Straipsnis Vakarų – Kinijos kultūrų lyginimas ir jo kritika XXI a. sinologijoje: kinų tapybos ir estetikos atvejis

  • Bibliografinis aprašas: Loreta Poškaitė, „Vakarų – Kinijos kultūrų lyginimas ir jo kritika XXI a. sinologijoje: kinų tapybos ir estetikos atvejis“, @eitis (lt), 2015, t. 194, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnė laida: Loreta Poškaitė, „Vakarų–Kinijos kultūrų lyginimas ir jo kritika XXI a. sinologijoje: kinų tapybos ir estetikos atvejis“ / Antanas Andrijauskas (sud.), Kultūrologija 19: RytaiVakarai: komparatyvistinės studijos XIII, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2014, p. 97–115, ISBN 978-9955-868-73-6.
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.
Santrauka: Praėjus daugiau nei pusei amžiaus nuo Rytų–Vakarų lyginamųjų studijų suklestėjimo ir institucionalizavimo, tiek atskirų Rytų kultūrų tyrinėtojai, tiek bendresnio profilio komparatyvistai beveik vienbalsiai pripažįsta, jog kitos kultūros pažinimas ir suvokimas neišvengiamai vyksta tik lyginant ją su savąja, ieškant jų skirtumų ir panašumų. Tačiau šį procesą vis dar lydi daugybė problemų, susijusių su „kito“ ir kitoniškumo suvokimu bei pozicionavimu. Bene svarbiausia jų – tai eurocentriškumas, kurį pastaruoju metu vis aštriau kritikuoja ne vien postkolonializmo studijų atstovai, bet ir pasaulinio meno, vizualinės kultūros tyrinėtojai, nepaisant to, kad menas dažnai laikomas viena universaliausių „kalbų“ arba būdų plėtoti tarpkultūrinį supratimą. Straipsnyje siekiama atskleisti lyginamųjų Kinijos ir Vakarų meno bei estetikos studijų naujausias įžvalgas ir problemas. Pirmoje dalyje bus aptariamos ir kritiškai įvertintos bene daugiausiai lyginamosios kinų ir Vakarų meno bei estetikos srityje nuveikusio šiuolaikinio prancūzų mokslininko, komparatyvisto filosofo ir sinologo François Jullieno naujausios knygos – jo požiūrio taškai, metodai, lyginamosios įžvalgos ir idėjos. Antroje dalyje bus aptariama žymaus vizualinės kultūros teoretiko ir kinų meno žinovo Jameso Elkinso knyga Kinų peizažinė tapyba kaip vakarietiškoji tapybos istorija, kurioje kritikuojamos tiek XX a. vidurio Vakarų sinologų pastangos rašyti kinų tapybos istoriją, tiek lyginamieji kinų meno tyrimai kaip didžiąja dalimi vakarietiškas ir eurocentriškas projektas.

Pagrindiniai žodžiai: komparatyvistika, kinų tapyba, Vakarų tapyba, nuogybė, forma, vaizdas, daoizmas, tapybos istorija, François Jullien, James Elkins.
 
Kinijos recepcijos Vakaruose istorija daugelyje tyrimų atsiskleidžia kaip progreso dėsniais pagrįstas linijinis naratyvas, perėjęs įvairiausias požiūrio į ją pakopas, pradedant egzotizavimu, romantizavimu, idealizavimu, sinofilija, ir baigiant eurocentrizmu, rasizmu bei sinofobija arba Kinijos demonizavimu Žinoma, tai labai supaprastinta Kinijos recepcijos istorijos schema, įvardijanti tik tam tikrais periodais dominavusius požiūrius. Nes, kaip teisingai pastebi vienas autoritetingiausių jos tyrinėjų Colinas Mackerras, visuomet šalia jo egzistavo ir alternatyvūs požiūriai, turint omenyje, kad Kinijos įvaizdį kūrė ne viena, o pačios įvairiausios žmonių grupės, pradedant keliautojais, krikščionių misionieriais, prekybininkais ir baigiant diplomatais bei žurnalistais. Plačiau apie tai: Colin Mackerras, Western Images of China, p. 177. Šis autorius, kaip ir daugelis kitų, skirsto Kinijos recepcijos istoriją į ankstyvųjų keliautojų po Kiniją (iki XVI a.), jėzuitų misionierių (t. y. pirmosios krikščionių misionierių bangos), XIX a. Vakarų imperializmo ir XX a. (kurio recepcijos istoriją jis suskirsto net į 5 smulkesnius laikotarpius: XX a. I pusės, 1949–1966 m. (Mao Zedong režimo iki Kultūrinės revoliucijos), 1966–1976 m. (Kultūrinės revoliucijos), 1976–1989 m. (pomaoistinės Kinijos iki kruvinųjų Tiananmenio aikštės įvykių), nuo 1989 m. iki XX a. pab. Šią studiją puikiai papildo jo paties sudaryta minėtuosius Kinijos recepcijos etapus reprezentuojanti Vakarų autorių raštų tekstų antologija: Colin Mackerras, Sinophiles and Sinophobes: Western Views of China. . Paraleliai šiam naratyvui nuo XIX a. pradžios egzistavo (ir tebegyvuoja) sinologinis požiūris, arba mokslinis Kinijos tyrinėjimas, kuris, viena vertus, turėjo įnešti objektyvumo ir aiškumo į dažnai politinės galios dominavimo suformuotus Kinijos įvaizdžius, kita vertus, pats buvo veikiamas tų vyraujančių įvaizdžių bei juos konstravusių vakarietiškojo mąstymo schemų. Bene ilgaamžiškiausia ir tvirčiausiai įsišaknijusia schema, veikusia ne vien Kinijos, bet ir kitų Rytų kultūrų recepciją Vakaruose, reikėtų laikyti eurocentrizmą, kuris ypač suklestėjo ir tapo akivaizdus XIX amžiuje. Būtent jo ydas ir pagimdytus neteisingus Rytų kultūrų supratimus ėmėsi spręsti XX a. 4 dešimtmetyje Havajų universiteto (Honolulu) tarptautinis komparatyvistinės filosofijos studijų centras. Nuo 1939 m. jis pradėjo rengti bene svarbiausias ir didžiausias konferencijas „Rytai–Vakarai“, kurios buvo išsamiai aprašytos ir Lietuvos mokslo tyrimuose ir tapo bemaž svarbiausia moksline platforma XX a. lyginamiesiems Rytų ir Vakarų kultūrų bei mąstymo tradicijų tyrimams Apie pirmąsias centro surengtas konferencijas išsamiai rašė Julius Vaitkevičius. Žr. Julius Vaitkevičius, „Rytų ir Vakarų mąstymo tradicijų dialogo paieškos ankstyvajame Honolulu komparatyvizmo sąjūdžio etape“, p. 299–321. Tame pačiame leidinyje apie jį rašė Antanas Andrijauskas: žr. Antanas Andrijauskas, „Orientalistika ir komparatyvistinės studijos“, p. 103–110. Apie Honolulu komparatyvistikos sąjūdį apginta ir daktaro disertacija, žr. Aivaras Stepukonis, „Pasaulinės filosofijos“ idėjų kritika: filosofiniai ir istoriografiniai projektai Honolulu komparatyvistiniame sąjūdyje. . Pradėjęs nuo Rytų filosofijos ignoravimo Vakaruose kritikos, apibendrintų Rytų ir Vakarų mąstymo tradicijų skirtumų bei prieštarų, sąvokų ir tyrimo metodų aptarimo, paskui perėjęs prie užmojų kurti ir plėtoti pasaulinę „dialoginę“ filosofiją, kuri sintezuotų Rytų ir Vakarų idėjas bei vertybes, bet vėliau pasukęs į konkrečių filosofinių bei kultūrologinių problemų gvildenimą Tokių kaip individo samprata ir statusas, šiuolaikinio žmogaus susvetimėjimas, kultūros ir modernybės santykiai, filosofinės teisingumo ir demokratijos sampratos. Tikslesnį šių konferencijų ir jas lydėjusių simpoziumų sąrašą su jų temų pavadinimais žr. Antanas Andrijauskas, „Orientalistika ir komparatyvistinės studijos“, p. 107. , šis sąjūdis pasėjo viltį išgyvendinti daugelį Rytų recepcijos Vakaruose ydų ir padėti vakariečiams geriau suvokti Rytus. Tačiau žvelgiant į šias pastangas retrospektyviai, galima pastebėti, jog tokie užmojai jau tada (t. y. prieš pusšimtį metų) sukėlė nemažai abejonių kai kuriems Rytų–Vakarų konferencijose dalyvavusiems Rytų kultūrų atstovams, kurie įžvelgė minėtuose projektuose ne ką kita, kaip besikartojančias eurocentrines ir net Vakarų imperialistines ambicijas Konkrečiau, galimame Rytų ir Vakarų mąstymo sistemų bei idėjų dialoge ir sintezavime jie įžvelgė vakariečių bandymą primesti Rytams vakarietiškąjį modernizacijos modelį ir „žaidimo taisykles“, nes jis esą plėtojamas pagal vakarietišką terminiją ir grynai teorinio diskurso lygmeniu. Negana to, juose yra ignoruojama dvasinė praktika, kuri tokia svarbi Rytų mąstymo tradicijoms, orientuotoms į mąstančiojo savasties ir gyvenimo transformaciją. Plačiau apie tai: Julius Vaitkevičius, „Rytų ir Vakarų mąstymo tradicijų dialogo paieškos ankstyvajame Honolulu komparatyvizmo sąjūdžio etape“, p. 314–316. .
 

Todėl nenuostabu, kad ir pastaraisiais dešimtmečiais, įžengus į XXI amžių, tarp sinologų komparatyvistų yra ir lyginamojo metodo tarpkultūrinėse studijose šalininkų, ir kritikų, nors ir vieni, ir kiti beveik vienbalsiai pripažįsta, jog bet koks pažinimas ir žinojimas, juolab kitos kultūros, neišvengiamai vyksta tik jau pažįstamų (savo kultūros) ir nepažįstamų (kitos kultūros) struktūrų bei fenomenų lyginimo principu, jų skirtumų ir panašumų ieškojimu. Tiesa, tarpkultūrinių meno studijų teoretikas Stevenas M. Leutholdas išskiria dvi „kitoniškumo“ (otherness) teorijas arba „kito“ patyrimo paradigmas, turinčias negatyvius ir pozityvius kitoniškumo patyrimo efektus. Pagal pirmąją, „kito“ patyrimas priklauso nuo specifinių istorinių aplinkybių ir ryšių tarp skirtingų kultūrinių aplinkų, kurios varžosi ir konfliktuoja pačiais įvairiausiais lygmenimis, pradedant ekonomikos, religijos ir baigiant etnoso bei politikos sferomis. Šis konfliktas skatina vaizduoti „kitą“ itin stereotipiškai arba redukuotai. Antroji, priešingai, „žvelgia į Kitą kaip į universalią įgimto žinojimo struktūrą“, parodydama, kad „žmonės visuomet ieško skirtumo (skirtybės) kaip būdo suvokti save. Nes iš tikrųjų priešingybės atskleidžia ryšius“, porinių sąvokų pagalba įgalindamas „struktūrą, kuri veda į naują žinojimą. Kitoniškumas kaip kognityvinė struktūra sukuria galimybes naujam žinojimui“ Steven M. Leuthold, Cross-Cultural Issues in Art: Frames for Understanding, p. 4. . Kitaip tariant, „kito“ pažinimas ir suvokimas refleksyviai funkcionuoja kaip veidrodis: „kuo labiau suprantame ir vertiname kitus, tuo gilesnis tampa mums paties būdingas mūsų pačių pilniausio žmogiškumo suvokimas ir pripažinimas“ – panašiai kaip tikrasis, nepramoginis keliavimas, kuris „apima smalsumą, pastangas, riziką ir pasiruošimą patirti diskomfortą – visa tai, kas lydi troškimą tiesiogiai susitikti su kitokybe“ Ten pat, p. xii. . Pačiu geriausiu būdu plėtoti tarpkultūrinį intuityvų supratimą, suvokti kitos kultūros ypatumus ir skirtingumą nuo savosios jis laiko vizualinius menus ir muziką, kurie nesukuria tokių tarpusavio supratimo ribų kaip kalba (tekstai, sąvokos, naratyvai) Savo knygoje S. Leuthold’as iš esmės siekia išspręsti vieną svarbią metodologinę problemą – „kaip galima organizuoti ir integruoti vakarietišką ir nevakarietišką meną bei estetiką į bendrą studijų sferą, neiškeliant nei vienos atskiros kultūros teorijos ir tradicijų“ (p. 2). Jis nurodo bent tris galimus komparatyvinius požiūrius, iš kurių kiekvienas turi trūkumų: 1) „inkluzyvistinis“ požiūris, stengiantis aprėpti kuo daugiau skirtingų kultūrų menų, bet nesugebant jų įvairovėje įžvelgti tam tikrų organizuojančių struktūrų ir procesų; 2) „izoliuotos kultūros“ požiūris, kai gilinamasi į atskirą kultūrą ar jos meną, bet praleidžiami pro akis tie įvairias kultūras siejantys procesai, kurie yra svarbiausi istorinei jų menų raidai; 3) postkolonijinės kritikos požiūris arba metodas, kuris padeda išsiaiškinti „galios ir estetinės išraiškos santykį tam tikrose kultūrinio kontakto bei kaitos sąlygose“, bet dažniausiai apsiriboja modernaus, t. y. kolonijiniu laikotarpiu sukurto, meno studijomis ir jo politinio konteksto išryškinimu. Vietoj šių trijų požiūrių jis siūlo savajį požiūrį, kuris integruotų kelias disciplinas (meno istoriją, regionalistiką, estetiką, vizualinę antropologiją, filosofiją, postkolonijines studijas). Tai tematinis požiūris, kurio pagalba galima identifikuoti tam tikras skirtingų kultūrų menuose keliamas problemas (p. 2). Šioje knygoje jis kaip tik ir aptaria tarpkultūrines meno tyrimo problemas pagal tokius tematinius pjūvius: kultūra ir hibridiškumas, primityvumas ir Kitokybė, kolonijalizmas, nacionalizmas, menas ir religija, simbolizmas, prasmė ir interpretacija, stilius ir etniškumas, vietos pojūtis, menas ir socialinė tvarka, lytis, menas ir individuali savastis (self). . Vis dėlto kitas žymus komparatyvistinės estetikos ir meno teoretikas Eliotas Deutschas įžvelgia daug problemų rytietiškojo meno kūrinių suvokimo ir interpretavimo procese – meno, kuris skiriasi nuo vakarietiškojo ir paties menininko kaip kūrėjo samprata bei statusu, ir jo suvokėjo (žiūrovo) lūkesčiais, ir meno kūrinio proceso suvokimu bei jo prasmės išskleidimo tradicijomis Eliot Deutsch, “Interpreting Art Works: Prolegomenon to a Cross-Cultural Hermeneutic,” p. 163–173. Jis išskiria 4 „prasmės sluoksnius“, kurių įžvelgimas konkrečiuose meno kūriniuose gali padėti suvokti kitos kultūros meną: 1) menininko perteikiamas giluminis kultūrinis pasaulėvaizdis arba jo kultūrai būdinga filosofinė pasaulio vizija, 2) fundamentalūs tos kultūros pagimdyti estetiniai pasirinkimai (preferences) arba meno prasmę formuojančios estetinės prielaidos, vertybės, įsitikinimai; 3) formalus turinys, 4) simbolinės vertybės arba įvairūs simbolinės prasmės lygmenys. .

 

Toliau šiame straipsnyje ir siekiama atskleisti minėtąsias lyginamųjų Rytų meno studijų problemas konkrečiais pavyzdžiais. Pirmoje dalyje bus aptariamos ir kritiškai įvertintos bene vienintelio ir kartu daugiausiai lyginamosios kinų ir Vakarų meno bei estetikos srityje nuveikusio šiuolaikinio prancūzų mokslininko François Jullieno kelios naujausios knygos – jo požiūrio taškai, metodai, lyginamosios įžvalgos ir idėjos. Antroje dalyje bus aptariama žymaus vizualinės kultūros teoretiko ir kinų meno žinovo Jameso Elkinso knyga Chinese Landscape Painting as Western Art History, kurioje yra kritikuojami tiek XX a. vidurio Vakarų sinologų pastangos rašyti kinų tapybos istoriją, tiek lyginamieji kinų meno tyrimai kaip didžiąja dalimi vakarietiškas ir eurocentriškas projektas. Šiame straipsnyje specialiai pasirinkau aptarti dabartinių Vakarų sinologų prieštaringai vertinamų mokslininkų darbus ir požiūrius. Pirmasis jų kritikuojamas dėl atsainaus požiūrio į Vakarų sinologiją F. Jullienas kritikuojamas dėl netinkamo Kinijos „naudojimo“ savo apmąstymuose, t. y. pernelyg abstraktaus ir apibendrinto jos traktavimo, taip pat jos istorijos (ypač istorinės meno ir estetikos raidos) ignoravimo. Dažnai jam priekaištaujama, kai kuriose knygose jis nepateikia nei bibliografinio sąrašo, bei bibliografinių nuorodų. Antai Robertas Harristas, recenzuodamas vieną naujesnių F. Jullieno knygų The great Image Has no Form, or On the Nonobject through Painting, rašo: „Išties retai kada tenka skaityti solidaus pasaulio universiteto išleistą knygą, kurioje demonstruojamas toks atsiribojimas nuo vykstančių mokslinių diskursų, su kuriais ji pagrįstai turėtų būti susijusi. Ši knyga geriausiu atveju galėtų būti laikoma beletristikos kūriniu, skirtu ne akademinei publikai“. Žr. Robert Harrist. “Chinese Landscape Painting as Western Art History / The Great Image Has No Form, or On the Nonobject through Painting.” Tokį patį priekaištą šiai knygai išsako ir Charlesas Lachmanas, teigdamas, kad autoriaus argumentai yra plėtojami „intelektualiniame vakuume“, kadangi jis visiškai nenurodo jokių ankstesnių mokslinių tyrimų apie jo cituojamus kinų tapytojus ir tapybos teoretikus, nors tokių darbų išties yra, ir kai kurie iš jų – labai rimtos labai profesionalių kinų tapybos tyrinėtojų studijos. Plačiau apie tai žr. Charles Lachman, “The great Image Has No Form, or on the Nonobject through Painting.” Bibliografinių nuorodų ir sąrašo taip pat nėra jo knygoje apie nuogybės vaizdavimą bei estetinį suvokimą senovės graikų-europiečių ir kinų mene: François Jullien, The Impossible Nude: Chinese Art and Western. Jos gale galima rasti tik paties autoriaus parašytų knygų sąrašą. Vis dėlto minėtajai kritikai norėčiau paprieštarauti, nes manau, kad abiejose minėtose knygose (kaip ir kitose) Jullienas pirmiausia siekė ne polemizuoti su kitais autoriais, bet filosofiškai interpretuoti pirminius kinų šaltinius ir perskaityti juos taip, kaip jis pats supranta, todėl bent pirmojoje minėtoje knygoje jis dažnai kritikuoja tuos kinų tekstų vertimus į anglų kalbą, kurie jam pasirodo netinkami, ir stengiasi juos patikslinti. Nes, pasak jo, „filosofija privalo nuskaidrinti filologiją“ (The Great Image Has No Form, Or On the Nonobject through Painting, p. 70). – pati aštriausia ir plačiausia kritika jo darbams buvo surašyta net į atskirą kito prancūzų kilmės Šveicarijoje gyvenančio sinologo Jean-François Billeterio knygą Žr. Jean François Billeter, Contre François Jullien. Taip pat žr. Nicolas Martin, Spire Antoine, China, the dissidence of François Jullien. . O štai antrasis, kurio jau pats čia aptariamos knygos leidimas virto gana ilgu detektyvu, – dėl „neprofesionalumo“, t. y. nepriklausymo „tikrųjų“ sinologų būriui ir nebuvimo tikruoju kinų meno specialistu. Bet, kaip jis pats pastebi, būtent tokia jo „pašaliečio“ pozicija leidžia jam pažvelgti į minėtuosius tyrimus ir pamatyti jų ydas, nes bet kokios ydos ir silpnybės lengviau atsiskleidžia žvelgiant į jas ne iš vidaus (šiuo atveju – pačios disciplinos ir diskurso), o iš išorės – panašiai kaip Rytų kultūros recepcija padėjo ir tebepadeda vakariečiams suvokti savo pačių kultūros ribotumą ir silpnybes (ką pabrėžia Jullien). Šiuos autorius sieja ne vien bendra pasirinktų apmąstymų sritis (kinų menas ir estetika), bet ir provokacinė pozicija arba siekis sužadinti kritinį požiūrį tiek į savo kultūrines nuostatas, tiek į dabartinius sinologinius lyginamuosius tyrimus. Toks požiūris ir kritinė reflekcija yra itin reikalingi ne vien šiuolaikinei ilgas tradicijas turinčiai Vakarų Europos bei Amerikos, bet ir jaunai Lietuvos sinologijai bei komparatyvistikai.

 

F. Jullieno lyginamieji kinų estetikos ir meno apmąstymai

Jullienas gali būti laikomas vienu produktyviausių mokslininkų komparatyvistų, apmąstančių kinų filosofijos, estetikos bei meno principus plačiame lyginamųjų kinų ir Vakarų kultūrų studijų kontekste. Nuo 1979 m. jis išleido per dešimt knygų (išverstų ne tik į anglų, bet ir į kinų bei vietnamiečių kalbas), gvildenančių tam tikrus kinų ir Vakarų meno bei estetikos aspektus ir problemas: kūrybos ir kūrybingumo, išraiškos ir veiklos strategijos, efektyvumo, prėskumo sampratos, imanentiškumo, laiko ir kaitos proceso, moralės, išminties, gyvybingumo, nuogo kūno vaizdavimo Jo knygų, išleistų iki 2000 m., galima rasti minėtos jo knygos The Impossible Nude: Chinese Art and Western Aesthetics angliško vertimo gale (p. 133–134). Prie jo galima pridurti dar kelias naujas į anglų kalbą išverstas knygas: François Jullien, Vital Nourishment: Departing from Happiness; The Great Image Has no Form, or On the Nonobject through Painting. . Skaitant jo darbus kartais net sudėtinga pasakyti, kurios kultūros aspektai – kinų ar europiečių – yra jo dėmesio centre. Nors pats jis vadina save sinologu ir filosofu komparatyvistu Pradžioje jis studijavo graikų filosofiją ir lingvistiką ir tik vėliau pasuko į Kinijos studijas. , tačiau tiek jo tyrimai, tiek tų tyrimų strategijos skatina manyti, kad jis yra labiau filosofas komparatyvistas ir mažiau (arba netipiškas) sinologas. Ir pirmiausia dėl to, kad Kiniją jis pasirinko ne kaip egzotišką ar dėl paties jos tyrinėjimo įdomų objektą, bet veikiau kaip būdą permąstyti europietiškos filosofijos, estetikos ir meno nuostatas, esmines europietiškojo mąstymo prielaidas ir tam tikrus ribotumus. Jo manymu, vienintelis būdas tą padaryti yra išeiti iš savojo mąstymo ir indoeuropietiškos kultūros komforto zonos, pažįstamų kalbos struktūrų ir šaknų, pažvelgiant į ją iš šalies, visiškai skirtingos ir su ja nesusijusios kultūros (t. y. Kinijos) perspektyvos. Nes iš vidaus ji atrodo pernelyg artima ir pažįstama, kad duotųsi kritiškai reflektuojama. Kaip jis prisipažino viename interviu, „labai sudėtinga radikaliai klausinėti iš pačios filosofinės tradicijos vidaus, nes joje būtinai išlieka nekvestionuojamas pagrindas – tai, kas tarnauja kaip pagrindas mūsų pačių klausinėjimui, bet kas būtent dėl to negali būti klausinėjamas.“ “A Philosophical Use of China: An Interview with François Jullien,” p. 118. Todėl visi Jullieno iš pažiūros vienas su kitu nesusiję filosofiniai etiudai tokiomis skirtingomis temomis iš tikrųjų, pasak jo, yra tik „skirtingi požiūrio kampai, iš kurių nuolat grįžtama prie esminio klausimo apie europietiškojo proto prielaidas bendriausia prasme“ Ten pat, p. 114. .
 

Antai knygoje De l‘essence ou du nu Žr. François Jullien, The Impossible Nude: Chinese Art and Western Aesthetics. Originali šios knygos versija prancūzų kalba De l‘essence ou du nu pasirodė 2000 m. jis bando išsiaiškinti, kodėl nuogo žmogaus kūno vaizdavimas buvo toks svarbus Vakarų mene ir kultūroje nuo antikinio graikų meno laikų, ir kas apskritai yra toji nuogybė giliausia filosofine prasme? kokiu būdu nuogybė Vakarų mene geriau nei kitas vaizdavimo objektas įkūnijo paties vaizdavimo (representation) idėją? Pagaliau, kodėl apskritai mums (t. y. europiečiams) buvo poreikis suvokti gražumo tapatumą, kurį ir perteikė nuogas kūnas, ir ar pastarojo pagrįstumas kyla iš to tapatumo? Į šiuos klausimus Jullienas ieško atsakymų, aptardamas nuogo kūno vaizdavimo nebuvimą tradiciniame kinų mene. Jis netgi prisipažįsta, jog šis jį pirmiausia sudominęs faktas kaip tik ir paskatino giliau susimąstyti apie kūno sureikšminimą ir dominavimą Europos kultūroje. Kitaip tariant, jis tikėjosi, kad „nuogybės egzistavimo negalimumas leis įvertinti tas sąlygas, kurios leido jam egzistuoti Europoje“ Ten pat, p. 31. .

Tačiau rinkdamasis tokią strategiją, Jullienas siekė ne vien kiniškojo „kūno nesamumo“ pagalba nušviesti europietiškąjį „kūno esamumą“, bet ir pastarojo pagalba išsiaiškinti filosofines kūno nebuvimo prielaidas kinų kultūroje. Nes, pasak jo, patys kinai (jo kolegos sinologai) apie tai nelinkę kalbėti dėl paprasčiausios priežasties – jie negali įžvelgti nuogybės problemos iš savosios kultūros perspektyvos (kitaip tariant, jeigu nėra vaizduojamo nuogo kūno – tai iš kur gali kilti klausimai apie jo vaizdavimą ir jo reflektavimas?). Tad vienintelis būdas išsiaiškinti šią problemą – „peržengti abi perspektyvas, apmąstyti vieną mąstymo tradiciją kitos šviesoje ir klausinėti apie kiekvieną iš jų iš kitos pozicijų“ Ten pat, p. 43. – ką, pasak Jullieno, geriausiai ir gali padaryti tik sinologas-filosofas.

 

Savo tyrimą Jullienas pradeda nuo teiginio, kad nuogas žmogaus kūnas gali būti laikomas raktu į visą Vakarų kultūrą, mąstymą, meną ir estetiką. Jis atveria kelią vakarietiškajai ontologijai ir grožio suvokimui, nes suponuoja vieną svarbiausių filosofinių klausimų apie būtį, tikrovę ir pasaulį: kas yra esmė, daiktas savyje. Nuogo kūno vaizdavimas ir savotiškas kultas antikiniame graikų mene, pasak Jullieno, kaip tik ir gali padėti paaiškinti, kodėl senovės graikų mąstyme būtis buvo suvokiama kaip forma (eidos), kuri siejama su tikrovę sudarančia materija Jullieno manymu, mes esame taip pripratę prie ankstyvųjų filosofų (Plotino, Porfirijaus) teiginių, jog forma yra būties priežastis, arba kad kiekvienas egzistuojantis daiktas yra būtis su forma, jog nebepastebime jų ir net nebesistebime jų neįprastumu. Plačiau apie tai ir graikų mąstytojų pasisakymus apie formos ir tikrovės ryšį žr: François Jullien, The Impossible Nude: Chinese Art and Western Aesthetics, p. 63–67. . Jullienas teigia, jog „forma“ (eidos) vyravo graikų mąstyme ir tapo išeities tašku Vakarų filosofijos istorijai – nes būtent ji, „kaip archetipas, pagrindė ir struktūravo Platono Idėjų pasaulį“ Ten pat, p. 63. , kur bet kokia jutiminei sferai priklausanti forma buvo laikoma tik tikrosios ir protu suvokiamos formos atvaizdu. Jo manymu, būtent šis formos sampratos dvilypiškumas (forma kaip idėja arba protu suvokiama forma – eidos ir forma kaip materiją apibrėžiantis kontūras – morphe) atvėrė kelią Nuogybei, kuri yra ne kas kita kaip „mūsų pastangų priartėti prie pavyzdinės, archetipinės, „pirminės formos“ jutiminės formos pagalba. Nes nuogas kūnas yra ne tiesiog viena forma tarp kitų: ji yra forma par excellence (Nuogybė)“ Ten pat, p. 65. . Jis yra riba viso to, kas gali būti parodyta ir pasakyta, pradžia ir pabaiga. Nes už nuogybės nebėra jokio kito horizonto, perspektyvos, tikrovės sluoksnio ar uždangos – ji iškyla tiesiai prieš akis, čia ir dabar, ir yra nekintanti esmė. Negana to, išsilaisvindama iš bet kokių papuošimų ir antrinių savybių (tokių kaip kvapas, spalva ir pan.) ir tapdama „daiktu savyje“, įgydama fiksuotą esmę, nuogybė įgyja ontologinę vertę ir metafizinį statusą, tad metafizinis jo patyrimas padeda priartėti prie Būties Tokią nuogybės sampratą F. Jullienas čia plėtoja, remdamasis Descartes’u ir paminėdamas Husserlį. Ten pat, p. 20–22. .

 

Tokiu būdu Jullienas veda prie minties, kad nuogas kūnas, būdamas ta riba, kurioje visiškai atsiveria būtis, kartu tampa ir tikrojo grožio telkėju bei atvertimi. Nes jis, tiksliau, jo grožis perteikia tobulą struktūrą, įkvėptą muzikinės harmonijos, o jo anatomija ir atskiros dalys (kurios tik ir gali būti matomos nuogame kūne), juolab jų sujungimai ir proporcijos yra grindžiami skaičiais, kurie linksta į transcendenciją kaip formą Čia Jullienas cituoja Polikletą (tiesa, nenurodo šaltinio): „Grožis pasirodo palaipsniui, per daugybę skaičių“. Ten pat, p. 92. . Tokia nuogybės samprata, pasak jo, padeda paaiškinti, kodėl menas nuo graikų laikų buvo suvokiamas kaip formos perteikimas materijoje arba formos dominavimas, nuogas kūnas tapo fiksuota forma (kurios integralumą perteikia jo poza) ir objektu (jį vaizduojančio menininko atžvilgiu), kurio vaizdas paliko mus kankintis amžinu klausimu „kas yra grožio esmė“ arba „kas yra grožis pats sau“. Pasak jo,

Mes niekuomet nepaliovėme laikytis Nuogybės ir visuomet kėlėme ją ant pjedestalo, nes joje ir per ją […] mes nuolat siekėme atsakyti į šį klausimą, kuris pavergė mus nuo tada, kai tik buvo užduotas. Šis abstraktus (kurs. Jullieno) Grožio ieškojimas buvo sukoncentruotas ir konkretizuotas nuogybėje. Ten pat, p. 120.

Visą šį graikišką-europietišką-vakarietišką požiūrį į nuogybę Jullienas atskleidžia žvelgdamas į jį iš visiškai kitokios „fizikos“ ir metafizikos perspektyvos, t. y. nuolat priešindamas atskirus minėtus aspektus bei sampratas su kiniškomis, pradedant procesualia kinų ontologija, arba gyvybinės energijos (qi) pavertimu vieninteliu tikrovės telkėju vietoj graikų formos, ir baigiant kitokiu kinų požiūriu į formą bei grožį mene. Tiesa, jis pradeda nuo gana drastiško ir apibendrinto pareiškimo, kuris gali papiktinti (ir papiktino) kai kuriuos sinologus – kad „senovės Kinijoje (iki budizmo atėjimo) nėra tokio dalyko kaip metafizika“ Ten pat, p. 67. . Tiesa, toliau tekste (p. 84) galima rasti jo pasiaiškinimą, jog bet koks kinų ir Vakarų kultūrų, atskirų jų fenomenų bei sampratų lyginimas yra labai subtili operacija, reikalaujanti pervesti (kartais tiesiog prievarta) į vakarietišką terminologiją tuos dalykus, kurie kinų kalboje net nebuvo įvardijami. Nes neįmanoma aprašyti tam tikrus skirtumus kaip skirtumus, jeigu jie nėra įvardijami opoziciniais terminais, sukuriančiais teorinį pagrindą šių skirtumų ieškojimui.

 

Tad pripažindamas tokį vakarietiškosios lyginamosios kalbos ir terminologijos netikslumą, grubumą ir netobulumą, Jullienas vis dėlto visame knygos tekste įvardija daugybę skirtumų tarp graikų (europiečių) ir kinų būties sampratos, estetikos, meno ir kūno vaizdavimo principų: vakarietiškasis kūno suvokimas anatomiškai prieš kiniškąjį jo suvokimą energetiškai, kūno objektiškumas prieš beobjetiškumą, objekto tapymas prieš idėjos (yi) tapymą, statiškas identiškumas prieš kintamumą, vaizdavimo (išraiškos strategijos) tiesiogiškumas prieš netiesiogiškumą, akivaizdumas prieš neakivaizdumą (blankumą), baigtinumas prieš neišbaigtumą, vakarietiškoji būtis prieš kiniškąjį procesą, harmonija kaip forma prieš harmoniją kaip procesų kaitą, formos pastovumas prieš jos transformatyvumą, idealo kontempliavimas prieš dvasios išryškinimą, idėjos-formos ir materijos ryšys prieš gyvybinės energijos (qi) ir koherentiškumo (principo – li) ryšį, grožis prieš gyvybingumo judėjimą (qiyun). Šių skirtumų išeities tašku galima laikyti tą faktą, jog, pasak Jullieno, kinai suvokė tikrovę ne kaip būtį, o kaip procesus (bendrai apibūdinamus Dao sąvoka). Dėl to ir „forma“ (kaip į vakarietiškas kalbas paprastai, pasak jo, verčiamas kiniškas žodis xing 形) jiems reiškė ne kažkokį nekintamą dydį ar esmę, o „nuolatinį kosminės energijos-kvėpsmo realizavimąsi“, arba „formą kaip formavimąsi“ Ten pat, p. 67–68. Čia jis teigia, jog Kinijoje neegzituoja nei „materijos“, nei archetipinės formos sąvoka. Vis dėlto norėčiau pastebėti, kad daugelis sinologų verčia kinišką sąvoką „gyvybinė energija“ (qi) kaip matter arba energy-matter. Nors tai ir neatrodo tiksliausias vertimo variantas, tačiau juo bent siekiama parodyti, kad kinų filosofijoje (tiksliau būtų sakyti klasikinio daoizmo ir neokonfucianizmo filosofijoje) ta „materija“arba visas fenomenalusis, apčiuopiamas daiktų ir reiškinių pasaulis buvo suvokiamas ne kaip inertiškas, statiškas, bet kaip nuolat judantis, besikeičiantis ir gyvybingas, energetinis pasaulis – grubiai tariant, kaip energijos materializavimasis arba materijos energizavimasis. Tiesa, reikia turėti omenyje, kad ta energija turi daugybę subtilumo lygmenų ir apraiškos formų. Todėl manau, kad minėtasis Jullieno teiginys yra pernelyg kategoriškas ir supaprastintas, su juo būtų galima sutikti, tik jeigu būtų pasakyta, jog kinai neturėjo „statiškos materijos“ sampratos. , kuriam įtakos turi itin subtilios, neapčiuopiamos jėgos arba tai, ką kinai vadina „dvasia“ (shen).

 

Štai kodėl, pasak Jullieno, kinų menininkai siekia perteikti ne formą, bet dvasią (chuan shen) – ar tai būtų vaizduojamas akmuo, ar žmogus Kitoje vietoje jis teigia, kad tapydamas žmogaus figūrą, kinų tapytojas siekia ne atvaizduoti jo kūnišką formą, bet išreikšti paties autoriaus idėją (yi), t. y. menininko sumanymo, intencijos, gyvybingumo, prasmės, jausmo ir vizijos visumą, apskritai paėmus, kaip siekimą tapyti tai, kas „niekada pilnai neobjektyvuojama“ (p. 100). . Konkrečiau tariant, tapomame kūne siekiama perteikti paviršiuje nematomas, viduje veikiančias gyvybinės energijos sroves, kurios ir lemia jo gyvybingumą bei ryšį su išorine aplinka. Tai reiškia, jog menininkų (pirmiausia tapytojų) ir meno suvokėjų žvilgsnis pirma yra nukreiptas į tai, kas nematoma, nepastovu, arba vos matoma ir iki galo neatskleista. Jullienas daro išvadą, kad būtent šis kinų požiūris į tikrovę kaip besikeičiantį kontinuumą ir formą – kaip kažką nepastovaus, nuolat pereinančio į kitą būseną ir galutinai nefiksuojamo, neapibrėžto padeda paaiškinti, kodėl jų nedomino ir nežavėjo nuogas kūnas, kuris graikams (ir vėliau Vakarų kultūroje bendrai) buvo gražiausias ir tobuliausias stabilios formos įkūnytojas. Pasak jo, kinų mene kūnas neįgavo objekto statuso, kokį jis įgavo graikų (ir Vakarų) mene. Toks nuogybės nebuvimas arba išvengimas kinų kultūroje ir jos išaukštinimas Vakarų kultūroje padeda atskleisti ne vien šių dviejų kultūrų estetinių pasaulėžiūrų skirtumus, bet ir meno ryšius su mąstymu arba bendra filosofine pasaulėžiūra. Vakarietiškųjų požiūrių į nuogybę permąstymas joms priešingo kiniškojo pasaulėvaizdžio akivaizdoje kartu skatina suvokti ir pačią nuogybę kitaip, nei mes buvome įpratę mąstyti ją „formos“, „idealo“ ar „grožio“ terminais Žr. ten pat, p. 36, 42. . Negana to, pasak Jullieno, kinų mąstymas gali mus, įpratusius mąstyti ir matyti visame kame aiškumą ir skirtingumą arba aiškias ribas tarp daiktų, išmokyti įžvelgti subtilius ir aiškių ribų neturinčius virsmų niuansus (indistinctness of transition, p. 77). Pagaliau žvelgiant į tokį skirtingą kinų tikrovės matymą ir vaizdavimą, Jullienas užduoda dar gilesnį klausimą: kokiu būdu nuogybė labiau nei bet koks kitas tapymo objektas („daiktas“) įkūnijo mūsų, t. y. vakariečių, vaizdavimo kaip pamėgdžiojimo sampratą? Klausdamas šito jis užduoda ir klausimą apie kinų tapybą: „ką kinai tapė?“, jeigu jiems buvo svetimas atsiribojimo nuo „pasaulio“ judesys ir pasaulio sudvejinimas, kurį implikuoja vakarietiškoji mimezės praktika? Ten pat, p. 82.

 

Daugeliu minėtų pastebėjimų bei kinų ir graikų-europiečių mąstymo priešinimų ši Jullieno knyga pratęsia ankstesnių jo knygų įžvalgas – pvz., Procesas ar kūryba (Process or Creation, 1989), kurioje teigiama, jog kinai išvengė kankinamų klausimų, kas yra būtis ir kokia jos paslaptis, nes jos apmąstymuose rėmėsi ne „kūrimo“, o „proceso“ samprata; arba knygos Pagyrimas prėskumui (Éloge de la fadeur, 1991), iškeliančios kinų sugebėjimą mėgautis prėskumu kaip visų įmanomų skonių potencijos ir pilnatvės santalka virš europiečių estetinių jutimų grubumo arba nesugebėjimo įžvelgti tokių subtilių niuansų. Vis dėlto bene plačiausiai aukščiau aptartos Jullieno knygos apie nuogybę idėjos, ypač klausimai ir apmąstymai apie mimezės vyravimą graikų-vakariečių mene ir jos nebuvimą kinų mene buvo išplėtotos kitoje, vėlesnėje jo knygoje „Didysis Vaizdas neturi formos“ François Jullien, The Great Image has no Form, On the Nonobject through Painting. Originali šios knygos versija prancūzų kalba pasirodė 2003 m.: La grande image n'a pas de forme ou du non-object par la peinture. . (Šia prasme Jullieno strategija (bėgti nuo vienos problemos prie kitos, taip tarytum suaudžiant jas į vieną bendrą probleminį tinklą) atrodo artima pradžioje (past. 7) minėtai Leutholdo pasiūlytai lyginamųjų tarpkultūrinių meno tyrimų metodologijai.)

 

Jau teksto pradžioje jis grįžta prie ankstesnės knygos klausimo: „Kaip, arba kokiomis teorinėmis sąlygomis remiantis (europiečiams – L. P.) buvo įmanoma postuluoti suvokimo objektą, tuo pačiu jį izoliuojant, paverčiant nejudančiu ir abstrahuojant stabilioje bei apibrėžtoje formoje?“ Ten pat, p. xxi. Į šį klausimą jis bando atsakyti, eidamas iš priešingos pusės – ieškodamas filosofinių kinų intelektualų tapybos strategijos ištakų bei teorinio pagrindo, kurį šį kartą jis įžvelgia „vaizde be vaizdo“ arba „vaizde be formos“. Todėl jis pareiškia, kad jo knygos tyrimo objektas yra „ne-objektas (non-object): tai, kas yra pernelyg miglota-neišsiskiriančio-išsklaidyta-išnykstančio-supainiota, kad jį būtų galima paversti nejudančiu ir izoliuoti“ Ten pat, p. xv. . Jullieno manymu, šis neaiškumas arba „beobjektiškumas“ yra tai, kas glūdi visų daiktų versmėse, tačiau ko nesugebėjo įvardyti bei eksplikuoti jokia europietiška kalba, filosofija ir mokslas – bet ką sugebėjo perteikti kinų intelektualų tapyba. Jo manymu, paveikslai geriau nei kalba (juolab vakarietiška terminologija) gali atverti mums kelią į tą „neteologinę“, „neontologinę“ daiktų versmėse slypinčio beformio vaizdo stichiją. Šio kelio ypatumus geriau suvokti padeda ir kinų tapytojų tekstai apie tapybą. Jullienas juos skaito nepaprastai įdėmiai, atkreipdamas dėmesį ne tiek į pačias populiariausias ir sinologinėje literatūroje plačiai analizuotas kinų tapybos estetikos sąvokas (išskyrus nebent vaizdo arba „vaizdinio“ – xiang, kurio sampratą jis čia aptaria atskirai, ar gyvybinės energijos-rezonanso – qiyun), kiek į subtiliausias kalbos detales – pavyzdžiui, tokius dažnai juose pasitaikančius žodžius kaip „tarytum“, „tarp“, „išnykti-pasirodyti“, „paslėptiatskleisti“, „pirmyn-atgal“, „aukštyn-žemyn“, „priimti-sugrąžinti“, „neatsikratyti-neįsikibti“, „nestabdyti-nepasileisti“, „pėdsakas“ ir t. t.

 

Būtent šie žodžiai, posakiai ir sąvokos padeda Jullienui atskleisti, ką gi tapė kinų tapytojai-intelektualai (ir ko netapė Europos tapytojai). Kaip ir anksčiau aptartoje knygoje, taip ir šioje Jullienas plėtoja savo filosofinį diskursą, nuolat lygindamas ir dažniausiai priešindamas senovės graikų-europiečių filosofų bei tapytojų ir kinų tapytojų intelektualų požiūrius bei meninės raiškos strategijas: graikų (europiečių) mąstymui būdingą buvimo (presence) akcentavimą, atskyrimą nuo nebuvimo (absence) ir iškėlimą virš pastarojo (buvimas kaip būtis, esmė, tiesa, idealas) ir kinų žavėjimąsi tarpine būsena tarp buvimo ir nebuvimo; europietiškąjį vaizdinio motyvo „vienamatiškumą“ ir kiniškąjį jo „daugiavalentiškumą“; dvasingumo ir tuštumos sampratą bei vaizdavimo būdus, blausumo (neaiškumo) funkciją ir vaizdavimą, atmosferos reikšmę, imitavimo suvokimą ir jo objektų skirtumą, panašumo ir vaizdo (vaizdinio) sampratas, išbaigtumo ir neišbaigtumo sampratas, peizažo sampratas ir funkcijas europiečių ir kinų tapyboje bei jos teorijoje. Ne mažiau dėmesio jis skiria filosofinėms šių skirtumų ištakoms, kurios itin akivaizdžiai čia pabrėžiamos, analizuojant kinų intelektualų atvejį. Visu šiuo komparatyvistiniu filosofiniu diskursu siekiama parodyti, jog kinai suvokia tapybą ne pagal pamėgdžiojimo, o pagal proceso atgaminimo (dao-kelio) logiką. Jiems tapyti, pasak Jullieno, reiškia „grįžti į „reiškinių-figūracijų“ (xiang) „ištakas“, iš kurių nuolat skleidžiasi tai, kas virsta tikrove. Kitaip tariant, „tapytojas privalo būti imlus daiktams jų būsenoje iki jų formų pasirodymo ir įsitvirtinimo“, iki jų objektyvavimosi ir bruožų įgijimo, t. y. toje būsenoje, kurioje jie „pasirodydami iš nematomų-neišskiriamų versmių pradeda įgyti formą ir tikrovę“ Ten pat, p. 23. . Kinų intelektualo žvilgsnis yra nukreiptas į tą latentinę subtilumo ir „pasitraukimo“ būseną, kurioje tai, kas matoma (forma), suvokiama kaip nematomo dalis.

 

Tad į klausimą „ką tapo kinų tapytojai intelektualai?“ Jullienas atsako: jie tapo tą tarpinę būseną, kurioje nesatis pereina į esatį, bet dar nuo jos neatsiskyrusi. Jie siekia ne kažką pavaizduoti, o ne-vaizduoti (de-pict), arba paslėpti daikto vaizdą – taip, kad atrodytų, jog kažkas „tarytum yra, tarytum nėra“. Jų tikslas, pasak Jullieno – ne parodyti daiktus kaip aiškius objektus jų akivaizdžiame tikrume, bet susilpninti jų esatį arba „atverti daiktus jų nesačiai“ Ten pat, p. 9, 12. , tokiu būdu „sumažinant“ jų proziškumą ir praveriant savotišką langą į visų daiktų gelmę, ir taip padidinant jų talpumą. Juos domina ne daiktas kaip toks („pats savyje“, jo esmė ir formos apibrėžtumas), o jo radimosi ir išnykimo procesas, kuris yra be pradžios ir pabaigos, veikiau kaip nuolatinis kvėpavimas. Tokį kinų intelektualų polinkį vaizduoti daiktų paslėptumą (blausumą, miglotumą, neaiškumą) Jullienas tiesiogiai sieja su daoistine Dao samprata – Dao kaip „didžiojo vaizdo“, kuris yra nematomas („vaizdas be vaizdo“) ir beformis, bet išsiskleidžia tik per konkrečius matomus vaizdus-formas. Todėl kaip kad „didysis vaizdas“ gali pasireikšti tik per konkrečią formą, bet negali būti užgožiamas jos konkretumo, taip ir tapytojas privalo tapyti konkrečią formą („šią formą“), bet netapti nuo jos priklausomas. Bet kartu jis turi nesistengti iš jos išsivaduoti arba ją palikti vardan kažkokios „aukštesnės“, idealios būties ar vaizdo, nes skirtingai nuo graikų-europiečių mąstymo, kinų (daoistų) filosofijoje tokios „kito plano“ būties nėra. Pasak Jullieno, daoistų Dao yra „nepanašus panašumas“, arba tai, kas paverčia bet kokį panašumą vengiančiu to panašumo, t. y. išskirtinumo, individualizavimo ir specifiškumo. Nes Dao yra ne savybė, o talpumas ir pajėgumas. Jo galia reiškiasi ne sugebėjimu kažką įgyti ar pajungti, bet sutalpinti savo begalybėje – tuštumoje, kuri, kaip parodo Jullienas, irgi buvo skirtingai suvokiama europiečių ir kinų tapyboje Plačiau apie tai žr. ten pat, p. 79–80. . Štai kodėl, pasak jo, kinų tapytojai intelektualai siekė ne imituoti tikrovę arba perteikti formos panašumą, bet „pranokti formos panašumą“ ir veikiau imituoti tuštumą.

 

Skaitant šią knygą, dažnai susidaro vaizdas, jog autorius supaprastina ir suniveliuoja tiek Vakarų, tiek kinų tapybos tradicijas, analizuodamas jas kaip kažkokius homogeniškus dydžius ir ignoruodamas kiekvienos jų vidinę įvairovę bei prieštaringumą. Antai dažnai, kalbėdamas apie kinų intelektualų tapybą, jis vartoja bendrą apibūdinimą „kinų tapytojas“ ir taip kartoja daugelio kitų sinologų įprotį laikyti šią kryptį (pačių kinų paprastai įvardijamą „Pietinės tapybos mokyklos“ terminu, „nerūpestingo teptuko“ tapyba) atstovaujančia visai kinų tapybos tradicijai, nors pačioje Kinijoje jos reikšmė buvo iškelta tik nuo garsaus Ming dinastijos laikų tapytojo ir tapybos teoretiko Dong Qichang (XVI–XVII a.) laikų jo veikalų dėka, kuriuose jis ir suskirstė žymiausius praeities tapytojus į pietinę ir šiaurinę mokyklas. Tokią tendenciją atspindi ir kai kurių Vakarų sinologų, tyrinėjančių kinų tradicinę estetiką, polinkis įvardyti svarbiausius jos bruožus vien pagal intelektualų tapybos estetikos bruožus, šitaip parodant jos skirtingumą nuo Vakarų estetikos bei pabrėžiant išskirtinę daoizmo įtaką jų formavimuisi, bet ignoruojant konfucianizmo ir budizmo įtakas Pvz., vokiečių sinologas Karl-Heinzas Pohlas tokius „tradicinės kinų estetikos“ bruožus kaip „sugestyvumas“ (ieškoti „prasmės už žodžių“ – yan wai zhi yi, „vaizdų už vaizdų“ – xiang wai zhi xiang), „gyvybingumo“ kaip natūralios Dao sklaidos akcentavimas, priešybių vienybės principas (yin-yang) ir natūralumo (ziran) bei „taisyklingumo“ (fa) derinimas, tiksliau, taisyklingumo pajungimas natūralumui, kurio geriausią pavyzdį jis, kaip ir Jullienas, įžvelgia tapytojo-ekscentriko Shi Tao tapyboje ir jo teorijoje. Pohlas netgi pabrėžia, jog kinų estetikos pagrindus padėjo intelektualų tapytojai. Plačiau apie tai: Karl-Heinz Pohl, “Identity and Hybridity: Chinese Culture and Aesthetics in the Age of Globalization.” . Tad nenuostabu, jog kai kurie aršiausi Jullieno kritikai, pvz., Billeteris, kaltina Jullieną bandymu palaikyti ir dabartiniam laikotarpiui pritaikyti absoliutaus Kinijos kitoniškumo ir pranašumo prieš Vakarus mitą, kurį pradėjo kurti pirmieji jėzuitų misionieriai Kinijoje, o vėliau plėtojo Švietimo laikotarpio mąstytojai ‚„sinofilai“, ypač Voltaire’as Žr. Jean François Billeter, Contre François Jullien. .

 

Tačiau pats Jullienas ir šioje knygoje, ir interviu pabrėžia, kad jis nesiekia atskirti Kinijos nuo Vakarų pasaulio ir laikyti ją „kitu“, arba egzotizuoti, paversti būdu išsilaisvinti iš savojo mąstymo ar kompensuoti kokį nors jo trūkumą. Kaip ir ankstesnėje knygoje, taip ir šioje, jis teigia, kad jo „kelionė į Kiniją yra aplinkinis kelias“, padėsiantis atkasti palaidotas suvokimo ir mąstymo galimybes, arba sugrįžti į tas mąstymo ištakas, kurios nepasidavė mūsų mąstymui (Būties, Dievo) – „užsikabinti tai, kieno pagrindu mes mąstome, kas plaukia prieš srovę mūsų atžvilgiu arba yra po mūsų kojomis, ir dėl to negalime jo apmąstyti“ François Jullien, The Great Image Has No Form, Or On the Nonobject through Painting, p. xvi, 1. . Jis yra įsitikinęs, jog kinų daoistų (pirmiausia „Laozi“) suformuota ir kinų tapytojų intelektualų pritaikyta „neobjektiškumo“ (arba Dao, vaizdo kaip „neobjekto“) samprata skatina mus permąstyti vaizdavimo kaip reprezentavimo statusą ir pabandyti suvokti, kaip skirtingume skleidžiasi neskirtingumas („the undifferentiating within the differentiated“). Toks „išontologinimo“ procesas ir racionalizuoto pažinimo atmetimas, pasak jo, padeda išsivaduoti iš mūsų pažinimą pažinimą kaustančių objektyvavimo ir subjektyvavimo gniaužtų ir taip atveria kelią mūsų kalboje į visa ko sumažinimo ar pašalinimo („ne-“) veiksmą, t. y. ne į tai, kas priešinga išbaigimui, pasiekimui ar įvykdymui, bet veikiau, kas priešinga nedarymui, pasinėrimui ir pasišalinimui, grįžimui į nediferencijuotumą: ne-vaizdavimą, ne-reprezentavimą.“ Ten pat, p. xvii. Užuot ieškojus būdo, kaip viską dar tiksliau apibrėžti, kuris reikalauja vis didesnio tikslumo, žinių ir pan., Jullienas siūlo daoistinį neapibrėžtumo kelią į šių mąstymo ištakų suvokimą – stengiantis viską sumažinti, palikti, nutraukti, ištuštinti, nes tik tokia strategija padeda atverti „gryną egzistenciją“, neapnarpliotą jokiais loginiais ir teoriniais tinklais, kurioje tiesos kriterijumi tampa ne aiškumas, bet neaiškumas. Iš šių teiginių galima daryti išvadą, kad Jullienas, apmąstydamas tiek nuogybės ignoravimą ir jos išaukštinimą, tiek prisirišimą ir neprisirišimą prie formos – vaizdo atitinkamai kinų ir europiečių menuose pirmiausia kelia ir sprendžia filosofinius klausimus ir siekdamas išsiaiškinti gilesnes jų priežastis, bet ignoruodamas aukščiau minėtas kultūrines detales. Tad atremdamas kritikų kaltinimus, jis pabrėžia, jog jį labiausiai domina abiejų – kinų ir graikų – filosofinių tradicijų turtingumas ir jas pagrindžiantys pirminiai polinkiai, kuriuos jis stengiasi išryškinti. Jį labiausiai domina ne šių dviejų filosofinių tradicijų skirtingumas (kurį jis neigia), bet bendra patirtis, arba „patirtis, kuria būtų galima pasidalinti“, kurią galima atskleisti tik jas lyginant kaip tam tikras visumas Plačiau apie tai, kaip Jullienas kalba apie galimybę kinų mąstymo pagalba geriau suvokti vakarietiškojo mąstymo šaknis ir tendencijas bei raidos kryptis: ten pat, p. 40, 46, 76, 79. .

 

Jameso Elkinso vakarietiškosios kinų meno istorijos kritika

Jamesas Elkinsas yra meno istorikas ir kritikas, vienas žymiausių vizualinės kultūros tyrinėtojų, parašęs šia tema bemaž dvidešimt knygų. Jis itin žavisi ir domisi tradicine kinų tapyba bei jos istorija, įsisavindamas ją praktiškai (pats tapydamas) ir teoriškai (stengdamasis perskaityti visą įmanomą Vakarų sinologų apie ją parašytą literatūrą). Tarp daugybės jo knygų, skirtų vizualinio suvokimo problemoms, matymo bei meninio vaizdavimo fenomenui, Vakarų ir pasaulio meno istorijai ir jos rašymui, tapybai, yra viena paskutiniųjų itin komplikuotą leidimo istoriją turėjusių knygų Chinese Landscape Painting as Western Art History James Elkins, Chinese Landscape Painting as Western Art History. Šią knygą buvo bandoma išleisti apie dešimt metų, nes dauguma leidyklų atsisakė (14 neigiamų recenzijų iš maždaug dvidešimties), per tą laiką buvo parašyta antra knygos versija, kuri galiausiai ir buvo išleista bei išversta į kinų kalbą. Viena pagrindinių priežasčių, kodėl ją buvo atsisakoma leisti – tai Vakarų sinologų priekaištai, kaip ir kodėl kinų tapybos istorijos specialistu nesantis (t. y. gerai nemokantis kinų kalbos ir pakankamai nesusipažinęs su kinų literatūra) mokslininkas gali kritikuoti šios srities specialistų tyrimus ir netgi kelti mintį, jog apskritai neįmanoma suvokti kinų tapybos istorijos iš jos pačios perspektyvos. Bet reikia pastebėti, kad itin ilgoje šios knygos paaiškinimų dalyje galima rasti vieną išsamiausių Vakarų sinologų išleistų studijų apie kinų tapybą bibliografijų. . Ji yra skirta kinų peizažinės tapybos istoriografinio ir komparatyvistinio jos tyrinėjimo problemoms.
 

Šią knygą rašyti autorių paskatino bent keli klausimai, susiję su bendresnio pobūdžio filosofiniu svarstymu apie ne savos (kitos) kultūros vizualinių praktikų analizavimo diskursą: „kaip įmanoma pateikti nevakarietiško meno istoriją“? kodėl tokie žymūs meno istorikai kaip Schapiro, Panofsky’s, Gombrichas, Beltingas, kurie domėjosi ne tik Vakarų menais, visgi savo tyrimus sutelkė į Vakarų meną? Ar kinų peizažinė tapyba gali kada nors pakeisti Vakarų tapybą kaip „centrinis“ tapybos pavyzdys? Žr. ten pat, p. 1–2. Šie klausimai pirmiausia autoriui kilo, vertinant kinų tapybos studijų vietą meno istorijos disciplinos Vakaruose kontekste. Jis pastebi, kad nors kai kurie tyrinėtojai, šiandien studijuojantys kinų meną daugiakultūriškumo kontekste, pripažįsta jo lygiavertiškumą su Vakarų menu, tačiau tai niekaip neatsipindi praktikoje, t. y. universitetinėse programose, vadovėliuose ir t. t., kur jis yra tiesiog marginalizuojamas Elkinsas peržvelgia kelių žymiausių Amerikos ir Europos universitetų meno istorijos programas ir kinų meno vietą jose, pastebėdamas, kad tik keliuose iš jų yra kinų meno istorijos specialistai, bet net ir juose nėra ruošiami kinų meno specialistai, t. y. jis dėstomas tik kaip pasirenkamasis kursas, net neįtraukiamas į vizualinės teorijos diskusijų bei studijų lauką. Plačiau apie tai ten pat, p. 18–20. . Todėl rimtai besidomintys kinų ir pasaulinio meno istorija turėtų užduoti sau bent kelis klausimus, kurie iš esmės susiję su lyginamosiomis meno (ir bendrai Vakarų ir nevakarietiškų kultūrų) studijomis: ar jie profesionaliai studijuoja kinų meną, bet gyvena Vakarų meno aplinkoje? Ar kinų meno terminologija yra pakankama, kad padėtų suvokti šį meną? O galbūt kinų menas yra tik speciali domėjimosi sritis bendrame Vakarų meno studijų kontekste? Kitaip tariant, ar kinų menas, pvz., peizažinė kinų tapyba, yra tikrasis studijų objektas ir dėmesio centras, ar tik periferija? Ar jis gali būti tas objektas, pagal kurį vertinamas Vakarų menas? Pagaliau, ar kai kurių kinų tapytojų lyginimai su Vakarų tapytojais padeda geriau suprasti pirmųjų meną? Kokia apskritai tokių lyginimų nauda? Kitaip tariant, kiek prasminga stengtis suvokti kinų meną iš Vakarų meno perspektyvos ir ar įmanoma jį suvokti per jį patį? Ar šiandien tebeegzistuoja bendra meno istorijos disciplina, o gal tik įvairių pasaulio regionų „meno istorijos“? Jeigu nebėra vienos bendros meno istorijos, kaip vieno regiono meno tyrinėtojai gali suprasti ir intepretuoti kito regiono meną?

 

Elkinsas laikosi nuomonės, kad „meno istorija yra visame pasaulyje aiškiai vienoda“ Ten pat, p. 6. , siekdamas įrodyti pagrindinį savo knygos teiginį, jog kinų tapybos studijavimas Vakaruose beveik per visą XX a. buvo didžiąja dalimi vakarietiškas, t. y. vakarietiško mokslo projektas, net jeigu kinų tapybos istoriją rašo kinas istorikas kiniškai ir kinų skaitytojams. Kodėl? Nes jis remiasi vakarietiško tipo institucijomis (universitetų studijų programos, konferencijų pobūdis, žurnalai ir jų straipsniams keliami reikalavimai, mokslinis aparatas, bibliografinės nuorodos), vakarietiškomis intencijomis „parašyti kažką, kas pretenduoja būti žinoma kaip meno istorija“, vakarietiška meno teorijos ir istorijos terminologija (tokie terminai kaip „abstraktus“, „formalus“, romantizmas, realizmas, iliuziškas, renesansas, ekspresionizmas, „barokiškumas“, erdvė ir erdviškumas), vakarietiškais tyrimo metodais ir teorijomis Tokiais kaip semiotika, ikonografija, struktūralizmas, formalioji analizė, lingvistika, psichoanalitinė kritika, socialinė meno istorija, istoriografija, stiliaus analizė. Žr. ten pat, p. 57, 139. , paties naratyvo konstravimu Pasak Elkinso, tik tokie meno istorijos naratyvai, kaip E. H. Gombricho „Meno istorija“ laikomi meno istorija (p. 9), nes mūsų (t. y. vakariečių) samprata apie istorinių laikotarpių kaitą, sąsąjas bei progresyvią raidą, atskiro menininko ar meno kūrinio susiejimą su jo pirmtakais ar pasekėjais, diachroniškai ir sinchroniškai, yra stipriai tebeveikiami G. F. Hegelio istorijos filosofijos schemų ir sampratų. Tiesa, „jo šešėlis taip milžiniškai paženklina šiuolaikinį mokslą, kad jo beveik nesimato“, tačiau jo netiesioginė įtaka yra visa apimanti ir formuojanti meno istorijos discipliną (p. 55). Šią Elkinso mintį puikiai papildo ir F. Jullieno pastebėjimas apie Europos ir kinų meno (pirmiausia tapybos) istorijos raidą: pasak jo, Europos tapybos istorija „gali būti skaitoma kaip epas. Ji pateikia save kaip eksperimentų serijos“, kuriose kiekvienas naujas etapas skelbiasi atradęs kažką visiškai nauja, kas geriau prisideda prie meninės tiesos atskleidimo ir tapybinės išraiškos tikslumo, paneigdamas prieš tai buvusių tapytojų indėlį ir viską pradėdamas tarytum nuo nulio, šitaip darydamas savotišką tarpą tarp to, kas buvo ir kas bus. Kinų tapybos istorija, priešingai, neturi tokių tarpų, nes kinų tapytojai nelaikė savęs revoliucionieriais ir nekvestionavo to, kas buvo iki jų pasiekta, ir juolab neatmetė ankstesnių tapytojų indėlio. „Kinų tapyba taip mėgsta suvokti save nuolatinį ir didingą subrendimo procesą, kad jame nėra nieko, kas galėtų žymėti atskirą epochą, nustatytų lūžį tarp to, kas buvo prieš tai ir po to.“ François Jullien, The Great Image Has No Form, Or On the Nonobject through Painting, p. 15–17. . Bet svarbiausia, kad tai yra vakarietiškas projektas ir dėl lyginamosios metodologijos pasirinkimo, kas iš esmės padeda priartinti kinų tapybos suvokimą prie Vakarų tapybos suvokimo. Nes lyginimui dažniausiai pasirenkami tie parametrai, temos ar bruožai, kurie aktualūs ir būdingi pirmiausia Vakarų tapybos istorijai ir jos meno kūrinių vertinimui, taigi atstovauja jos interesams ir yra nulemti XX a. Vakarų meno aktualijų Kaip pavyzdį Edkinsas čia aptaria Benjamino Rowlando knygą Art in East and West: An Introduction through Comparisons (1954): ten pat, p. 28–35, 136. . Tačiau su menu susiję pačių kinų istoriografiniai veikalai, parašyti iki jų pažinties su Vakarų istoriografijos mokslu (t. y. XIX a. pab. – XX a. pr.), pasak Elkinso, net nebuvo skaitomi kaip meno istorijos veikalai, o meno kūriniai vertinami pagal kitokius kriterijus.

 

Šioje knygoje išties daug dėmesio skiriama komparatyvistinės metodologijos ir skirtingų kultūrų, menų lyginimo klausimui, itin plačiai svarstant apie pačių palyginimų esmę, pobūdį ir funkcijas (primenant, kad palyginimai yra kaip tiltai tarp kultūrų ir kartu „skirtingumo formos“, kurios apskritai padeda kažką suprasti, t. y. atrasti suvokimo objektą ir patį mąstymą) Plačiau apie tai žr. ten pat, p. 10, 45. . Autorius yra įsitikinęs, kad neįmanoma aprašyti istorinę meno raidą, nesiremiant jokiais palyginimais, nes jų poreikį diktuoja tam tikros gilesnės ir platesnės istorijos apmąstymo struktūros, kurių neįmanoma išvengti. Vis dėlto Elkinsas daro išvadą, kad „Vakarų meno istorija tebetraktuoja kinų (meno) tradicijas taip, nelyg jos iš principo, bendrai būtų lygintinos su Vakarų tradicijomis“ (p. 54). Šį teiginį jis patvirtina, primindamas ir aptardamas daugybę Vakarų sinologinėje (ir ne vien) literatūroje pateikiamų kinų ir Vakarų tapytojų ar tam tikrų meno istorijos laikotarpių lyginimo atvejų Pvz., Michelangelo ir Wu Daozi (8a. kinų tapytojas), Cézanne ir Wang Yuanqi (XVII a.), Cézanne ir Huang Gongwang, Cézanne ir Wang Wei, Paul Klee ir Dong Qichang (XVI– XVII a.), Jacksono Pollocko ir Shitao (XVII–XVIII a.), Kandinskio ir Bretono „vidinio rezonanso“ sampratas su Xie He suformuluotu pirmuoju kinų tapybos principu arba taisykle („gyvybinės energijos ritmas ir gyvenimo judėjimas“ – qiyun shengdong), Franz Kline ir Wen Zhengming, Paul Klee idėja apie vizualinių ir verbalinių ženklų gretinimo idėja ir Su Shi mintimi „tapyti idėją“ (hua yi), Vakarų modernistinės ir XVII–XVIII a. kinų „individualistų“ tapybos, Europos Renesanso tapyba ir Yuan dinastijos laikų (ypač 4 didžiųjų jos meistrų) tapyba ir santykis su praeities tapyba, Poussinas ir ankstyvieji Ming meistrai Shen Zhou bei Wen Zhengming, Picasso ar Braque ir Dong Qichang ir t. t. . Tačiau tą patį mūsų siekį plėtoti tokius lyginimus jis laiko atsiradusiais iš vakarietiškojo mąstymo schemų, taigi įtartinais.