• 2021 m. liepos 30 d. 20:00–23:59 val. (artimiausio penktadienio vakarą) naujinsime tinklavietės įrangą. Minėtą laikotarpį tinklavietės turinys gali būti nepasiekiamas.
  • Bibliografinis aprašas: Gabrielė Labanauskaitė, „Kas ir kaip pasakoja istorijas šiuolaikinėje dramoje?“, @eitis (lt), 2017, t. 914, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Gabrielė Labanauskaitė, „Kas ir kaip pasakoja istorijas šiuolaikinėje dramoje?“, Menotyra, 2013, t. 20, nr. 2, p. 139–154, ISSN 1392-1002.
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos muzikos ir teatro akademija.

Santrauka. Straipsnyje kalbama apie iki šiol mažai nagrinėtą dramos naratorių. Apjungdama prozai ir romanui pirmenybę teikusios naratologijos teorijos įžvalgas ir savo pastebėjimus, straipsnio autorė pristato pagrindinius naratoriaus tipus ir jų kalbėjimo būdus. Šis naratoriaus instancijos dramoje tyrimas nėra baigtinis, o tik pažintinis naratologinis žvilgsnis į primirštą dramaturgijos teritoriją.

Pagrindiniai žodžiai: drama, naratorius, naratoriaus tipai, autodiegetinis naratorius, heterodiegetinis naratorius, homodiegetinis naratorius, naratoriaus funkcijos, mimetinis ir diegetinis pasakojimo būdai.

 
Nors dauguma teoretikų sutinka, kad pasakotojas yra būtinas visiems naratyvams, naudojantiems kalbą, tačiau vis dar abejojama, ar jis būtinas naratyvams, kurie nėra užkoduoti kalboje ir iš dalies priklauso nuo vizualių elementų. Pavyzdžiui, filmas ar drama gali neturėti naratoriaus (bent jau prozos fikcijoje suvokiamu terminu). Naratologas S. Chatmanas buvo įsitikinęs, kad naratorius yra neprivalomas visų naratyvų elementas, ir kartais jis teigia naratoriaus nebuvimą netgi tokiuose naratyvuose, kurie naudoja kalbą (transkribuotuose įrašuose arba monologuose) Žr. Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, p. 152. .

Dauguma klasikinės naratologinės mokyklos atstovų neigė naratoriaus egzistavimą dramoje dėl įsitvirtinusio naratoriaus, kaip aiškaus personažo, pasakojančio mums istoriją, įsivaizdavimo. Tačiau naratorius nebūtinai turi tęsti pasakojimą per visą dramą. Jeigu sutinkame, kad naratorius gali būti pasitelkiamas epizodiniam naratyvui papasakoti, tada naratorius egzistavo jau Antikinėje dramoje – situaciją pristatančio choro pavidalu (dažniausiai aptinkamu prologuose), kurį vėliau pakeitė tarnai, sargai, auklės (Moljero, Šekspyro ir vėlesnėse dramose). B. Brechtas, bandydamas panaikinti ketvirtąją sieną, skiriančią sceną ir žiūrovus, savo dramose pasitelkė tarpininką, aiškinantį veiksmo, siužeto ar teatro „virtuvės“ principus, taip atverdamas ne tik epinės dramos kūrimo niuansus, bet aktyvindamas ne žiūrovo emocijas, o protą (skatindamas mąstyti). Taigi, naratorių dramoje neigiančiam stereotipui pasipriešina bent kelios neužslėpto naratoriaus instancijos dramoje skirtingais dramos raidos laikotarpiais.

 

Svarbu prisiminti, kad naratologijos teorijoje naratorius griežtai atskiriamas nuo autoriaus, kaip naratoriaus adresatas atskiriamas nuo skaitytojo. Nors autobiografijų atveju autorius ir naratorius labai suartėja, tačiau manoma, jog autobiografijoje autorius ne aprašo save, koks jis yra, o projektuoja – tokį, koks norėtų atrodyti ir pan.). Naratologė M. Fludernik šį santykį išreiškia tokia lentele Monika Fludernik, Introduction to Narratology, p. 26. :

Naratyvo tekstas
Autorius → (tikras)Supon. autorius → (naratorius) → (naratoriaus adresatas) → supon. skaitytojas→ Skaitytojas (tikras)

Numanomas autorius neperpasakoja įvykių ir situacijų, bet yra laikomas atsakingu už jų parinkimą, išdėstymą ir sujungimą. Jis yra idėjų apie kūrinio tikslą produktas, sukurtas skaitytojo. Taip pat ir numanomas skaitytojas nėra tikrasis skaitytojas, o kritiko, kuris numano tam tikrą suvokėjo atsaką, įsivaizduojamas skaitytojas. Naratologinių analizių centre atsidūrusi naratoriaus figūra sulaukia daug diskusijų, nes daugeliui skaitytojų šis terminas susijęs su žmogumi, o didžioji dalis naratyvų, J. Hawthorn teigimu, remiasi „ne atpažįstamu asmeniu ar įasmenintu šaltiniu, bet subjekto pozicija tekste“ Jeremy Hawthorn, Moderniosios literatūros teorijos žinynas, p. 237. . Mieke Bal įsitikinimu, pasakotojas yra naratyvinis agentas (narrative agent), taigi, ne asmuo, o lingvistinis subjektas, funkcija, kuri išreiškia save teksto kalba Žr. Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, p. 18. .

 

Naratoriaus tipai

Naratoriaus instancija tekste yra nevienalypė ir gali būti skaidoma į skirtingus tipus pagal naratoriaus įsitraukimą į veiksmą bei turimą (ne visada atvirai ir iš karto atskleidžiamą) informaciją.

Tradiciškai romano ar prozos tekstuose išskiriami penki pagrindiniai naratorių tipai, kurie turi atitikmenis dramos tekstuose:

  1. Pirmojo asmens – aktyvaus veikėjo (kai pagrindinis herojus pasakoja savo paties pasakojimą).
  2. Pirmojo asmens – stebėtojo (kai pasakojimas perteikiamas veikėjo-stebėtojo, kuris gali būti vienas iš nepagrindinių veikėjų).
  3. Trečiojo asmens – objektyviojo (stebėtojas yra objektyvus, nes nėra jokios tiesioginės išraiškos apie tai, ką jis galvoja. Dažnai vadinamas tiesiog objektyviuoju pasakotoju).
  4. Trečiojo asmens visažinis pasakotojas arba tiesiog visažinis pasakotojas (jis gali judėti iš vienos vietos į kitą, keliauti pirmyn ir atgal laiku ir dažnai iki galo nesusikoncentruoja vieno veikėjo sąmonėje. Šio tipo naratorius dažnai yra asocijuojamas su pačiu kūriniu).
  5. Trečiojo asmens apribotas naratorius arba „apribotas visažinis“ (turi kai kurias visažinio naratoriaus savybes, bet apriboja jo fokusavimą pagal išorinį apibūdinimą ir susikoncentravimą ties vieno veikėjo sąmone. Tokio tipo naratorius dažnai aptinkamas novelėse ar trumpose istorijose, kurios yra per trumpos kitų veikėjų sąmonės išreiškimui).
 

Tačiau vietoj tradicinio skirstymo į pirmojo ir trečiojo asmens pasakojimus naratologas Gerald Genette’as siūlo kitokią klasifikaciją pagal tai, ar pasakotojas pats dalyvauja pasakojamoje istorijoje (diēgēsis) kaip veikėjas, ar ne, t. y. ar jis yra aktyvus jos dalyvis, ar pasyvus „stebėtojas“. Heterodiegetinis pasakotojas kalba, pasakoja istoriją, bet nedalyvauja pasakojamoje istorijoje kaip jos veikėjas. Homodiegetinis pasakotojas yra ne tik kalbanti, bet ir veikianti instancija, ne vien sakytojas, bet ir savo pasakojimų dalyvis-veikėjas Žr. Gérard Genette, Narrative Discourse, p. 244–245. .

N. Keršytės teigimu, heterodiegetiškumo / homodiegetiškumo perskyra iš tiesų daug universalesnė nei pirmojo ir trečiojo asmens pasakojimų perskyra. Taip pat svarbu atkreipti dėmesį, kad skirtingai nuo tradicinės perskyros, ji žymi ne kategorijas, o laipsnius Žr. Nijolė Keršytė, Pasakojimo pramanai, 2012. .

Abi išdėstytos naratoriaus tipologijos gali būti sujungtos, taip savo pogrupiu išreikšdamos laipsnių ir kategorijų kombinacijas ir patikslindamos naratoriaus tipą. Tokiu atveju pirmojo asmens – veikėjo tipas atitinka autodiegetinį naratoriaus tipą; pirmojo asmens – stebėtojo tipas priklauso homodiegetiniam tipui, o paskutiniai trys tipai – heterodiegetiniam tipui, iš tiesų labai retai aptinkamam dramose. Dramoms dažniausiai yra būdingas homodiegetinis pasakotojas, kuris gali būti ir pasakojamųjų įvykių protagonistas, daugiau ar mažiau svarbus veikėjas arba stebėtojas.

 

Autodiegetinis naratorius

Pirmojo asmens – aktyvaus veikėjo autodiegetinio tipo naratorius dažniausiai aptinkamas monodramose. Teatro laboratorijoje „Atviras ratas“ parašytame Justo Tertelio kūrinyje „Vienaveiksmė monopjesė pradedančiajam aktoriui“ (2007) Žr. Justas Tertelis, „Vienaveiksmė monopjesė pradedančiajam aktoriui“, 2010. pagrindinis herojus monologu pasakoja istoriją, kaip tampama aktoriumi. Jaunasis aktorius pristato save –

užsimena, kad jis pats neseniai baigęs teatro akademiją, žodžiu, pabrėžia, kad jis dar jaunas aktorius. Gali pristatyti savo buvusius dėstytojus, spektaklio režisierių, taip pat pareklamuoti teatrą, kuriame vaidina. Visa įžanga priklauso tik nuo aktoriaus noro papasakoti apie save ir apie teatrą. Ten pat, p. 349.

Aktoriaus statuso įtvirtinimui šioje pjesėje dažniausiai naudojama visažinio pasakotojo pozicija (t. y. jaunasis aktorius labiau vaidina visažinį, nes taip apsidraudžia ir apsisaugo, neparodydamas, koks jis nepatyręs). Įdomu dar ir tai, kad visažinio pasakotojo pozicija yra sustiprinama du kartus, skirtinguose teksto lygmenyse. Metadiegetiniame, pagrindinį pjesės tekstą supančiame, lygmenyje (remarkos, pavadinimas ir kitos autoriaus pastabos), atskleidžiama vidinė aktoriaus būsena ir mintys: „Aktorius supranta, kur jis „gimė“ Ten pat, p. 355. ; „Aktorius labai nekantrauja ir azartiškai bando papasakoti, kaip gimstama aktoriais“ Ten pat. ; „Aktorius supranta, kad iš publikos jis atsakymo negaus, bando pats kaip nors atsakyti“ Ten pat, p. 359. ; „Jis supranta, kad išaušo jo valanda viską pasakyti taip, kaip yra, arba bent jau taip, kaip jam atrodo“ Ten pat, p. 363. .

 

Pasakojimuose, implikuojančiuose visažinį objektyvų naratorių (kuris dažniausiai ir yra tapatinamas su autoriumi), tai gana įprasta – visažinis naratorius gali skaityti personažo mintis, „įlysti“ į jo vidų, sapnus, prisiminimus ir t. t. Autoriaus pasitelkiamas fiktyvusis naratorius, perduodantis jo įkūnytą žinią, dažniausiai tokių gebėjimų neturi. Todėl Tertelio suteikiama galimybė personažui, kalbančiam pirmuoju asmeniu, skaityti mintis, naratologijos teorijoje būtų vadinama naratoriaus instancijos pažeidimu. Antra vertus, tai – aktorinės laboratorijos rašymo ypatybė. Tertelis rašo dramą, kaip aktoriui skirtą vaidybos partitūrą, – remarkomis jis nurodo ne vien tai, ką aktorius turi vaidinti, bet ir tai, ką jis turi galvoti scenoje.

Pagal naratoriaus tipų klasifikaciją, minčių skaitymo gebėjimą turi nebent visažiniai naratoriai, tačiau jie dažniausiai kalba apie ką nors kitą, trečiuoju asmeniu, o ne pirmuoju apie save, ir trečiuoju asmeniu – apie kitų mintis. Keista, tačiau tokio pobūdžio pažeidimai dramoje, priešingai nei prozoje, gana dažni. Pavyzdžiui, britų dramaturgo Nick Darke pjesėje „Kūnas“ (The Body, 1983) Žr. Nick Darke, The Body, 1983. veikėjas Kūnas dėsto savo mintis, nors jis jau yra miręs: „Kai aš buvau dar gyvas, artėjant mano gyvenimo pabaigai…“ Aktorius žino, ką galvoja kitas, taip įtvirtindamas visažinio naratoriaus vaidmenį: „Tau reikia pagalbos. Tu dar labai silpnas. O partneris žiūri į tave ir prisimena savo pirmą kartą, kuris buvo dar žiauresnis negu tavasis. Ir partneris tau padės, jis tave „apvaidins“ (Nick Darke, The Body, p. 356). Viena vertus, galima būtų manyti, kad partneris jam papasakojo, kaip jautėsi tada, o aktorius tiesiog perfrazavo jo mintis, tačiau naudojamas esamasis laikas nurodo į „dabarties“ momentą ir aktoriaus galimybę suvokti partnerio mintis iš karto. . Tokie tiek naratologiniu, tiek paprasčiausios logikos atveju neįprasti dramaturgų sprendimai suteikia beveik supermeniškos galios jų personažams: jie žino viską, gali keliauti laiku, skaityti mintis. Jie gali atgyti čia pat, scenoje, taip sukurdami stiprų dramatinį efektą, tačiau sykiu primindami žiūrovams, kad teatro pasaulis yra tik fikcija ir čia galima viskas.

 

Tertelio „Vienaveiksmė monopjesė“ turi daug panašumų su T. Dorsto pjese „Aš, Fojerbachas“ Žr. Tankred Dorst, Ursula Ehler, Aš, Fojerbachas, 1986. Pjesė režisuota ir atlikta V. Masalskio Lietuvos nacionaliniame dramos teatre 2006 m. . Visų pirma jos abi kalba apie aktoriaus poziciją teatre, tik pirmoji pjesė kalba apie dar neatrastą statusą, o antroji – apie jau prarastą statusą. Abejose pjesėse norint įtvirtinti savo statusą griebiamasi „visažinio“ naratoriaus vaidmens, tik Fojerbachas leidžiasi į prisiminimus apie save, o jaunasis aktorius – į „panoraminį“ teatro pasaulio pristatymą. Abu aktoriai nesaugiai jaučiasi „tikrajame“ pasaulyje ir santykis su išorinio pasaulio grubumu yra gynybiškas. Tačiau buvimas saugią iliuziją suteikiančioje scenoje yra trumpalaikis – Fojerbachą iš teatro išvaro asistentas („Galite eiti“), jaunąjį aktorių nori išvaryti teatro technikas („Eik iš scenos“).

Fojerbachas ir aktorius yra naratoriai – pagrindiniai veikėjai tekste, pristatantys ne tik dabartį, bet ir praeities epizodus, naratologijos teorijoje vadinamus analepsėmis. Kadangi abu pasakotojai yra pagrindiniai pasakotojai, jų konstruojamas naratyvas yra vienintelis ir be konkurencijos. Tačiau visiškai aklai jais pasikliauti trukdo kompetencijos trūkumas – Fojerbachas, pasirodo, nėra sveikos psichinės būsenos, o Tertelio pjesės naratorius yra pernelyg nepatyręs ir subjektyvus, kad jo pasakojamas istorijas galima būtų priimti be abejonių. Abiem atvejais tai sąmoningas dramaturgo pasirinkimas, naikinantis autodiegetinio naratoriaus privalumą – jam prieštaraujančių naratorių neturėjimą. Abiem atvejais naratorius prieštarauja savo paties pasakojamoms istorijoms ir taip sudaro nepatikimo naratoriaus įspūdį.

 

Ironiškas dramaturgo požiūris į dramos naratorių populiarus ir kitose lietuvių autorių pjesėse. Pavyzdžiui, M. Ivaškevičiaus pjesėje „Išvarymas“ (2012) Žr. Marius Ivaškevičius, Išvarymas, 2012. , G. Grajausko „Mergaitė, kurios bijojo Dievas“ (2007) Žr. Gintaras Grajauskas, Mergaitė, kurios bijojo dievas, 2007. naratorius yra autodiegetinio tipo, nepaisant to, kad pjesėse ir kiti veikėjai pasakoja istorijas, tačiau jos yra epizodiškos ir nedominuojančios. Abu pagrindiniai autodiegetiniai pjesių naratoriai (Benas ir Marija) įgauna visažinio naratoriaus laipsnį (mėgsta referuoti įvykius, žino kitų veikėjų mintis ir pan.), tačiau jie nėra patikimi naratoriai. Benas klysta, darydamas vienas ar kitas hipotezes (planuodamas ateitį su Egle, atsimindamas metus „Jau xx metų praėjo. Meluoju – xxx.“), o Marija, kaip pabaigoje paaiškėja, yra psichinę negalią turinti ligonė, pasakojanti savo išgalvotą istoriją psichiatrijos ligoninėje. Skirtumas tik tas, kad Beno pasakojimo nepatikimumas atskleidžiamas jau pirmu sakiniu (meluoju), o Marijos informacijos nepatikimumo atskleidimas paliekamas pabaigai, taip sunaikindamas bet kokią įmanomą feministinę Marijos interpretaciją (ji nėra stipri moteris, kovojanti su parazitiškai lobstančiais gangsteriais, ji tiesiog ligonė, kuri tai įsivaizduoja savo galvoje. O gaila.).

Taigi, šiuolaikinei dramai būdingi paradoksai ir ironiškomis priemonėmis kuriamas žaismingumas. Autodiegetinio naratoriaus pasirinkimas yra patogiausia priemonė vienos neginčijamos tiesos transliavimui, tačiau šiuolaikinėje dramaturgijoje naikinama hierarchija ir dramaturgai mieliau renkasi nuomonių ir pozicijų daugį, o ne diktatorišką ir nekintančią tiesą. Tai įmanoma padaryti arba sumažinant pagrindinio, autodiegetinio pasakotojo autoritetą, arba įvedant kitų, prieštaringų naratorių.

 

Homodiegetinis naratorius

Homodiegetinis naratorius – tai savo paties pasakojamoje istorijoje dalyvaujantis pasakotojas, kuris nėra pagrindinis veikėjas (tuo jis skiriasi nuo autodiegetinio naratoriaus), o veikiau vienas iš dalyvių, pasakojantis istorijas pirmuoju arba trečiuoju asmeniu. Homodiegetinis pasakotojas – dažniausiai dramoje pasitaikantis naratoriaus tipas, nes naratorius, kuris yra veikėjas, aktyvuoja veiksmą ir nelėtina dramos pasakojimo tempo. Nagrinėdami bet kurio laikotarpio dramas, aptiksime bent po vieną homodiegetinį naratorių kūrinyje, nes trumpų istorijų reprezentacija yra įprastas reiškinys. Skiriasi tik šių istorijų reprezentacijos pobūdis ir priežastys, kodėl veikėjai pasakoja istorijas.

 

Taigi, homodiegetinis pasakojimas – tai nebūtinai monologinis pasakojimas (tokiu atveju jis rizikuoja virsti autodiegetiniu pasakojimu). Homodiegetiniam pasakojimui išreikšti gali būti pasitelkta ir dialoginė, ir poliloginė forma. Tertelio pjesėje „Sudie idiotai“ (2007) Žr. Justas Tertelis, „Sudie idiotai“, 2007. naratyvas konstruojamas taip, kad efektyviai veiktų detektyvinio pobūdžio intriga, susijusi su dingusios Martyno merginos Miglės bylos atskleidimu. Pjesė pradedama komisijos susirinkimo ekspozicija („Na, ką. Su bylos medžiaga visi esate susipažinę. […] Primenu tik, kad vienintelis įkaltis, kurį turime, – kruvina dingusio žmogaus skarelė. Laiko turime nedaug.“) Ten pat, p. 377. ir įvairiomis pasakojimo strategijomis vystoma link paslapties atskleidimo. Be paprasto, analepsinio pobūdžio praeities įvykio pasakojimo, naudojama dialogo forma:

1.
O tu žinai, kad ją jau prieš du mėnesius išmetė iš universiteto?
Martynas.
Išmetė. Kodėl?
2.
Ją jau pusmetį svarstė.
3.
Ji nevaikščiojo į paskaitas.
Martynas.
Miglė?
5.
Tu žinai, kad ji reguliariai vaikščiojo pas psichologą.
Martynas.
Kur?
5.
Ar ji tau sakė, kad vartoja vaistus?
Martynas.
Kokius vaistus?
4.
Ar žinai, kad ji bandė nusižudyti? Ten pat, p. 413.
 

Skaičiais įvardinti personažai yra beveidžiai komisijos nariai, kurių anonimiškumas kontrastuoja su ryškiais Martyno, dingusios Miglės bei Martyno susikurto brolio Remio personažais, ir taip dar labiau perkelia akcentą į pagrindinius pjesės veikėjus. Šis poliloginis pasakojimas ypatingas tuo, kad kuriamas ne teiginių ar atsakymų, bet klausimų būdu. Nepaisant to, kad į daugumą klausimų Martynas atsako „Ne“ arba „Nežinau“, nepateikdamas komisijai naujų faktų, tačiau klausiamuoju būdu efektyviai suteikiama informacija dviem planais – neva sulaikytasis Martynas klausinėjamas sužino naujas detales apie Miglės gyvenimą, tuo pačiu skaitytojui / žiūrovui pateikiami nauji įvykio aspektai gyvybinga ir teatrališka forma. Abejojanti bevardė komisija, priešingai, prilyginama beveidei auditorijai:

Martynas. Jūs patys esat identifikacijos objektai. Jūs esat numeriai, skaičiai. Tau skambinu vienu numeriu. Tu man skambini kitu. Perku rūbus vieno numerio. Aunuosi kito numerio. Gaunu atlyginimą vieną skaičių. Tiek skaičių sumoku valstybei. Tiek skaičių išleidžiu rūbams, tiek skaičių išleidžiu maistui. Svarbu viską gerai apskaičiuoti, kad po to galėtumėte gerti be skaičiaus. Ir kai prisigeriat be skaičiaus, jaučiatės laimingi ir verkiat arba einat daužyt kam nors snukių. Ten pat, p. 423.
 

Martynas pasipriešina komisijai, sykiu pasipriešindamas abejingųjų, suautomatiškėjusių pasauliui ir todėl kreipinys daugiskaita tik paryškina vienišą jaunuolio opoziciją prieš didelį, gausų skaičių pasaulį. Nors tai ir primena visažinio naratoriaus poziciją, tačiau iš tiesų Martynas nepasako jokios naujos informacijos, kurios nebūtų galima suvokti iš bendro išprusimo apie žmones, gyvenančius pagal standartizuotas pasaulio normas. Sykiu taip supriešinama ir žinojimo / nežinojimo būsena, darsyk pateisindama „antidetektyvinės“ pjesės apibrėžimą bei pjesės pavadinimą „Sudie, idiotai“. Nors ironiškai Martynas įvardina save kaip nepatyrusį ir neturintį žinojimo kompetencijos („Aišku, aš gi dar jaunas, aš dar viską suprasiu.“ Ten pat. ), iš tiesų jis pasitiki savimi ir manipuliuoja turimomis žiniomis: slepia su Miglės žmogžudyste susijusius faktus, kuria fiktyvias istorijas, vedžioja komisiją ir kitus pjesės veikėjus už nosies, manydamas pats esąs protingesnis už kitus.

„Sudie, idiotai“ homodiegetinis naratorius Martynas, pasakodamas apie Miglę, kuri buvo svarbiausioji jo gyvenimo dalis, priartėja prie autodiegetinio, t. y. savęs pasakojimo naratoriaus laipsnio. Sykiu jis panašus į liudytojo funkciją atliekantį veikėją, kuris, nors ir daugiausiai kalba pjesėje, vis dėlto kalba ne apie save, o apie kitą žmogų (bent jau komisiją domina jo paties istorijos tik tiek, kiek jos susijusios su Migle).

 

Trečio asmens homodiegetinis naratorius

Homodiegetinis pasakotojas gali pasakoti nebūtinai pirmuoju, bet ir trečiuoju asmeniu. Ievos Stundžytės pjesėje „Ofelijos“ Žr. Ieva Stundžytė, Ofelijos, 2012. penkios aktorės laisvai vaikštinėja po sceną, besikartodamos tekstus prieš atranką Ofelijos vaidmeniui. Jų rankose – tekstai, tik neaišku, ar su Šekspyro „Hamleto“ citatomis, ar su jų pačių užrašytomis biografijomis. Pakeldama akis nuo teksto Nina pjesę pradeda būtent trečiuoju asmeniu, nors kalba ir apie save:

Nina. Vardas – Nina. Amžius – nuo 25 iki 30 metų. Šiuo atveju dvidešimt aštuoneri, bet tai nesvarbu… Nina dirba teatre, filmuojasi. Garsina. Rašo. Taip pat dainuoja. Išvaizda: Nina neaukšta, proporcingai sudėta nuo galvos iki kojų, rūbų dydis svyruoja nuo S iki XS ir atvirkščiai. Tiesa, Nina mėgsta saldumynus, bet kadangi mano medžiagų apykaita visada buvo greita, tai nesukelia jokių papildomų problemų. Turiu galvoje – papildomi kilai ir visos kitos nesąmonės. Dar apie išvaizdą – Nina trumparegė, todėl jos žvilgsnis kiek keistas, toks truputį kreivas. Seksualus. Tai tiek. Ten pat, p. 2.
 

Nulinę informaciją spektaklio pradžioje turinčiam žiūrovui iš pradžių atrodys, kad Nina kalba apie kažką kitą, tik frazė „Tiesa, Nina mėgsta saldumynus, bet kadangi mano medžiagų apykaita visada buvo greita…“ išduos, kad Nina kalba apie save. Toliau prisistatymas tęsiamas iš pirmojo asmens pozicijos „turiu galvoje…“, tačiau neaišku, ar tiesiog iš Niną pristatančios naratorės, ar aktorės-Ninos pozicijos. Tai, ką klasikiniai naratologai iš esmės vadintų klaida – kalbėjimo apie trečiojo asmenį įspūdžio sudarymas paneigiamas išduodančiomis pirmojo asmens nuorodomis – iš tiesų teatro aplinkoje gali tarnauti kaip sukuriamų suvokimo taisyklių indeksai (aktorė kalba apie save, lyg kalbėtų apie kažką kitą, vadinasi, ji įsijautusi į vaidmenį ir t. t.).

Dar vieną kartą homodiegetinės naratorės pasakojimas trečiuoju asmeniu atsiranda tada, kai atrenkančioji Ofelijos vaidmeniui susirinkusias vaidintojas, pagrindinė aktorė pristato norinčią pabėgti iš studijos Mariją:

Aktorė.
Marija. Trisdešimt. Trisdešimt penkeri. Keturiasdešimt. Išsiskyrusi, augina sūnų.
Marija.
Dukterį…
Aktorė.
Profesija – teatro ir kino aktorė. Vidutinio ūgio, dailaus kūno sudėjimo, mėlynų akių. Sukūrusi virš dvidešimt skirtingų vaidmenų tiek teatre, tiek kine. Garsina filmus, televizijos ir radijo reklamas. Kiti gabumai: groja fortepijonu, dainuoja, šoka. Dar turite ką svarbaus pridurti? Tada galime pradėti? Ten pat, p. 4.
 

Taip oficialiai pristatydama jau gana gerai pažįstamą Mariją, aktorė ją prievarta sugrąžina į studiją. Tarsi televizijos reporterė prieš interviu, ji pristato Mariją taip, kad galimybės pasitraukti iš žaidimo jau nebelieka. Vėlgi, kaip ir prieš tai pateiktame „Ofelijos“ pavyzdyje, šioje ištraukoje kaitaliojamas ne tik kalbantysis asmuo, bet ir adresatas. Pradėjusi savo kalbą apie Mariją trečiuoju asmeniu, lyg jos čia, studijoje, ir nebūtų, aktorė pasitikslina, tiesiogiai į ją kreipdamasi „Dar turite ką svarbaus pridurti?“, ir iš karto grąžina save į pirmojo asmens (tik daugiskaita) vaidmenį, kviečiantį vaidinti: „Tada galime pradėti?“ Įdomu tai, kad šioje pjesėje aktorės pasakoja daug asmeninių istorijų, vaidina jas, dalinasi viena su kita kaip paslaptimis, o sakydamos Hamleto ir Ofelijos meilės dialogą, transformuoja Ofelijos istoriją, nes sako šį monologą ne heteroseksuali, o homoseksuali aktorių (kad ir suvaidinama) pora.

Iš pateiktų pavyzdžių matome, kad naratoriaus vaidmuo nėra pastovus, ji gali kisti, transformuotis į kitus pavidalus ir tam kartais užtenka elementaraus kalbėjimo asmenų pakeitimo, kad intymi išpažintis virstų oficialia deklaracija ir atvirkščiai. Asmenų kaitaliojimas dramose gali tarnauti ne tik užimamai pasakotojo pozicijai įsteigti, bet ir pasakojimo distancijai nusakyti – pirmuoju asmeniu kalbantis naratorius yra artimesnis suvokėjui ir susilaukia daugiau empatijos, o trečiojo asmens naratoriaus distancija nuo pasakojimo įvykių yra didesnė ir tuo pačiu atitolina nuo jos ir žiūrovus.

Apie didžiausią distanciją išlaikantį heterodiegetinį pasakotoją bus kalbama kitame poskyryje.

 

Heterodiegetinis naratorius

Heterodiegetinis pasakotojas – tai toks pasakotojas, kuris nėra veikėjas savo paties pasakojamose situacijose ar įvykiuose. Heterodiegetinis pasakotojas dažniausiai pasakoja trečiuoju asmeniu (nors pasakojimas antruoju asmeniu laikomas teorine prielaida, tačiau šiuolaikinėje dramoje yra tokių išimtinių atvejų) Žr. Gerald Prince, Dictionary of Narratology, p. 40. . Tokio tipo naratorius anksčiau retai kada buvo aptinkamas dramos pavyzdžiuose (nebent choras antikinėse dramose), tačiau šiuolaikinėje dramoje jis aptinkamas su gana formaliai išreikšta naratoriaus funkcija. Romano naratyvo diskursą tyrinėjęs ir jam metodologiją sukūręs Genette’as išskyrė tris pagrindines naratoriaus funkcijas:

  • Naratyvinė funkcija: a) istorijos pasakojimas; b) naratyvinio teksto formavimas, susijęs su diskursu ir metalingvistine funkcija bei metanaratyvu – akcentų, artikuliacijų, jungčių, santykių žymėjimas. Genette’as jas priskiria vidinei organizacijai.
  • Režisavimo funkcija – scenos remarkos, pastabos ir pan., ypač būdingos dramos kūriniuose.
  • Komunikacinė funkcija įtraukia naracijos situaciją, kurioje yra naratorius ir jo (numanomas, esamas arba neminimas) adresatas. Vadinasi, taip įtraukiamas kontaktas ir bendravimas, dažniausiai dialogo principu Žr. Gérard Genette, Narrative Discourse, p. 255–256. .

Nors dramos naratoriui būdingas visų trijų funkcijų atlikimas vienu metu, galima pastebėti, kad naratyvinė funkcija būdingiausia autodiegetinio tipo dramos naratoriui, komunikacinė – homodiegetiniam naratoriaus tipui, o režisavimo funkcija – heterodiegetiniam naratoriui. Tiesiogiai nedalyvaudamas dramos veiksme, jis jį veikia savo komentarais, vis papildoma informacija ir t. t. Pagal naratoriaus pasirodymo pobūdį straipsnio autorė suskirstė naratorius į tris pagrindinius tipus, kurie toli gražu nėra baigtiniai ir vieninteliai.

 

Naratorius – komentatorius

Vieno žinomiausių šiuolaikinių amerikiečių dramaturgo Len Jenkin pjesėje „Šalies daktaras“ (1999) Žr. Len Jenkin, A Country Doctor Plays by Len Jenkin, p. 1–33. naratoriaus personažas pasirodo epizodiškai, kad pristatytų esamą situaciją arba apibendrintų buvusią:

Naratorius (svečiui ir auditorijai). Atsisėsk ir atsipalaiduok. Atsikimšk alaus butelaitį ir stebėk atidžiai, kaip seksime Rožę, einančią kaimo keliu. Ten pat, p. 11.

Taip neįprastai sudaromas sandėris tarp skirtingų lygmenų dalyvių (intradiegetiniame pjesės lygmenyje esančio veikėjo ir metadiegetiniame lygmenyje esančio žiūrovo), vadinasi, jis vyksta dviejuose – teksto ir už teksto ribų esančiuose – lygmenyse. Toks sandėris būdingas ir Tertelio „Vienaveiksmei monopjesei“, tačiau skiriasi naratoriaus tipais – Tertelio pjesės autodiegetinis naratorius ne tik dalyvauja veiksme tiesiogiai, bet ir yra pagrindinis jo dalyvis. Lenkin pjesės heterodiegetinis naratorius yra tarpininkas tarp veikėjų ir žiūrovų, esantis šalia veiksmo ir anonsuojantis siužeto pokyčius.

Jenkin šią pjesę pristato taip:

Pjesė nuo pradžios iki pabaigos yra jūsų. Aš tiesiog stoviu užkulisiuose, kurdamas veidus šešėliuose. Ten pat, p. v.
 
Pjesę dramaturgas pateikia kaip situacijų kaleidoskopą, kurio veikėjai kartais ir nesusitinka, todėl galutinę įvykių ir istorijos dėlionę tenka susidėlioti laisvu interpretacijos būdu pačiam skaitytojui. Naratoriaus įsikišimas yra minimalus, atliekantis komentatoriaus funkciją ir pateikiantis skaitytojui tam tikrą informaciją:
Daktaras.
Pabaisa!
Naratorius.
Jis sušuko.
Daktaras.
Ar nori, kad tave nubaustų?
Naratorius.
Jis iš karto suvokė, kad šitas vyras yra svetimšalis, tačiau nežinojo, iš kokios šalies jis atvyko ir kodėl jis norėjo padėti daktarui, kai visi kiti jį apleido. Ten pat, p. 13.

Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad jis – tipiškas heterodiegetinis visažinis naratorius, komentuojantis veiksmą iš šalies ir perteikiantis daktaro vidines mintis, kurių negalėtų žinoti eilinis pjesės veikėjas. Naratoriaus visažiniškumas nėra ribojamas nei laiko, nei vietos aplinkybių:

Tačiau prieš tai vestuvių svečias sustojo tranzuotojui, stabdžiusiam pakeleivingas mašinas. Vyras įlipo į vidų.

Naratorius dingsta. Tranzuotojas pasislenka arčiau vairuotojo. Ten pat, p. 19.
 

Negana to, kad naratorius lengvu įkvėpimu gali nusikelti į praeitį, perteikdamas, ką prieš tai veikė Vyras, jis turi dvasioms arba dangiškoms būtybėms būdingų savybių – geba staiga pasirodyti arba išnykti.

Tuo jis labai panašus į heterodiegetinį romano ar bet kurio kito prozos kūrinio naratorius. Skirtumas tik tas, kad tipiškai prozos kūriniuose naratoriaus pasirodymas būna nuoseklesnis, o pjesėje, priešingai – kai jau įsijaučiama į vieną ar kitą situaciją, tada pasirodo naratorius, kuris tą situaciją komentuoja, apibendrina, koreguoja ir pasuka visai kitu kampu. Be to, kartais „Šalies daktaro“ naratorius įgauna homodiegetinio, dalyvaujančio veiksme, naratoriaus laipsnį:

Mes visi žinome šitą kaimą – Namai, jaukieji Namai. Pirmoji Rožės stotelė: 7–11. Ten pat, p. 11.

Taigi, nors pasakotojas pasakojamoje istorijoje nedalyvauja kaip veikėjas ir yra heterodiegetinis pasakotojas, jis tik iš pažiūros atrodo kalbantis trečiuoju asmeniu. Sykį pasirodantis asmeninis įvardis „mes“ išduoda, jog jis pasakojamas daugiskaitos pirmuoju asmeniu, tik vengiant įvardžių ir imituojant objektyvaus pasakotojo „iš šalies“ poziciją.