missaine), Josimas Akimas, Saliamonas Zelmanavičius (Zelmonovičius) – iš Vilniaus persikėlė į Kauną. Antra, 1920 m. įkurtas svarbus dailės studijų centras – Kauno meno mokykla, kuriai vadovavo aukštos humanitarinės kultūros pedagogas Justinas Vienožinskis, sutelkęs gabių dėstytojų kolektyvą ir sukūręs modernią dailininkų rengimo studijų programą. Nors mokykloje dėstė beveik vien lietuvių tautybės dėstytojai, tačiau nuo 1922 iki 1940 m. čia mokėsi apie 70 litvakų, kurių įnašas į valstybės dailės gyvenimą buvo reikšmingas. Svarbios yra ir Kaune veikusios garsių dailininkų Vienožinskio ir Mstislavo Dobužinskio įkurtos privačios dailės studijos, kuriose taip pat mokėsi litvakų.
     
  6. Nepriklausomos Lietuvos dailės gyvenime, rengdami viešas parodas, aktyviausiai reiškėsi litvakai Arbit Blatas, Maksas Bandas, Akimas, Mesenbliumas, Zelmonas (Zalė) Bekeris, Chaimas Mejeris Fainšteinas, Chaimas Štreichmanas, Hiršas Markus, Povilas Kaufmanas, Cilė Epšteinaitė, Černė Percikovičiūtė, Zelmanavičius, Maksas Leiba Ginsburgas, Jokūbas (Jankelis) Kazlauskas (Jacques Koslowsky) ir kiti. Kaip žinoma, tarpukario Lietuvos kultūra ir menas akivaizdžiai orientavosi į Prancūzijos kultūrą, todėl į Paryžių nenutrūkstamu srautu vyko mokytis, stažuotis tiek lietuvių, tiek litvakų dailininkai. Iš pastarųjų įvairiu metu Paryžiuje studijavo ir gyveno Kulvianskis, Juozas Levinsonas-Benari, Mesenbliumas, Bandas, Arbit Blatas, Akimas, Kazlauskas ir kiti. Vadinasi, tarpukario Kaune galime konstatuoti didžių Vilniaus litvakų dailės tradicijų plėtrą. Kita vertus, dėl galingo lietuvių kilmės dailininkų srauto iškilimo išryškėja ankščiau mažiau pastebimas litvakų ir lietuvių dailės tradicijų suartėjimas.
    Litvakų dailininkų modernumo siekį tarpukariu suvokė ir aukštai vertino mūsų tautinės dailės mokyklos kūrėjas, subtilus dailės kritikas Vienožinskis, kuris po vienos kolektyvinės Lietuvos ir Latvijos žydų parodos 1931 m. rašė:
     
  7. Antrasis pasaulinis karas ir Šoa tragedija litvakų kultūros ir meno tradicijų sklaidai Lietuvoje sudavė siaubingą smūgį. Po nacių savivaliavimo ne mažiau sistemingai litvakų paveldą naikino ir sovietinė stalinistinė ideologija. Tačiau net niūriausiais sovietinės okupacijos ir stalinizmo metais, klestint neafišuojamam aukščiausių valdžios struktūrų palaikomam antisemitizmui, litvakų dailės tradicija latentine forma vis dėlto gyvavo, siekdama prisitaikyti prie pasikeitusių ideologinių realijų.
    Norėdamas pasiaiškinti nuo Antrojo pasaulinio karo iki dabarties vykstančių sudėtingų litvakų dailės tradicijos atgimimo ir tautinės dailininkų savimonės pokyčių esmę, pasitelksiu į mano dėmesio lauką pakliuvusių trijų ryškiausių skirtingų kartų Lietuvoje kūrusių tapytojų Augustino Savicko (1919–2012), Adomo Jacovskio (g. 1948 m.) ir Saliamono Teitelbaumo (g. 1972) kūrybą. Mėginsiu išryškinti, kaip ją veikė besikeičianti socialinė, kultūrinė ir meninė aplinka, didėjantis tautinės tapatybės ir santykio su ankstesnėmis žydų bei litvakų dailės tradicijomis svarbos suvokimas.
     
  8. Tapybos patriarcho A. Savicko įnašas

    Litvakų dailės tradicijų atgimimą itin sudėtingomis griežtos ideologinės cenzūros sąlygomis veikė viena ryškiausių mūsų pastarųjų penkiasdešimties metų dailės figūrų Savickas. Jis gimė Kopenhagoje žinomo rašytojo ir diplomato Jurgio Savickio ir motinos žydės gydytojos stomatologės Idos Trakiner šeimoje. Jis rašė:
    Šio gaivališkos prigimties tapytojo vaizdiniuose skleidžiasi dvi skirtingos kūrybą maitinančios linijos: pirmoji, siejanti su galinga žydų kultūros tradicija, išplaukianti iš ekspresyvios motinos, kuri archetipinio mąstymo ir pasaulio suvokimo lygmeniu suartina su žydų dailės tradicija; antroji – lietuviškoji – iš „tylenio“ tėvo, siejanti su tėvo mylimais lietuvių liaudies menui būdingais elegiškais rūpintojėlių vaizdiniais, meditatyvumu, gamtameldiškumu, liūdesiu dvelkiančiais motyvais. Objektyviai vertinant tenka pripažinti, kad galingesnė buvo pirmoji. Sąsajas su ja apnuogina didiesiems litvakų dailės meistrams Soutine’ui, Michaeliui Kikoine’ui, Pinchusui Krémègne’ui, Bandui, Théo Tobiasse’ui būdinga tragizmo kupina ekspresija: prislopintos pilkšvos spalvos, sumišusios su žaižaruojančiu mėliu ir raudoniu, intensyvios mistiškumu dvelkiančios žalsvos spalvos energija. Jo ryšys su žydų ir litvakų dailės tradicija išryškėja ne iš žydų tautos istorijos tiesiogiai perimtuose (tuomet tai būtų karjerai pernelyg rizikingas žingsnis), o neretai subtiliai užšifruotuose skausmo ir tragiškumo kupinuose motyvuose, siužetuose, ekspresyviame tapybos stiliuje, emocingose spalvose, kolorite, simbolinio ir metaforinio mąstymo principuose.
     
  9. Niūriais pokario metais, baigęs Dailės institutą ir pradėjęs savarankišką kūrybos kelią, Savickas pasirinko savo mokytojo Vienožinskio pamėgtą peizažo žanrą, kuris tuomet sudarė palankesnes galimybes apeiti griežtėjančius ideologinius vadinamojo socialistinio realizmo metodo reikalavimus. Kita vertus, neseniai patyrusiam karo sukrėtimus dailininkui peizažas buvo artimas, nes padėjo išreikšti emocines suaudrintos sielos būsenas. Vėliau, paveiktas poimpresionistinės ir modernistinės dailės, Savickas pasuko Vienožinskio mokyklos nubrėžtu ekspresionistinių tendencijų plėtojimo keliu. Perėjo prie didelių dramatiškų teminių kompozicijų, iš kurių išsiskyrė naują kūrybinės evoliucijos etapą atverianti „Pirčiupio tragedija“ (1959). Nuo šiol didžiulio formato teminis (figūrinis) paveikslas tampa pagrindiniu Savicko specifinės stilistikos atpažinimo ženklu. Aptariamu laikotarpiu sukuriamos didelį pripažinimą dailininkui pelniusios figūrinės kompozicijos „Rekviem fašizmo aukoms“ (1965), „Fašistų sudegintame kaime. Prie žuvusiųjų“ (1965), „Motina ir žemė“ (1967), triptikai „Kelias“ (1968) bei „Motina ir kareivis“ (1968).
    Žvelgiant į tuometinius Savicko temų, siužetų ir formalių meninės išraiškos priemonių ieškojimus, negalima ignoruoti sudėtingų socialinių ir psichologinių pokario metų aktualijų: veikė daug skirtingų veiksnių, iš kurių nepaskutinis buvo šeimos ir žydų tautos tragedijos diktuojamas savisaugos instinktas (dailininkas ne tik neslėpė, bet ir didžiavosi žydiškąja savo motinos kilme). Todėl kartais girdimi priekaištai, esą ideologiškai reikšmingais karo, Pirčiupių tragedijos, žuvusiųjų karių ir antifašistiniais paveikslų siužetais Savickas prisidengdavęs, manyčiau, yra supaprastintas požiūris.
     
  10. Minėtos temos dailininką jaudino, kadangi karas ir su juo susiję skausmingi praradimai buvo neatsiejama asmeninės tragiškos biografijos dalis. Karas, nacių ir sovietų okupacijų atneštos negandos dailininko pasaulėjautoje paliko gilų rėžį: atėmė motiną, brolį Algirdą, kuris pamilęs vedė žydaitę ir paskui ją savanoriškai nuėjo į getą, kur buvo nužudytas. Savickas konstatuoja:
    Iš čia dailininko kūryboje natūraliai plaukė karo, antifašizmo, netekties, liūdesio, vos ne kosminio sielvarto temų sureikšminimas ir gausus eksploatavimas. Tai buvo vienas iš veiksmingų būdų gydyti skausmingų karo metų praradimų paliktas žaizdas.
    Sugebėjimas savo kūriniuose lanksčiai įtvirtinti nukrypimus nuo pagrindinės tuometinio socialistinio realizmo dailės raidos linijos, subtiliai jausti vyraujančių ideologinių nuostatų brėžiamas neregimas kūrybinės laisvės ribas, meistriškas balansavimas tarp dviejų nesutaikomų estetinių pozicijų – tai išskirtiniai dailininko bruožai, garantavę ilgalaikį visuomenės pripažinimą ir išlikimą dešimtmečiais tapybos raidos proceso priešakyje. Savo giliai suvoktą genetinį dvilypumą menininkas išreiškia šia jo kontroversiškam mąstymui būdinga fraze:
     
  11. Susidaro įspūdis, kad dailininkas vienodai jaukiai jausdavosi tiek intelektualioje, kvazikultūrinės bohemos, tiek aukščiausios partinės nomenklatūros aplinkose. Vienu metu jis atvirai prisipažino:
    Kartu menininkas respektabiliai gvildeno svarbius kultūrinio gyvenimo reiškinius, kolegų kūrinius, jų meninės kūrybos procesų ypatumus. Polinkį į epatažą, menamo apsinuoginimo elementus galima iš dalies paaiškinti ne tik kontroversiško charakterio savybėmis, bet ir susižavėjimu Modiglianio ir Soutine’o aplinkos, bohemiškos gyvensenos, publikos šokiravimo teikiamomis galimybėmis, padedančiomis neutralizuoti negatyvų daugelio vaikščiojančių legendų poveikį. Jausdami monumentalios Savicko asmenybės žavesį ir palaikymą, apie jį spietėsi ir jaunosios kartos litvakų kilmės dailininkai, kurie vėlyvojo sovietmečio kultūros situacijoje į žydų tautos kultūros istoriją ir naujai atrandamą litvakų moderniosios dailės tradiciją galėjo atsisukti jau daug drąsiau.

    A. Jacovskio kūrybinis dialogas su A. Savicku

    Savicko mokinys Jacovskis yra jau kitos kartos atstovas, kuris atėjo į dailės pasaulį liberalesniu vėlyvuoju sovietmečiu, kai aiškintis ir garsiai kalbėti apie savo litvakiškas šaknis, tiesą sakant, dar ne visai buvo įprasta. Jaunystėje išgyvenęs sudėtingų ideologinių virsmų laikotarpį, Jacovskis jau daugiau nei du dešimtmečius gyvena ir kuria kitoje nepriklausomybę atgavusioje šalyje. Nueito kelio pėdsakai šifruotu pavidalu skleidžiasi dailininko kūriniuose.
     
  12. Šis tiesioginis Savicko mokinys dabartiniame Lietuvos tapybos kraštovaizdyje išsikirto savitą nišą, suformuodamas individualų, į niekieno kito nepanašų tapybos stilių. Pirmus svarbius postūmius dailei Jacovskis gavo šeimoje. Meniškos prigimties tėvas dar prieškario metais privačiai mokėsi tapybos subtilybių, vadovaujamas žinomo litvakų dailininko Bekerio, tačiau, neįgyvendinęs savo svajų, kaip dažnai būna gyvenime, vos ne už rankos dailės mokyklon paeiliui vedė visus tris savo vaikus. Iš jos Adomas veržėsi į Vilniaus dailės institutą, kuriame gyvenimas suvedė su Augustinu Savicku. Apie sąlytį su juo Jacovskis rašo:
    Iš Savicko tapyboje nubrėžtų gairių plaukia neafišuojamas tautinis Jacovskio angažuotumas, sąsajų su žydų ir litvakų dailės tradicijomis svarbos suvokimas, dėmesys autoportreto bruožų turinčiam teminiam paveikslui, ekspresyviam dramatiškumui, tapymo manieros lakoniškumas, reiklumas idėjinei ir plastinei paveikslo pusei. Šių mokinio sąmonėje savitai „persilaužiusių“ įtakų pėdsakų regime subrendusio Jacovskio paveiksluose. Jie, kaip ir mokytojo paveikslai, išsiskiria vidiniu dramatizmu, tragiška pasaulėjauta, dėmesiu kompozicijos problemoms, konkrečioms žmogaus kūno dalims (ypač galvoms ir rankoms), potraukiu monumentalumui, ryškiomis dekoratyviomis spalvomis, elegiškomis, vidinės rimties kupinomis nuotaikomis.
     
  13. Savicko suteikti postūmiai Jacovskio tapyboje jungiasi su iš ankstesnės litvakų dailės tradicijos ir Vakarų modernistinės dailės pasisemtais įvaizdžiais, motyvais, įvairiais stilistinės saviraiškos priemonių ieškojimais. Už iškart į akis krentančių modernistinės stilistikos bruožų atpažįstame ir kitas, giliau paslėptas, judaistinio misticizmo simbolikos apraiškas. Jam, kaip ir Soutine’ui, svarbesnė estetinė siekiamybė ne imituoti praeities grožio idealus, o perteikti dramatišką egzistenciją, žmogaus būties tragizmą, žmogiškos egzistencijos disharmoniją. Iš čia kyla dailininko išskirtinis dėmesys iš žydų civilizacijos istorijos pasisemtiems žmogaus būties tragizmą simbolizuojantiems neherojiškiems herojams ir personažams. Jacovskis daugiausia kūrė scenografijos srityje, todėl personažo sąvoka yra kertinė jo tapybinės estetikos sąvoka. Galima netgi teigti, kad jo tapiniuose vyrauja būtent personažai. Liūdesio ir melancholijos motyvų prisodrintuose, dabartinei Lietuvos dailei neįprastuose, daug psichologinio autoportreto bruožų turinčiuose Jacovskio personažuose, motyvuose, juos lydinčiose vaizdinių sistemose atgimsta primirštos didingos prieškario litvakų dailės tradicijos, paverčiančios ekspresionizmą tarsi tautiniu modernios pasaulietinės litvakų dailės stiliumi. Tradicija dailininkui tampa svarbiu autentiškos kūrybos orientyru.
    Paveiksluose tarsi iš pasąmonės gelmių skleidžiasi vidinis Senojo Testamento personažų, motyvų, siužetų dramatiškumas, simboliškumas, apeliacijos į sudėtingą asociacijų pasaulį. Šis įtaigių vaizdinių virtinėmis hipnotizuoja, kviečia giliau įsitraukti į suvokimo procesą, įsiskaityti, iššifruoti paveiksluose pasakojamą istoriją, kuri neretai lieka neišsakyta ir apie kurią užsimenama subtiliomis estetinėmis užuominomis. Iš čia kyla gelminis Jacovskio ryšys su galingomis senovės žydų kultūros, istorijos, mitologijos, rašto, pranašų pasaulio tradicijomis. Užšifruotų simbolių ir motyvų kalba atgimsta tragiška žydų tautos istorija: vergovė Egipte, klajonės per dykumą, šventyklos sugriovimas, sakralios Jeruzalės erdvės praradimas, tragiška tremties lemtis, klajonės per Magrebą į Ispaniją, Vakarų Europos šalis, nauji trėmimai, judėjimas į LDK kultūros erdvę, litvakų egzistencijos problemos „sėslumo zonoje“, pogromų bangos ir galiausiai tragiška Šoa patirtis.
     
  14. Ilgainiui besiskverbiančio į žydų kultūros tradicijos gelmes Jacovskio drobėse įsivyrauja lietuvių autorių tapiniams nebūdingos intensyvios mėlynos, geltonos, raudonos spalvos fonų erdvės, kuriose skleidžiasi Senojo Testamento laikų herojus primenantys žmonių figūrų siluetai, sąlygiški personažų tipažai, veidai. Su tragiškumo ir vidinės įtampos kupinu litvakų ekspresionizmu Jacovskį sieja melancholija, liūdesys, skausmas, ypatingas kalbėjimo intymumas ir santūrumas, sąmoningas atsiribojimas nuo lėkštų efektų, kalbėjimas slėpiningų simbolių, metaforų, pabrėžtinai ramia jautriausių tonų, pustonių, estetinių užuominų, neišsakymų kalba. Visos tapomų personažų ir herojų dramos vyksta asmenybės viduje – tai kenčiantis, ieškantis savo egzistencinės tiesos, vietos susvetimėjusiame pasaulyje, paklydęs ir neviltį jaučiantis žmogus.
    Iš minėtų būsenų plaukia giliai įsisąmoninta ištikimybė tai kultūros tradicijai, iš kurios menininkas išaugo ir kurią be jokio išorinio patoso nuosekliai tęsia kaip iš tikrųjų giliai tikintis neišsenkančios ir nuolatos atsinaujinančios tradicijos galia kūrėjas. Todėl posūkis į gelminius žydų kultūros tradicijos sluoksnius atveria Jacovskiui visai kitas žmogaus būties ir mitologinio-poetinio pasaulio suvokimo erdves.
    Dailininko personažai išnyra iš pirmapradžių archajiškų senovės žydų rašytinės ir mitologinės bei poetinės tradicijų sluoksnių. Jie neretai dvelkia mistika. Čia pamatinės etinės sąvokos dar nėra devalvuotos modernaus reliatyvizmo, čia veikia kitokie socialinių santykių dėsniai. Skausmas, liūdesys, melancholija yra pagrindinės emocinės Jacovskio kuriamo mitologinio-poetinio pasaulio intonacijos, kurių sklaidą regime vaizduojamose išraiškingose personažų figūrose ir rankų judesiuose. Geriausios dailininko drobės išsiskiria dramatiškumu, turinčiu didelį emocinį krūvį su intymių egzistencinių išgyvenimų pėdsakais. Tapyba čia susipina su dramatiško vyksmo elementais ir perima kai kuriuos su pamatinėmis žmogaus būties problemomis susijusius plastine kalba perteikiamus išgyvenimus.
     
  15. Tikriausiai natūralu, kad kokybiškai naujas Jacovskio tapybinės evoliucijos tarpsnis tiesiogiai susijęs su Lietuvos tautų kultūrinio atgimimo laikotarpiu. Dailininkas ima atviriau žvelti į senovės žydų mitologijos, religijos ir kultūros tradiciją, pradeda aktyviau eksploatuoti neišsemiamas jos temų, personažų, motyvų meninės išraiškos galimybes. Nors Jacovskio paveiksluose dažniausiai nėra akivaizdžių mums gerai pažįstamų, iš civilizacijos istorijos pasisemtų hebrajiškos kultūros tradicijos simbolių, ženklų, „citatų“, nors vaizduojami personažai ir motyvai nėra tiesmukais pavadinimais susieti su konkrečia Artimųjų Rytų civilizacinio pasaulio erdve ar Senajame Testamente aprašytais įvykiais, vis dėlto ryšys su dramatiška žydų tautos istorija yra jaučiamas visur. Įdėmiau žvelgdami į virtinę dailininko kuriamų personažų, į prie jų „besiglaudžiančius“ motyvus, nejučia apčiuopiame amžinų, chrestomatinių žmogaus būties temų plėtros giją, siejančią atskirus paveikslus į vieną epinę klajojančios ir ieškančios savo pažadėtosios žemės žydų tautos istoriją. Šį teiginį patvirtina ir iš dailininko pasąmonės gelmių kylanti ir jo paties dažnai kartojama didžios simbolinės prasmės kupina frazė: „Man atrodo, kad tapau vis tą patį paveikslą.“
    Adomas Jacovskis, Jokūbas Jacovskis, Birutė Patašienė (sud.), Adomas Jacovskis: scenografo ir tapytojo kūrybos albumas, p. 201.
    Ši frazė pirmiausia apnuogina giliausias jau kelis dešimtmečius šio iškiliausio po Savicko Lietuvoje gyvenančio litvakų dailininko kūrybą maitinančias versmes. Garsiai kalbėti apie tai, kas jį jaudina, Jacovskis vengia dėl įgimto santūrumo. Kūrybos ištakas maskuoja ir dailininko sąmoningai pasirenkami abstraktūs, į amžinų žmogaus būties temų apibendrinimą linkstantys paveikslų pavadinimai. Tačiau sunku paneigti, kad jo paveiksluose išnyrančioje personažų, tipažų ir vaizdinių galerijoje išprususiam suvokėjui atsiveria didinga žydų tautos kultūros istorija, mitai, didieji sakraliniai tekstai, žilos senovės pranašai, valdovai ir kiti iš Senojo Testamento ateinantys herojai. Neatsiejama šios žydų kultūros istorijos dalis yra ir dramatiška, tragiška, liūdesio ir melancholijos spalvomis nuspalvinta litvakų istorija, su kuria dailininką sieja jo giminės, artimų žmonių neseniai išgyventi sukrėtimai, psichologinės traumos. Šios istorijos pėdsakai savita meninių vaizdinių ir poetinių metaforų, simbolių, estetinių užuominų, neišsakymų kalba atsispindi kuriamų personažų ir vaizdinių sistemose, kuriose istorija ir dabartis susipina į vientisą mitologinio-poetinio pasakojimo prarastojo rojaus tema audinį. Savo tapiniuose, meistriškai pasitelkdamas subtilias užuominas, Jacovskis atgaivina chrestomatinius žydų kultūros istorijos puslapius su nuolatinių persekiojamų ir iš įvairių kraštų tremiamų žydų klajonių motyvais.
     
  16. Lietuvos tautų kultūrinio atgimimo laikotarpiu vienas po kito pradeda skleistis plastinės formos požiūriu brandžiausi Jacovskio kūriniai, kuriuose be žydų ir litvakų dailininkų įtakos juntamas dar ir ryškus Georges’o Rouault biblinių motyvų interpretacijos poveikis. Tai pirmiausia „Karaliaus profilis“ (1988), „Paukštis“ (1989), „Raudonas profilis mėlyname fone“ (1989), „Tėvas ir sūnus“ (1989), „Veidas-kaukė“ (1990), „Malda“ (1990), „Keliautojas I–III“ (1990, 1992, 1993). Tarp šių su istorinėmis reminiscencijomis susijusių paveikslų įsibrauna ir savita Chagallo hasidiškų motyvų reinterpretracija „Pasimatymas“ (1989). Tačiau Jacovskio, kitaip nei Chagallo ar kito jam dvasiškai artimo didžio litvakų dailininko Tobiasse’o, paveiksluose neregime žėrinčios spalvų magijos. Dailininkas savo idėjas plėtoja tamsia kelių spalvų ir atspalvių gama, dažniausiai, kaip ir savo scenografijose, tamsiame fone.
    Slėpiningą minėtų tapinių poetiką vaisingai papildo kita puikių apibendrintų melsvo fono paveikslų serija: „Du profiliai“ (1992), „Giesmė“ (1992), „Abejojantis paukštis“ (1992), „Verkiantis karalius“ (1992). Tai ryškiausio sąmonės nušvitimo ir ypatingos meninės brandos metai, kai idėja, spalva, forma pasiekia anksčiau buvusį nepasiekiamą harmonijos lygmenį. Šių užkariavimų pėdsakai regimi ir vėliau sukurtame paveiksle „Raudonas profilis raudoname fone“ (1994), „Tibetas“ (1995–1996), „Septyni“ (1996), „Eilėraštis prieš miegą“ (1997), „Vandennešys“ (2001), „Keliautojas. Orient“ (2005). Žilos senovės valdovai, pranašai, keliautojai, jojantys asiliuku, vandennešys – šie iš biblinių tekstų gerai mums pažįstami motyvai atgimsta Jacovskio kūriniuose. Vėliau sukurtame šias temas plėtojančiame darbe „Keliautojas. Orient“ regime Artimųjų Rytų regionui būdingus klajonių didžiulėse erdvėse ir didžios metafizinės prasmės kupinus Kelio motyvus, kurie veda ne tik į gilesnį mus supančio įvairiaspalvio pasaulio pažinimą, bet ir periodiškai suteikia galimybę sustoti ir giliau pažvelgti į save, savo vidinį pasaulį.
     
  17. Litvakų tradicijos tęsinys Teitelbaumo tapyboje

    Kitam augančio litvakų tautinio sąmoningumo ir kryptingo angažavimosi litvakų dailės tradicijai etapui atstovauja Teitelbaumas, kurio studijų metai sutapo su pirmaisiais nepriklausomybės atgavimo metais. Menininkas – neabejotinai vienas talentingiausių dabartinės jaunosios kartos Lietuvos tapytojų. Vienas vertingiausių dailininko kūrybos bruožų – siekimas atgaivinti LDK teritorijoje išsiskleidusią litvakų dailės tradiciją. Sio dailininko paveikslai žavi branda, puikiais spalviniais ir kompoziciniais sprendiniais, kolorito vientisumu ir aukštu profesionalumo lygiu. Teitelbaumo kūriniuose savitai susipina ekspresionistinės litvakų kilmės didžiųjų l‘école de Paris meistrų (Soutine’o, Kikoine’o, Krémègne’o), Paulio Cézanne’o konstruktyvaus vaizdinio mąstymo, Rembrandto tapymo manieros energijos ir ars tapybos tradicijos.
    Tačiau niekas taip nepaveikia Teitelbaumo tapybos estetikos, kaip siautulinga Soutine’o ekspresyvaus potėpio galia. Šį sunkiai suvokiamą galingą potraukį minėtam dailininkui, kaip prisipažįsta dialoge su straipsnio autoriumi Teitelbaumas, iš dalies paaiškina bendra litvakiška kilmė ir tas prislopintų, duslių spalvų pasaulis, kuris abu supo klaidžiojant tais pačiais Vilniaus ir jo apylinkių keliais, stebint tuos pačius kraštovaizdžius, vėjo gairinamus galingus sodriai žalius medžius.
    Teitelbaumo, kaip ir Soutine’o, paveikslai kupini vidinio dramatizmo, nerimasties, pasaulio disharmonijos jausmo. Itin glaudus dailininko tapybos ryšys su Soutine’u išryškėja per spalvos emocionalumą, pasaulėžiūros tragizmą, itin smarkiai išgyvenamą autsaideriškumo, tai yra išstumtumo iš viešpataujančios visuomenėje vertybių ir simbolių hierarchijos, pojūtį, savo vietos nejaukiame pasaulyje ieškojimą. Minėti dalykai Teitelbaumo gyvenimiškose nuostatose ir kūryboje nepaprastai ryškūs, nors dažniausiai reiškiasi subtiliai užmaskuota forma. Jo figūrinėse kompozicijose jaučiamas dramatiškas išorinio pasaulio spaudimas. Tapiniai žavi daugiasluoksne vidumi išgyventa ekspresionistine stilistika, sodriu potėpiu, energija, aukšta kompozicine ir kolorito kultūra, išskirtiniu dėmesiu peizažams ir kasdieniškiems gyvenimo aspektams.
     
  18. Teitelbaumo tapyba – autentiška: čia nėra jokios paviršutiniškiems žmonėms būdingos pozos, siekimo susireikšminti, nieko melaginga, jokių išorinių dalykų mėgdžiojimo, imitavimo. Dailininkas tapo tik iš natūros ir tik tai, su kuo yra susigyvenęs, apie ką mąsto, kas yra jo savasties dalis šią konkrečią būties akimirką. Taikymasis prie dailės rinkos madų jam yra svetimas. Tapyboje dailininką traukia amžini postmoderno meninėje kultūroje jau devalvuoti, su meistriškumu ir tapybos virtuvės plastinių subtilybių įvaldymu susiję dalykai. Šiuo aspektu Teitelbaumas, būdamas aistringas klasikinio modernizmo gerbėjas, sielos gelmėse yra konservatorius, tradicijų sekėjas. Šio reto talento dailininko drobės išskiria aukštu plastikos lygiu, galingais ekspresyviais potėpiais, išraiškingomis faktūromis, puikiu kompozicijos jausmu. Teitelbaumas yra tikras emocionalios spalvos ir dramatiškos lūžinėjančios linijos virtuozas, kuriam svarbi potėpio ekspresija, spontaniškai gimstančių spalvinių dėmių emocinio poveikio galia. Sunkiai žodžiais aprašoma minties, įsijautimo ir grynai formalių plastinės saviraiškos aspektų jungtis suteikia dailininko tapiniams ypatingos įtaigos. Manyčiau, kad autentiškumo ir tragiškumo kategorijos jo kūrybos koncepcijoje ir meninėje praktikoje yra itin svarbios.
    Teitelbaumas – plačių požiūrių asmenybė, kuriai svarbi istorinė atmintis, savo vietos Lietuvos kultūroje bei pasaulyje ieškojimas. Jis jaučia savo sąsajas su praeitimi, skausminga ir tragiška Lietuvos ir daug šimtmečių šioje žemėje gyvenusių žydų ir kitų tautų istorija. Tai asmenybė, kuri savo kūryboje be jokios išorinės pozos visiškai natūraliai įkūnija ištikimybę savo tėvynei Lietuvai, savo protėvių litvakų, pagoniškai senovės lietuvių ir jų artimiausių brolių prūsų kultūros tradicijoms.
     
  19. Pastaraisiais metais senovės prūsų žemėse ir Neringoje sukurti paveikslai liudija apie naują kokybinį šuolį Teitelbaumo tapybinėje evoliucijoje, atsigręžiant į ankstyvąją ekspresionistinės dailės tradiciją. Sunku pasakyti, kas pastūmėjo į naujas erdves, tačiau tikriausiai viešėjimas Karaliaučiaus apylinkėse ir Neringoje paskatino susidomėti čia mėgusiais lankytis XX a. pradžioje vokiečių ekspresionistais. Vėliausiuose jo paveiksluose su nauja jėga savitai atgimsta gaivališkos amžiaus pradžios ekspresionizmo tendencijos, ženkliai plečiasi meninės išraiškos priemonių skalė, ryškėja brandžiai kūrybai būdingas solidumas, kiekvienos linijos, kompozicinio elemento pagrįstumas.
    Tapybinę Teitelbaumo estetiką lygindami su stulbinančiu Jacovskio evoliucijos kryptingumu ir nuoseklumu plėtojant žydų ir litvakų dailės tradicijas, pastebime, kad Teitelbaumas yra kitoks: pagrindinis jo kūrybos litvakiškumo simbolis ir ištaka yra ne tiek žydų ir litvakų dailės tradicija, kiek Soutine’o, kurį jis suvokia kaip aukščiausią estetinį idealą, „litvakiškumo“ įsikūnijimą ir pagrindinį savo kūrybos kelrodį, kūryba ir pasaulėjauta. Tačiau Teitelbaumui akivaizdžiai stinga drąsos peržengti Soutine’o įtakos lauką ir pasinerti į tapybai visais amžiais aktualių muzikalių plastinių formų vidinę architektoniką, kuri sudaro giliausią modernios tapybos esmę. Vis dėlto visą būtiną šiam šuoliui potencialą Teitelbaumas turi.