• Bibliografinis aprašas: Monika Krikštopaitytė, „Trys autoportreto veidai“, @eitis (lt), 2017, t. 865, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnė laida: Monika Krikštopaitytė, „Trys autoportreto veidai“, Menotyra, 2013, t. 20, nr. 4, p. 359–373, ISSN 1392-1002.
  • Institucinė prieskyra: Vilniaus dailės akademija.
Santrauka: Straipsnyje analizuojamas Sovietų Lietuvos (1940–1990) dailininkų autoportretas. Jo raida skirstoma į tris tarpsnius: degradavimo, pakaitalo išradimo ir atsinaujinimo. Kiekvienas interpretuojamas per sąsajas su dailininko socialiniu statusu, profesine savivoka ir santykio su sistema požiūriu. Išskirti autoreprezentacijos tipai analizuojami pasitelkus istorinę perspektyvą ir gretinami su klasikiniais renesanso, akademizmo ir modernizmo epochų dailininko įvaizdžiais.

Pagrindiniai žodžiai: autoportretas, dailininko socialinis statusas, savivertė, tapatybė, autoreprezentacija, kompensacinis mechanizmas, para-autoportretas, dailininko portretas, sovietmetis, ideologija.
 
Menininkas turi galią vaizduoti save taip, kaip nori būti pamatytas kitų. Tas „kaip“ susideda iš pastoviųjų ir kintamųjų dėmenų. Pastoviuosius autoportreto ypatumus lemia asmeninė ir grupės psichologija, taip pat portreto žanro esminė savybė – prototipo atpažįstamumas. Kintamieji dėmenys priklauso nuo socialinių aplinkybių, dailininko statuso tam tikrose visuomeninėse struktūrose, vertybių skalės, susidomėjimo psichologija ir pan. Todėl svarbu ne tik tai, kaip save nori matyti ar mato menininkas, bet ir kieno, ko atžvilgiu yra sukonstruotas jo savivaizdis.

Šio tyrimo objektas – Sovietų Lietuvos dailininkų autoportretai, sukurti 1940–1990 metais: nuo laikotarpio, kai imta organizuotai reguliuoti dailės gyvenimą, iki tos kontrolės irimo pradžios. Straipsnyje siekiama atskleisti žanro kaitos dinamiką tokioje situacijoje, kai asmenybės vengė save demonstruoti ir linko formuoti savo atvaizdą pagal vieną iš jiems siūlomų, režimui priimtinų socialinių vaidmenų. Tyrime naudojama komparatyvistinė prieiga, nes autoportreto žanras yra palyginti konservatyvus, todėl analogijos su ankstesnėmis epochomis prasmingos, leidžia parodyti, kas išlieka, o kas kinta, ieškoti atsakymo – kodėl. Trumpai aptarus autoportreto struktūrą ir priešistorę, tyrinėjama, kokie žanro dėmenys sovietmečiu buvo pažeisti ir kaip tai pakeitė autoreprezentacijos raišką. Pasitelkiama socialinės istorijos prieiga, nes ypač pervartų laikotarpiu, radikaliai pasikeitus socialinėms aplinkybėms, tampa akivaizdu, kaip glaudžiai dailininko savivoka ir jos raiška priklauso nuo jo profesinio statuso, asmens savijautos visuomenėje. Tyrimas parodo, kad pagal autoportreto žanro eigą galima nustatyti liberalumo pradų silpnėjimą ir augimą. Identifikuojant savęs vaizdavimo pokyčius naudojamos ikonografijos, o interpretuojant – trauminės ir socialinės psichologijos prieigos. Šis, kelias disciplinas apjungiantis dailės istorijos tyrimas, gali pasitarnauti įvairiems gretutiniams tyrimams.

 

Dėl tiriamojo laikotarpio specifikos remiamasi tik viešai cirkuliavusia medžiaga. Čia parankiausi tie atvaizdai, kurie buvo oficialiai viešinami, įsigyjami muziejų, kartojami kaip neatsitiktiniai, o tai reiškia, kad jie buvo priimtini tuometinei visuomenei ir režimui, formavo dailininkų įvaizdį bei rodė leistinumo ribas. Privačios sferos autoatvaizdai – tik po sovietmečio viešumoje pasirodę anuomet sukurti autoportretai, dienoraštinio tipo piešiniai ir pan. – netiriami ne tik dėl medžiagos fragmentiškumo, bet ir todėl, kad būdami nematomais ar paraštėse nebuvo susiję su atvira, aktyvia autoreprezentacija.

Peržiūrėta oficialiai publikuotų įvairių dailės sričių, teminiai ir personaliniai albumai, Dailės žurnalai (1960–1989), parodų katalogai; leidinių serijos, tokios kaip „Šiuolaikiniai Lietuvos dailininkai“; Lietuvos dailės muziejaus rinkinių katalogas „Lietuvos tapyba (1940–1990)“, iš dalies periodika. Daugiausia remtasi LDM kolekcija ir sovietmečio laikų reprodukcijomis LDM kolekcijos sąrašuose galima aptikti beveik visus dailės leidiniuose publikuotus autoportretus. Tai leidžia konstatuoti, kad kūrinių įsigijimas buvo glaudžiai susijęs su leidybos pasirinkimu, o tai reiškia, kad viešas (legitimuojantis) sektorius veikė gana homogeniškai. , tai reiškia, kad dalis režimo sąlygomis viešumai netinkamų autoportretų galėjo nepatekti į tyrimo akiratį, tad įžvalgas reikia laikyti hipotetinėmis.

Sovietmetis šiuo atveju svarbus kaip laikmetis, siekęs ekspansyviai išnaudoti ir kontroliuoti visą reprezentaciją. Anot istoriko Arūno Sreikaus, skirtingai nei ankstesnėje santvarkoje, į kultūros sritį žvelgta labai strategiškai ir planingai:

Kurdamas naują visuomenę, sovietų režimas kultūrai skyrė ypatingą vaidmenį, todėl jos sovietizavimas buvo vienas iš aktualiausių politinių uždavinių. […] Nepaisant ideologinio fanatizmo, sovietų režimo lyderiai buvo įgudę politinių manipuliacijų meistrai, todėl elgėsi gana apdairiai, stengdamiesi neišgąsdinti Lietuvos kultūrinio elito, kurio parama ar bent jau pasyvi laikysena buvo svarbus veiksnys įteisinant režimą. Arūnas Streikus, „Kultūros sovietizavimo projektai ir pirmieji rezultatai“, 2010.
 

Remiantis vaizdine medžiaga, įprasta sovietmečio epochos periodizacija – pagal įtakingiausių Komunistų partijos generalinių sekretorių valdymo periodus – šiek tiek koreguojasi. Rūstusis stalinizmo laikotarpis istoriografiškai – ir istorijos, ir dailės tyrinėjimuose – įvardijamas vienodai. Autoreprezentacijoje pastebėti reiškiniai „atšilimo” ir „sąstingio“ periodais persikloja.

Stalinistiniu laikotarpiu, kai patirta daugiausia teroro bei pokarinio gyvenimo sunkumų ir kai įsakmiai diegtas socialistinis realizmas kaip vienintelis iš galimų vaizdavimo metodų Žr. Boris Groys, Art Power, p. 141. , dailininkų autoportretų pasitaiko itin nedaug. Nors sovietinėje vaizdinijoje žmogaus atvaizdas programiškai labai svarbus ir todėl itin dažnas, tačiau beveik visada suvestas iki abstraktaus vaidmens: darbininkas, motina, žvejas, sportininkas, vadas, audėja, melžėja, kolūkio pirmininkas, gydytojas, mokslininkas, kareivis… Net pavadinime prirašius pavardę, atrodė kaip vienas į kitą supanašėję anonimai. Ankstyvojo sovietmečio dailėje paprastai individualumo pažadą talpinanti dailininko figūra taip pat beveik nieko negalėjo pasakyti apie individualybę.

Vadinamojo „atšilimo“ laikotarpiu (Nikitos Chruščiovo valdymo metais, 1953–1964) autoportretų galima aptikti jau šiek tiek daugiau, pavyzdžiui, Lietuvos dailės muziejaus rinkinių kataloge „Lietuvos tapyba (1940–1990)“ iš viso yra 39 autoportretai, iš jų tik 3 sukurti iki 1953 m., 11 – nuo 1953 iki 1970 m., o didžioji dauguma (23) sukurti 8–9 dešimtmečiais. Ir stalinistiniais, ir chruščioviniais laikais dailininkų autoportretai labai nuosaikūs, nenutolstantys nuo sovietinio žmogaus (kaip profesijos atstovo) vaizdavimo kanono. Žymių dailininkų kūryboje jų pačių atvaizdai retai tepasitaiko, o ir tie keli – nefigūruoja kaip svarbi jų kūrybos dalis. Gal tik oficiozinio tapytojo Vytauto Mackevičiaus kūryba vertintina kaip išimtis, jo autoportretai (1953, 1968) laikytini organiška kūrybos dalimi.

 

7–8 deš. pasirodo daug portretų, kur dailininkai vaizduoja kitą dailininką. Jų galima priskaičiuoti per trisdešimt ir daugiau. Tai gerai žinomų dailininkų sukurti meno žmonių atvaizdai, kurie yra dažnai reprodukuojami, įsigyjami muziejų. Šie kūriniai veikia kaip svarbi pripažintų autorių (Sofijos Veiverytės, Antano Gudaičio, Konstantino Bogdano, Vlado Karatajaus ir kt.) kūrybos dalis, o ne paraštinė kūryba. Šalia kitų ir kitoms profesijoms atstovaujančių portretų, dailininkų portretai keliauja po bendras ir personalines parodas, kartojasi įvairiuose svarbių atvaizdų komplektuose. Pavyzdžiui, Vytauto Ciplijausko dainininkės Marijonos Rakauskaitės ir dailininko Liudo Truikio (1971–1974) portretas ne tik atmintinai žinomas iš vietinės spaudos, personalinio autoriaus albumo, bet ir buvo įtrauktas į reprezentatyvų rusakalbį albumą „Vaizduojamoji Lietuvos SSR dailė“ Žr. Леонас Ясюлис (сост.), Изобразительное искуство Литовской CCCP, 1978. . Dailininkų atvaizdų populiarumas gali būti aiškinamas didesniu įtaigumu, išgaunamu vaizduojant pažįstamą aplinką, bei patrauklumu publikai kaip įdomesnio, svarbesnio, ne tokio banalaus gyvenimo atspindžiai. Rakauskaitės ir Truikio portretas veikia ir kaip sąsaja su nepriklausoma Lietuva, kuri idealizuojama. Čia bus mėginama atskleisti ir kitokią galimą dailininko portreto išpopuliarėjimo interpretaciją.

Nors 9 deš. dailininkų portretų kūrimo tradicija nenutrūksta, ji nebe tokia dažna, vyrauja nuo 7 deš. išpopuliarėjęs, itin reprezentatyvus, kolegos portreto tipas: paveikslo mastelis nekamerinis, pozuojama dažniausiai visu ūgiu dėvint kostiumą, laikysena iškilminga (tipiškas pavyzdys – Karatajaus tapytas profesoriaus Leono Žuklio portretas, 1986), vaizduojantis dailininką kaip elito atstovą, kartais net su aliuzijomis į kilmingumą (Veiverytės „Tapytojai“, 1986; Truikio portretas, 1985).

 

8 deš. pr., kai pasirodo Arvydo Šaltenio, Kosto Dereškevičiaus, Algimanto Kuro, Ričardo Vaitekūno (ir kt.) karta, galime vadinti liberalizacijos laikotarpiu. Kuro, Šaltenio tapyba kalbėjo apie (ribinę) savijautą, jų savęs atvaizdai nebebuvo tapatinami su atstovavimu šaliai, sovietinės pažangos reprezentavimu. Su politinio sąstingio, kurį Linara Dovydaitytė įvarija kaip „socializmo su žmogišku veidu“ projekto žlugimą Žr. Linara Dovydaitytė, „Trauminio socialinio kūno vaizdiniai „sąstingio“ laikotarpio Lietuvos tapyboje“, p. 115. , ir meninio atsinaujinimo procesais autoportretų kiekis akivaizdžiai išaugo. Anot autorės, šis laikotarpis pasižymi ypatinga psichologine atmosfera: išorinė ideologinė prievarta buvo internalizuota, vidinis prieštaringumas tapo ypač akivaizdus. Ryškėjantys režimo (aprūpinimo ir kontrolės) irimo požymiai bei viešumo politika leido skleistis autorefleksijai, kritikai ir individualumui, o tai iš esmės pakeitė savęs vaizdavimą.

Autoportretų ne tik padaugėjo, jie tapo ryškia ir svarbia juos kuriančių dailininkų kūrybos dalimi, bet ir pranoko savo žanrą – pavyzdžiui, Šarūno Saukos atveju, paveikslo erdvė nebepriklauso jokiai (politinei) realybei, nors pagrindinis dalyvis ir toliau yra kūrinio autorius. Ypač svarbia tendencija tampa problemiška naujos tapatybės paieška. Sovietmečio pradžia, šio tyrimo požiūriu, yra autoportreto žanro sunykimas (pradedant pirmąja okupacija), o pabaiga – atsinaujinimas (8 deš. pr.).

 

Autoportreto žanras ir jo kontekstai: istorinis ekskursas

Anot Omaro Calabrese, italų semiologo ir dailėtyrininko, tyrinėjusio autoportretą, šio žanro apibūdinimas yra kiek sudėtingesnis, nei galėtų pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Klausimo problemiškumą jis įrodo sugretindamas autoportreto ir portreto žodyninius apibūdinimus. Pagal Merriam-Webster netrumpintą žodyną, autoportretas apibūdinamas kaip: „1) menininko atliktas portretas, 2) paties sukurtas charakterio ar asmenybės paveikslas“, portretas įvardijamas kaip „tapybos darbas, piešinys ar kitokia vaizdinė asmens reprezentacija, dažniausiai veidas“ arba „regimas atvaizdavimas ar panašumas“, taip pat „vaizdus žodinis atvaizdas: verbalinis apibūdinimas“. „Šie termino apibūdinimai rodo, kad autoportretas apima ir konkrečią reikšmę, ir metonimišką, kad kartais jis gali nurodyti fizinį panašumą, individo savitumą, psichologinę ir moralinę reprezentaciją, taip pat, žinoma, ir visa tai vienu metu“, – rašo Calabrese Omar Calabrese, Artist’s Self-portraits, p. 29. .

Anot jo, įprasta manyti, kad tam tikra prasme visi menininko sukurti vaizdai ar literatūros kūriniai atspindi autorių, yra susiję su jo autobiografija. Viena svarbiausių autoportreto ypatybių jis įvardija tai, kad vaizdas ar tekstas gali atstovauti asmeniui, gali veikti kaip asmuo, kuris jį sukūrė. Neieškant paslėptų prasmių, vis dėlto akivaizdžiausia autoportreto savybė nurodo menininko troškimą parodyti save (savo atvaizdą). Calabrese teigimu, grindžiant psichologiniais terminais kalbėti apie autoportretą galima tada, kai įžvelgiama intencija atskleisti (laipsnis ir tikslingumas gali varijuoti) savo tapatybę. Teiginys – „tai mano darbas“ – vis dėlto labai skiriasi nuo – „tai aš“.

Pirma, autoportretas gramatiškai turėtų būti sukonstruotas taip: „Aš-čia-dabar“. Antra, darbe, kurį vadiname autoportretu, turi būti savirefleksijos požymių. […] Trečia – atvaizdas pavadinamas autoportretu, kas nurodo intenciją ar valią. […] Autoportreto sumą sudaro: gramatinė kategorija (ego), sintaksės struktūra (refleksyvumas) ir modalumas (valia). Ten pat, p. 30.
 

Autoriaus minimi trys būtini segmentai – ego, refleksyvumas, valia – leidžia įtraukti į klasifikaciją ir kūrinius, kurie griežtai pagal žanrą nėra autoportretai, bet glaudžiai susieti su menininko asmeniu (ego), sprendimu save pristatyti (valia, intencija) ir savistaba (refleksyvumas).

Siekiant geriau suprasti autoportreto žanro pobūdį reikia atlikti mažą ekskursą į jo pradžią, nes šis yra tampriai susijęs su menininko statuso kaita. Pirmiausia „dailininkas“, kaip atskira profesija, deklaruojanti kūrėjo individualumą, egzistuoja tik nuo XV a. Italų renesanso meistrai siekė atsiriboti nuo amatų gildijų ir, svarbiausia, atsiskirti nuo amatų – tapybą, skulptūrą ir architektūrą kilstelėti iki laisvųjų menų statuso.

Renesanse iškilo naujas dailininko idealas – išsilavinęs tapytojas, žmogus, kurio išmanymas visapusiškas, galintis dalyvauti bet kokioje intelektualioje diskusijoje. Margot Wittkower, Rudolf Wittkower, Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists, p. 3.
Laisvė nuo kontrolės, rėmimasis savo valia, universaliu protu, kūrybos ritmu (įkvėpimo sąvoka), bendravimas su kilmingaisiais, net mėginimas išaukštinti save jų atžvilgiu dėl ypatingų gebėjimų ir talento, – ženklino renesanso dailininko sampratą, kuri kaip viliojanti legenda veikė ir tebeveikia vėlesnių laikų menininkus. Į dailininko ir dailės vertintojo žodyną įtraukiami nauji, svarbūs žodžiai: išradimas, vaizduotė, veiksmų laisvė Žr. ten pat, p. 36. .

Siekiant įsitvirtinimo visuomenėje autoportreto kūrimas buvo vienas iš būdų save pristatyti pageidaujamu būdu, nurodyti savo vietą pasaulyje ir istorijoje, deramai įsiamžinti ateinančioms kartoms. Selektyviu būdu paliekant tik pageidaujamus bruožus.

 

Savęs įvaizdinimas portrete tarnavo kaip autoreklama Rembrandto ir Rubenso gyvenamuoju laikotarpiu. Reprezentatyvūs atvaizdai turėjo išskirti juos iš daugybės kitų menininkų ir pranešti, kad talentingi menininkai klesti, juos lydi sėkmė, o jų paslaugos patikimos. Čia verta pastebėti, kad XVII a. Nyderlanduose menininkų patronažą aktyviai keitė dailės rinkos sistema, o Rembrandtas ypač troško būti nepriklausomas nuo vieno užsakovo Žr. Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, p. 88, 115. . Dailininko atvaizdas buvo skirtas išsikovoti potencialių, įvairaus skonio užsakovų dėmesį.

Autoportretuose nereikėtų pernelyg tikėtis atskleistos ar nenorom išnyrančios tiesos apie privatų asmenį, nes, kad ir koks intymus jis atrodytų, tai labiau išoriniams žvilgsniams skirtas vaizdas. Siekiant jį suprasti, būtina tirti ir jo gavėją. Juo labiau, kaip pastebi Ernstas Krisas su Otto Kurzu, „viena vertus, visuomenės reakcija į menininką yra dalinai nulemta jo savybių ir gebėjimų, kita vertus, ši reakcija paveikia ir patį menininką“ Ernst Kris, Otto Kurz, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist, p. 1. . Anot autorių, istorijos tėkmėje galima stebėti vėl ir vėl pasikartojančius tuos pačius naratyvus apie dailininkus, kurie veikia kūrėjo savivoką ir lemia jo elgesį, kartais to net gerai neįsisąmoninant. Tad autoatvaizdas gali būti nulemtas ir ankstesnio įvaizdžio.

Istoriškai dailininko statusas susijęs su dviem kraštutinumais: iš vienos pusės – menininko savivertę kamuoja įsišaknijęs kompleksas dėl sąsajų su rankų darbu, amatininkiška praeitimi ir tarnavimu neindividualiems, o grupių poreikiams; iš kitos – jis visuomet gali jaustis ypatingos (genijų) bendruomenės dalimi, t. y. žvelgti į neapdovanotus šiuo įgimtu Žr. ten pat, p. 50. talentu iš aukšto.

 

Taip pat galime išskirti du dailininko laikysenos kraštutinumus – konformistiška ir neprisitaikėliška, kurios istorijoje yra įformintos pasikartojančiais naratyvais arba, kaip juos vadina Krisas su Kurzu, menininko legendomis. Abi laikysenos skirtingomis istorinėmis aplinkybėmis įgavo daugybę variacijų, tačiau čia įvardinsiu tris, šiam tyrimui parankiausias, įvaizdžio modifikacijas pagal santykį su visuomenės elitu: renesanso dailininkas (kovotojas už veiksmų laisvę, lygus elitui), akademikas (konformistas, besilygiuojantis su elitu) ir modernistas (neigiantis elitą, tikintis tapti nauju elitu).

Renesanso dailininko įvaizdžiui svarbi emancipacija, individualumo teigimas, dieviškos genialumo prigimties deklaracija ir lygiavertiškumo su šio pasaulio galingaisiais demonstravimas (autoportretai altoriniuose paveiksluose greta šventųjų ir dotatorių).

XVI a. įsigalėjusi neoplatonikų nuostata, kad žmogaus siela tiesiogiai kaip veidrodyje atsispindi ir jo kūryboje, todėl autorius turi būti stabilios, kilnios sielos bei malonios elgsenos Žr. Margot Wittkower, Rudolf Wittkower, Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists, p. 93–94. , grindė akademiko įvaizdžio pamatus. Akademija tapo nauja profesine institucija, kuri sekančiuosius jos programa ir taisyklėmis kėlė į visuomenės elitą su visomis jos privilegijomis, garbe ir turtu Žr. ten pat, p. 96. . Akademijų amžiuje tapti akademijos nariu norėjo kiekvienas ne tik dėl profesinio prestižo, bet ir dėl akademinių titulų, kurie tarnavo kaip leidimas į aukštesnes visuomenės sferas Žr. ten pat, p. 229. .

Modernisto įvaizdžio pradžia sietina su Gustavo Courbet Paryžiaus Salono paneigimu ir pastanga kurti alternatyvą – pačiam nustatyti ar net diktuoti meno vertės kriterijus. Tai figūra, kuri nesitaiksto su paklausa (su užsakovu pernelyg skiriasi pažiūros, nėra pakankamos finansinės motyvacijos), niekina kompromisą, deklaruoja individualumą ir nuoširdumą. Šis įvaizdis dvilypis: šlovina laisvę skurde, bet išnaudoja visas karjeros galimybes. Tai paradoksaliai aprėpia du įvaizdžio aspektus: dailininkas pabrėžia savo nepataikavimą lyg koks Pranciškus Asyžietis, o čia pat pasirodo kaip solidus buržua tarp gražių baldų ir žymių asmenų. Prieštaravimai nieko neglumina, reklamai tarnauja ir dailininko įvaizdžio patrauklumą užtikrina abu šie aspektai.

 

Autoportreto žanro degradacija

Sovietinė santvarka brutaliai siekė pertvarkyti visas gyvenimo sritis pajungiant jas vienam centralizuotam ideologiniam planui. Ankstesnės visuomenės struktūros griautos izoliacija nuo už uždangos likusio pasaulio, nacionalizacija, kolektyvizacija ir nepasitikėjimo atmosferos sėjimu. Kiekvienas, siekdamas asmeninės naudos, galėjo įskųsti vienas kitą. Operatyviai organizuotos visų sričių kontrolės institucijos. Dailininkai, norintys dirbti savo srityje, privalėjo įstoti į profesinę LSSR dailininkų sąjungą Centro komiteto 1932 m. balandžio 23 d. nutarimas skelbė, kad visos menininkų grupės turi būti išardytos, o kultūros darbuotojai turi burtis į profesines sąjungas. Boris Groys, Art Power, p. 141. , per ją buvo gaunami užsakymai. Nors sovietinio dailininko užsakovas vienas, tačiau pasireiškė per kolektyvinius darinius: tarybas, valdybas, parodų komisijas ir pan. Istorikas Valdemaras Klumbys atkreipia dėmesį, kad:
[režimas] nebuvo vientisas, kryptingas ir tikslingas, kaip gali atrodyti iš paplitusio sovietmečio vaizdinio. Kultūrą įtakojusių administracinių, valdymo aparatų, grupių buvo daug, jų siekiai ir tikslai bei vykdomos politikos galėjo skirtis ir net būti prieštaringi. Režimui įtakos turėjo ir visuomenėje vykę procesai, visuomeninės kultūrinės praktikos, kultūrinio elito, nomenklatūros ir politinio elito narių nuostatos. Šie faktoriai, dažnai susidurdami, vienas kitą atsverdami ir formavo tas dažnai nenuoseklias, prieštaringas galią turinčiųjų praktikas, kurių suma ir įvardijama režimu. Valdemaras Klumbys, Lietuvos kultūrinio elito elgsenos modeliai sovietmečiu, p. 8.
Dėl valdžios permainingumo keliamos įtampos ne vienas intelektualas sovietinę realybę yra lyginęs su Franco Kafkos romanų aplinka, kur niekada niekuo negali būti tikras Žr. Alfonsas Andriuškevičius, Pro A. A. prizmę, p. 167. . Dailininkų, kaip ir kitų žmonių, gyvenimus chroniškai kamavo netikrumas.
 

Kas atsitinka su žmogaus tapatybe totalitarinio tipo valstybėje, pastaruoju metu gana aktyviai tyrinėja istorikai ir psichologai: Tomas Vaiseta, Klumbys, Nerija Putinaitė, Dalia Marcinkevičiūtė, Danutė Gailienė ir kt. Žr. Danutė Gailienė, Ką jie mums padarė: Lietuvos gyvenimas traumų psichologijos žvilgsniu, 2008; Valdemaras Klumbys, Lietuvos kultūrinio elito elgsenos modeliai sovietmečiu, 2009; Tomas Vaiseta, Nuobodulio visuomenė: vėlyvojo sovietmečio Lietuva 1964–1984, 2012; Nerija Putinaitė, Nenutrūkusi styga: prisitaikymas ir pasipriešinimas sovietų Lietuvoje, 2007. Siekiant nepolitinio apibendrinimo stengiamasi neapsiriboti pasipriešinimo ir kolaboravimo skirtimi, o konstruojami sudėtingesni žmonių, gyvenusių režimo sąlygomis, elgsenos paaiškinimo modeliai, nuolat pabrėžiama, kad daug ko nebeįmanoma pamatuoti. Ne vienas sovietmečio tyrinėtojas kalba apie 6 deš. susiformavusią dvigubą tapatybę ir nestabilią, nuo aplinkybių priklausomą elgseną. Asmeninės ir meninės raiškos komplikacijos turėjo psichologinių pasekmių – žmonės išgyveno didesnį ar mažesnį savęs pačių niekinimą, nepilnavertiškumo jausmą. Elgsena darėsi vis paradoksalesnė, nes, tapatybei skilus į dvi ar kelias dalis, neįmanoma buvo išvengti jų persipynimo. Anot Gailienės:

įsigalėjo įtarumas, cenzūra, autocenzūra ir neišvengiamas jos palydovas – moralinis dvilypumas. Norėdami prisitaikyti prie nenormalaus gyvenimo, žmonės ėjo į didesnius ar mažesnius kompromisus su savo sąžine dėl išpažįstamų tikrųjų vertybių. Danutė Gailienė, Ką jie mums padarė: Lietuvos gyvenimas traumų psichologijos žvilgsniu, p. 178–179.
 

Stalino vizija, savaip perimta iš 3 deš. Rusijos avangardistų, būti „žmogaus sielos inžinieriumi“ Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, p. 37. tapo programine, o menininkai – vienais pagrindinių jos vykdytojų. Nors kultūros plėtojimui skiriama daug išteklių, o dailininko vaidmuo įvardijamas ypatingu, jo veikla interpretuota nebe kaip individuali kūryba, o kaip atstovavimas santvarkai, valdžiai reikalingo produkto gamyba. „Kūrybos laisvė“ virsta abstrakčiu žodžių junginiu, nors diskusijose vėl ir vėl iškyla kaip kūrėjo būtinybė Žr. Jolita Mulevičiūtė, „Atsinaujinimo sąjūdis lietuvių tapyboje 1956–1970“, p. 169. .

Jo padėtis išties kebli. Kas jis? Eilinis apmokamas valstybės tarnautojas? Valdžios numylėtinis, gaunantis privilegijas? Tribūnas, šauklys, visuomenininkas? Ideologijos įrankis? Ten pat, p. 171.
Nepaisant iškilmingų lozungų, vis dėlto „tikrovėje laisvo kūrėjo savivoką pamažu keitė užsakovo reikmes tenkinančio amatininko mentalitetas“ Giedrė Jankevičiūtė, Po raudonąja žvaigžde: Lietuvos dailė 1940–1941 m., p. 232. . Sovietinis dailininkas tuo pat metu turėjo priežasčių jaustis ir sumenkintu, ir reikšmingu.
 

Anot Giedrės Jankevičiūtės, jau nuo pirmųjų okupacijos metų dailininkai buvo ne tik baudžiami už kitamanystę, bet ir aktyviai viliojami išskirtinėmis privilegijomis:

Valdiški butai geriausiuose namuose, dirbtuvės, poilsio namai ir klubai, valstybiniai užsakymai ir reguliarus kūrinių pirkimas muziejams, visus medžiaginius rūpesčius padedantis išspręsti kooperatyvas, valstybės pinigus menininkams skirstantis Kultūros fondas, kurio taip ir nepavyko įsteigti nepriklausomoje Lietuvoje, valdžios apmokamos pažintinės kelionės, dailės žurnalas ir dailės akademija… Naujoji valdžia davė ir artimiausiu metu žadėjo duoti tai, apie ką svajojo Lietuvos dailininkai, apie ką jie buvo girdėję iš tų, kurie ketvirtame dešimtmetyje su sovietų kultūros propaguotojų inicijuotomis ekskursijomis lankėsi Sovietų Sąjungoje. Ten pat, p. 234–235.
Norint siekti karjeros, pagrindinė užduotis buvo teisingai susiorientuoti, demonstruoti lojalumą sistemai aktyviais veiksmais, įsitraukimu ir susilaikymu nuo nepageidaujamų klausimų bei atminties. Tai reiškia, kad labai didelė dalis žmonių tapo „be praeities“.
 

Valdžia apibrėžė ne tik ką vaizduoti, bet ir kaip. Borisas Groysas, apibūdindamas socialistinį realizmą, pabrėžia, kad realizmas čia yra labai sąlyginis – veikiau kryptingo simbolizmo atmaina ar net siurrealistinio pobūdžio raiška Žr. Boris Groys, Art Power, p. 145. . Socialistiniame realizme lėkštai jungiamas kičas su natūralistine stilistika ilgainiui turėjo paveikumo problemų. Kita vertus, socrealizmo metodo sąlygiškumas leido net į Kremliaus pašonėje kūrusių sovietinių rusų dailininkų kūrybą įsiterpti Vakarų dailės srovių elementams. Pavyzdžiui,

Pavelo Korino darbuose regimi ekspresionizmo požymiai: išilgintos, susinarpliojusiais pirštais rankos N. F. Gamalea portrete (1941), skulptūriški, lyg pavirtę į vientisą luitą drabužiai A. M. Gorkio portrete (1932). A. C. Wright, “Some Aspects of Twentieth-Century Russian Painting,” p. 417.
Teigiamą įspūdį darė ir Michalo Nesterovo tapyba. Jo, skirtingai nei daugelio Stalino premijos laureatų, darbai neatrodė nei lėkšti, nei juokingi Žr. ten pat, p. 416. . Nesterovo judria, beveik impresionistiška tapysena, vaizduojami žmonės atrodo dvasingi, pilni vidinės įtampos, jų fonas nemenkiau iškalbingas, gaivališkai dinamiškas (skulptorės Veros Muchinos (1940), chirurgo Sergejaus Yudino (1935) portretai). Tokie autoriai kaip Korinas, Nesterovas formavo sovietinio (auto)portreto kanoną, buvo priimtinesnio socrealizmo pavyzdžiais.
 

Tarp 5 ir 7 deš. Lietuvos dailininkų sukurtų autoportretų pavyko aptikti itin nedaug – iki dešimties. Net ir portreto srityje daug kuriantys autoriai savo atvaizdų beveik nekūrė. Tai pastebėjo ir Viktoras Liutkus:

Pažymėtina ir ta aplinkybė, kad kai kurie dailininkai, ypač tapę portretus, nesukūrė reikšmingesnių autoportretų (V. Karatajus, A. Savickas, vieną kitą yra nutapę ir S. Veiverytė: „Dailininkai“, 1987, bei V. Gečas: „Rektorių taryba“, 1981, „Jubiliatas“, 1985). Viktoras Liutkus, „Autoportretas lietuvių tapyboje: keli požiūriai“, p. 241.
Pavyzdžiui, itin daug portreto srityje kūręs skulptorius Bogdanas turi tik du studijų metais kurtus autoportretus: 1946 m. – skulptūrinis, 1947 m. – tapytas.

Jolita Mulevičiūtė, rašydama apie 1966 m. respublikinę parodą ir diskusijas apie Vinco Kisarausko autoportretą kaip nestandartinę išimtį, taip pat įvardija autoreprezentacijos dailės kūriniuose stoką:

Tuo tarpu V. Kisarausko bendraamžiai savimi nesidomi. Daugių daugiausiai jie tapo draugus, artimuosius, o savo veidą – beveik niekada. VII dešimtmečio kūrėjui tiesioginė, atvira savistaba – tai kažkas perdėm privatu, nepriderama, galų gale nereikšminga. Tai ne „didžiojo“ meno objektas. Kita vertus, autorefleksijos tuomet nepalaiko ir oficialioji ideologija, šioje menininko būsenoje pamatuotai įtardama jai nepageidautinų dvasinių konfliktų užtaisą. Jolita Mulevičiūtė, „Atsinaujinimo sąjūdis lietuvių tapyboje 1956–1970“, p. 183.
 

Iš privalomų socialinio realizmo reikalavimų, kurie apsunkino autoreprezentaciją, buvo orientacija į šviesią komunistinę ateitį. Sovietinis dailininkas negalėjo oponuoti ideologijai, o interpretuoti ją irgi buvo pavojinga. Totalitarinio režimo sąlygomis autoportreto žanras degradavo iki nieko nepasakančio šablono (Mackevičiaus autoportretas, 1953) ir visiško vengimo vaizduoti save. Dailininko gyvenimo aplinkai (geros sąlygos, bet nėra veiksmų laisvės) ir profesiniam statusui (ypatingas, bet kultūros darbininkas) tapus prieštaringu, savivokos ar bent jau savęs vaizdavimo krizė tapo neišvengiama. Nei jo ego, nei refleksyvumas nebuvo pageidaujami, o tai iš esmės sulaužė autoportreto loginę schemą. Autoportretas sovietmečiu tapo tam tikra prasme oksimoronu.

Pirmuosiuose „Dailės“ Žurnalas-knyga leista nuo 1960-ųjų. numeriuose autoportreto žanro dar akivaizdžiai nestokojama, nes užpildoma tinkamais tarpukario dailės pavyzdžiais. Reprodukuojami Petro Kalpoko, Viktoro Vizgirdos, Justino Vienožinskio, Vlado Eidukevičiaus autoportretai, kur dailininkai save vaizduoja dažniausiai kaip profesijos atstovus – su teptukais rankose arba dėvinčius kostiumą (neutralūs pusės figūros portretai).

 

Kompensacija arba atspindys „po blatu“

Portretas, atvirkščiai, – klesti. Vadų portretai, biustai, paminklai, nusipelniusių visuomenės, mokslo, kultūros, pramonės ir ūkio darbuotojų atvaizdai dažnai užsakomi, o ir pačių dailininkų kuriami, tikintis atitikti ideologinius lūkesčius. Jau pačiais pirmaisiais okupacijos metais menininkams buvo užsakomi Lietuvos literatūros ir kultūros klasikų portretai, turėję būti kaupiami reprezentacinę ir memorialinę paskirtis turinčioje Mokslų akademijos galerijoje. Ši „galerija demonstravo naujosios valdžios mecenatinius užmojus ir užsakymo vykdytojų atidą oficialaus stiliaus reikalavimams“ Giedrė Jankevičiūtė, Po raudonąja žvaigžde: Lietuvos dailė 1940–1941 m., p. 85. .

Pripažinti sovietiniai portretų dailininkai (pvz., tapytojai Karatajus, Veiverytė, skulptorius Bogdanas, iš dalies – tapytojas Ciplijauskas), kurdami kitų žmonių portretus, programinių reikalavimų laikėsi gana nuosekliai, neretai dirbo inertiškai. Kultūros ir mokslo darbuotojai vaizduoti jei ne džiaugsmingi, kaip Bogdano sukurtas menotyrininko Prano Gudyno biustas (1980), tai sureikšminti, prakilnūs ir „giliai psichologizuoti“, kaip Veiverytės architekto Vytauto Čekanausko portretas (1978). Kur kas blankesni – sovietinių funkcionierių veidai.

Kodėl dailininkai vengė vaizduoti save? Argi gavę ypatingą vaidmenį – perteikti ideologiją vaizdais, kovoti už idealus, formuoti mases ir atskiro individo dvasią – kūrėjai turėjo priežasčių jaustis nenusipelnę įamžinimo? Ar kultūros oficiozas apdovanoti išskirtinėmis privilegijomis atidavė pirmenybę ne individualybei, o kolektyvo svarbai? Vargu.

 

Istorikas Vaiseta, aptardamas žmogaus, susidūrusio su ideologine situacija (kai tenka rinktis, o jo pasirinkimas atskleidžia santykį su ideologija), praktikas, išskiria tris reagavimo kategorijas:

1) a-struktūrinės: mėginama (tiesiogiai ar netiesiogiai) apeiti, ištrūkti iš ideologinės situacijos; 2) para-struktūrinės: paraleliai ideologinės situacijos kuria kompensacinius, surogatinius mechanizmus; 3) anti-struktūrinės: veikia priešinga kryptimi, prieštarauja, piktnaudžiauja arba ardo ideologines situacijas iš vidaus. Tomas Vaiseta, Nuobodulio visuomenė: vėlyvojo sovietmečio Lietuva 1964–1984, p. 23.

Pritaikius Vaisetos skirstymą, autoportreto žanrą įvardijus kaip ideologinę situaciją, galima sakyti, kad iki chruščiovinio periodo dailininkų reakcija buvo a-struktūrinė, savęs vaizdavimo paprasčiausiai vengta. Pamažu pereita prie para-struktūrinės reakcijos kategorijos. Negalėdama laisvai reikštis viešoje sferoje, autoreprezentacija persikelia į netiesioginę formą. Susikuria kompensacinė raiška, kuri gali neproblemiškai sureikšminti dailininką – dailininkai savo kūriniuose ima atspindėti vienas kitą.

 

Erika Grigoravičienė mini, kad dailininkų dėmesys savam ratui kaip regima tendencija buvo pastebėta ir sovietmečio menotyrininkų. Tai vertinta prieštaringai, labiau kritiškai:

Kai „dailininkas pats ėmė rinktis savo kūrinių personažus“, susilpnėjo portretų „visuomeninis skambėjimas“, dailininkai „apsiriboja tik labai gerai pažįstamų, artimų žmonių ratu“, todėl „pernelyg ėmė vyrauti inteligentijos atstovų portretai“. Savickas pastebėjo, kad iš 100 tapybos darbų, eksponuotų 1974 m. portretų parodoje, 38 buvo anoniminiai, 55 – menininkų, 28 – dailininkų, 9 – aktorių, 14 – tėvų ir artimųjų, 11 – mokslininkų portretų. Erika Grigoravičienė, „Asmenybės kultas Lietuvos dailėje po „asmenybės kulto“, p. 332.
Žinoma, pavyzdžių, kad dailininkas vaizduoja kitą dailininką, dailės istorijoje būta ir ne vienas, tačiau sovietmečiu tai tapo ypač populiaru. Veiverytė yra nutapiusi daug kultūros sričių žmonių pavienių bei grupinių portretų. Vienas įdomesnių – „Tapytojai“ (1985), kur sugebėta sureikšminti ir dailininko individualumą, ir pateikti tapytojus kaip kolektyvą. Toks paradoksas įmanomas turbūt tik sovietmečiu. Bogdano portretinėje kūryboje taip pat vyrauja akademikai, sovietinės nomenklatūros veikėjai, tačiau jis yra sukūręs nemažai ir dailininkų portretų: Karatajaus (1983), Juzefos Čeičytės (1970), Vytauto Kalinausko (1986), Stasio Krasausko (1974), menotyrininko Gudyno (1980) ir kt.; Ciplijauskas – Kazio Varnelio (1988–1990), Viktoro Petravičiaus (1986–2000), Birutės Žilytės (1973), Vizgirdos (1977), Kazės Zimblytės (1972), operos solistės Rakauskaitės, dailininko Truikio (1971–1974) ir kt.; Gudaitis – Algimanto Švėgždos (1964), Algimanto Kliaugos, Kalinausko (1974), Rimo Bičiūno (1975).