Straipsnis Nacionalinis tapatumas ir atmintis šiuolaikinėje ekranosferoje ir medijų mene

  • Bibliografinis aprašas: Žilvinė Gaižutytė-Filipavičienė, „Nacionalinis tapatumas ir atmintis šiuolaikinėje ekranosferoje ir medijų mene“, @eitis (lt), 2015, t. 134, ISSN 2424-421X.
  • Ankstesnis leidimas: Žilvinė Gaižutytė-Filipavičienė, „Nacionalinis tapatumas ir atmintis šiuolaikinėje ekranosferoje ir medijų mene“ / Žilvinė Gaižutytė-Filipavičienė, Vytautas Rubavičius (sud.), Nacionalinis tapatumas medijų kultūroje, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, Kitos knygos, 2011, p. 133–154, ISBN 978-609-427-062-8.
  • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.
Santrauka: šiuolaikinės ekranosferos arba, prancūzų filosofo ir sociologo Gilles’o Lipovetsky teigimu, visur esančio, daugiaformio, multimedijuoto „globalaus ekrano“ veikimas nevienareikšmis – jis medijuoja kolektyvinę atmintį, transliuoja praeities vaizdinius, tačiau išstumia iš bendruomeninės atminties tikrus įvykius, siūlo vaizdinius jų pakaitalus. Tiriant „ekraninį“ meną reikalingos sudėtinės („globalios“) prieigos – vaizdo kultūros visumos be išankstinės estetinės hierarchijos supratimas, uždaros vaizdo „gramatikos“ lauko plėtimas ieškant sąsajų su socialine aplinka ir dvasiniu individo pasauliu. Nors postmodernioje vartotojiškoje visuomenėje vyrauja dabarties laiko kategorija, „dabartiška“ kultūra, nukreipta į trumpalaikę finansinę naudą, nenutrūkstamus skaitmeninius tinklus ir individualius malonumus, tačiau sykiu paradoksaliai stiprėja praeities ašis – paveldo ir atmintinų vietų, atminties sureikšminimas. Šitai rodo muziejų suklestėjimas, istorinių monumentų, įvairiausių reikšmingų datų bei retro kultas, taip pat stiprėjantis nacionalinio, kultūrinio ir etninio tapatumo įprasminimo poreikis, kreipiantis į kolektyvinę atmintį.

Pagrindiniai žodžiai: nacionalinis tapatumas, individuali atmintis, kolektyvinė atmintis, ekraninis menas, medijos.
 

Teorinės ekrano ir medijų menų tyrimo galimybės

Dabartinės medijų kultūros ir nacionalinio tapatumo bei atminties sąveikos tyrinėjamos daugelyje šalių – problemų laukas priklauso nuo kiekvienos šalies istorinės patirties ir kultūros. Nors postmodernios vartotojiškos visuomenės „dabartiška“ kultūra orientuota į greitą vartojimą, individualius malonumus, trumpalaikę finansinę naudą ir nenutrūkstamus skaitmeninius tinklus, tačiau paradoksaliai stiprėja praeities ašis – paveldo ir atminties sureikšminimas. Šitai rodo muziejų suklestėjimas, istorinių monumentų, įvairiausių reikšmingų datų bei retro kultas, taip pat stiprėjantis kultūrinio, etninio ir religinio tapatumo įprasminimo poreikis, kreipiantis į kolektyvinę atmintį. Pastarųjų dešimtmečių ekrano mene pastebimas reikšmingas istorinio žanro virsmas atminties menu. Siekiama ne vien atkurti istorinės praeities vaizdą, bet nagrinėti istorijos interpretacijas ir rašymą. Šis naujas bruožas vis labiau ryškėja pastarojo dešimtmečio Lietuvos meninėje kultūroje. Šiame darbe nagrinėjama, kaip dabartiniame Lietuvos medijų mene – fotografijoje, videomene, kine – apmąstomas nacionalinis tapatumas: istorinės atminties vaizdinių sklaida, meninės kalbos ir vaizdinių priemonių savitumas, meninės fikcijos ir istorinės tiesos santykis, meninės fikcijos poveikis praeities suvokimui. Pagrindiniai darbe analizuojami šaltiniai – fotografijos, dokumentiniai kino filmai, videomeno kūriniai: Giedrės Beinoriūtės, Kęstučio Grigaliūno, Gintaro Makarevičiaus, Deimanto Narkevičiaus, Artūro Railos, jauniausios kartos – Ugniaus Gelgudos, Indrės Klimaitės, Indrės Šerpytytės ir kt.
 

Pagrindiniai teoriniai šio darbo šaltiniai yra Gilles’io Lipovetsky ir Jeano Serroy L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne („Globalus ekranas. Hypermodernaus amžiaus kultūra-medijos ir kinas“, 2007), Pierre’o Nora tritomė kritinė istorija Les Lieux de mémoire („Atminties vietos“, 1984, 1986, 1992) ir Paulo Ricoeuro La mémoire, l‘histoire, l‘oubli („Atmintis, istorija, užmarštis“, 2000). Prancūzų filosofas, sociologas Lipovetsky ir literatūrologas, kino kritikas Serroy aptarė nacionalinio, kultūrinio, etninio bei kitų tapatumų, atminties ir naujųjų mitologijų problematikos sklaidą dabartinėje ekrano kultūroje – ekranosferoje. Ekranosfera reiškia XX a. antrosios pusės techninių vaizdo sklaidos priemonių įvairovę ir nepaliaujamą eksponentinę jų invaziją į visas žmogaus gyvenimo sritis. Televizorių, kompiuterių monitorių, videožaidimų konsolių, skaitmeninių fotoaparatų, videokamerų, telefonų, GPS ir daugybė kitų įvairiausių matmenų ekranų supa mus parduotuvėse, restoranuose, oro uostuose, bankuose, metro, automobiliuose ir lėktuvuose. Šis visur esantis, daugiaformis, multimedijuotas „globalus ekranas“ keičia ne vien individo santykį su pasauliu ir kitais žmonėmis, santykį su savo kūnu, bet ir veria naujus iššūkius bei galimybes meniniam mąstymui ir raiškai. Sutinku su Lipovetsky ir Serroy išsakoma metodologine nuostata, kad tiriant dabartinį kiną reikalinga taikyti sudėtines – „globalias“ – prieigas, kurios leis suprasti ekrano kultūros visumą, atsisakyti išankstinės estetinės, žanrų, ekrano meno rūšių hierarchijos, praturtins uždarą vaizdo „gramatiką“ sąsajomis su socialine aplinka ir dvasiniu individo pasauliu.

 

Knygoje nagrinėjamas dokumentinio kino, arba vadinamosios kino-tiesos, įsitvirtinimas ir suklestėjimas dešimtojo dešimtmečio didžiajame ekrane, Lipovetsky ir Serroy susiejamas su esminiais sociokultūriniais pokyčiais –

posūkis į dokumentiką tampa atsaku į didžiųjų kolektyvinių gėrio ir blogio, tiesos ir netiesos, kairės ir dešinės orientyrų ir istorinės ateities vizijų nyksmą. Netekusios didžiųjų ideologinių istorijos rėmų, mažiosios istorijos – žmogaus ir jį supančios socialinės aplinkos „mažosios“ ir „didžiosios“ tikrovės – įgauna naują svarbą. Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, L’écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, p. 156.
Naujasis kolektyvinės atminties dispozityvas, sutelkęs visų bendruomenių ir bendrijų praeitis, keičia tradicinį vienabalsį „didžiosios“ Istorijos modelį. Dokumentiniai filmai, kuriuose atskleidžiami faktai pakeičia visuotines, bendras istorijos interpretacijos schemas ir sistemas, sukuria naujas, netikėtas ir paveikias „tikroves“, liudija didžiųjų kolektyvinių lūkesčių ir triumfuojančios modernybės pranašysčių pabaigą.

Kita vertus, dabartinės ekranosferos poveikis tapatumui ir atminčiai nevienareikšmis. Ekrane transliuojami praeities vaizdiniai išstumia iš bendruomeninės atminties tikrus įvykius, siūlo vaizdinius jų pakaitalus ar nereikšmingiems įvykiams suteikia perdėtą simbolinę svarbą. Tai akivaizdžiai liudija 2009 m. Vašingtono universiteto psichologų atliktas tyrimas, atskleidęs prodiuserių ir režisierių vaizduotėje gimusios istorinių meninių filmų fikcijos, kuri pateikiama kaip istorinė tiesa, poveikį praeities pažinimui. Nors vaizdinės medžiagos poveikis istorijos mokymosi procesui buvo teigiamas, tačiau filmuose pateikiami rašytinės istorijos šaltinių neatitinkantys faktai studentus klaidino. Tyrimas atskleidė, kad tiriamuosius įtikindavo holivudinė fikcija, o ne istoriniai duomenys Žr. Daniel, “Does Showing Movies in History Class Help Students Learn?” .

 

Darbe taip pat remiamasi Nora „atminties vietų“ (lieux de mémoire) samprata Žr. Pierre Nora, Les Lieux de mémoire. La République (1984); Les Lieux de mémoire. La Nation (1986); Les Lieux de mémoire. Les France (1992). , padedančia konceptualizuoti tautos ir nacionalinio tapatumo santykį su istorija ir atmintimi. Dekolonizacijos procesai ir politiniai, kultūriniai bei visuomeniniai išsivadavimo judėjimai, susiję su kolektyvinių tapatumų pripažinimo lūkesčiais ir atskleidę, kad daugybė pasaulio bendruomenių (tautinių, politinių, kultūrinių ar kt.) ar visuomenės grupių neturi deramos vietos istorijoje – jų istorinis kapitalas menkas, o atminties rezervai dideli – padėjo pagrindus naujai istoriografijai. Atmintis ir istorija yra priešybės, nes, Nora teigimu, su vieta siejama atmintis yra „gyva, nuolatos kintanti, atvira prisiminimo ir užmaršties dialektikai, ją lengvai pažeidžia manipuliacijos, ji savinamasi, ji gali ilgai neveikti ir periodiškai atgyti“ Ten pat, p. 8. . Priešingai, su įvykiais susijusi istorija – tai analizės ir kritikos reikalaujanti intelekto konstrukcija, kurią kuria atminimo politika priklausomai nuo valstybės poreikių. Atmintį nuo istorijos skiria selektyvumas, sąsajos su dabarčiai aktualia praeitimi, iškėlimas to, ką visuomenės, bendruomenės ar grupės nori ar privalo prisiminti. Perėjimas nuo atminties prie istorijos iš kiekvienos socialinės grupės reikalauja naujai apibrėžti tapatumą gaivinant savą istoriją.

„Atminties vietų“ sąvoka leidžia paaiškinti daugelį dabartinio dokumentine estetika paremto meno reiškinių, nes atminties vietos – ne spontaniška atmintis, o memorialios sąmonės daiktinis įkūnijimas: ne vien topografinės vietos, bet išoriniai ženklai, materialūs, simboliniai ir funkciniai atminties objektai – valstybinė vėliava, muziejai, archyvai, bibliotekos, žodynai, įvykių įamžinimas, paminklai, atmintinos datos, šventės ar nacionaliniai simboliai, kuriems vaizduotė suteikia simbolinę aurą. Atmintis pirmiausia yra archyvinė, sudaiktinta, neatsiejama nuo materialių ženklų ir pėdsakų – įrašų ir regimų vaizdų, „materialių gniaužiančių kvapą išteklių, be kurių neįmanoma prisiminti.“ Ten pat, p. 13. Atminties vietas – Lietuvos teritorijos kontūrus, valstybinio himno tekstą – matome Austrijoje kuriančios menininkės Bernadetos Levulės kūriniuose – cikle „Europos himnai“ (2008), kuriame Lietuvos traukinys su užrašytu Lietuvos himno tekstu rieda į Maskvą, ar interaktyvioje šviesos instaliacijoje „Spaces of Lithuania 1009–2009“ (2009), kurioje atpažįstame tūkstantmetį kintančius Lietuvos valstybės teritorijos kontūrus.

 

Kalbant apie platesnį atminties poveikį, verta prisiminti Ricoeuro „pareigą atminčiai“ (devoire de mémoire), kuri apibrėžia atminties etinius ir politinius įsipareigojimus bei priedermes ir pragmatinius atminties tikslus Žr. Paul Ricoeur, History, Memory, Forgetting, p. 89. . Pirmiausia pareiga atminčiai – tai teisingumo įvykdymas kitų prisiminimų atžvilgiu, atsižvelgiant, kad teisingumas kaip dorybė reiškiasi tik taip, o kartu ir skolos grąžinimas inventorizuojant paveldą. Žinoma, pareiga atminčiai neapsiriboja vien materialių objektų, rašytinių ar kitų šaltinių saugojimu – kartu tai yra įsipareigojimas gerbti kitus. Ir galiausiai, tarp visų kitų moralinė pirmenybė grąžinti skolą skiriama aukoms. Priedermės atminčiai ir teisingumui, neatsiejamos nuo kolektyvinių tapatumų įteisinimo ir pripažinimo lūkesčių, paplito socialinio ir istorinio lauko kultūroje bei atminties etikoje. Ricoeras pagrįstai įspėja apie piknaudžiavimo atmintimi ir manipuliacijų pavojus etiniame-politiniame lygmenyje – prisiminimų įamžinimo strategijas: atmintis pažeidžiama dėl jau nesamo prisimenamo daikto ir dabartinio įsivaizdavimo. Šiuolaikiniame ekraniniame mene pareiga atminčiai neatsiejama nuo Holokausto, Gulago, katastrofiškus padarinius turėjusio atominės bombos sprogimo, Vietnamo karo ir daugelio kitų žmoniją sukrėtusių XX a. istorinių traumų. Pareiga atminčiai skleidžiasi lietuvių režisierių meninio ir dokumentinio kino filmuose Holokausto ir žydų kultūros paveldo temomis: „Sudie, Jeruzale“ (rež. S. Beržinis, 1994), „Bresto getas“ (rež. J. V. Misevičius, 1995), „Rūpestis. Žydų kultūros paveldas“ (rež. S. Beržinis, 2004), „Vilniaus getas“ (rež. A. Juzėnas, 2006) ir kituose.

 

Aptariant nacionalinio tapatumo ir atminties raišką dabartinėje Lietuvos ekrano kultūroje, reikėtų paminėti svarbias tyrinėjamai problemai bendras dabartinio medijų ir ekraninio meno savybes. Pirmiausia atkreipčiau dėmesį į bendras dabartinio meno dokumentėjimo ir istorinimo tendencijas arba dokumentinės estetikos įsivyravimą, kurį patvirtina daugybės menininkų darbas archyvuose, istorinės medžiagos panaudojimas kūriniuose ar praeities įvykių inscenizacijos. Harry Weekso teigimu, „dabartinis Baltijos valstybių (Lietuvos, Latvijos ir Estijos) menas išgyvena „posūkį į dokumentiką“ (documentary turn), kuris būdingas globaliai tendencijai panaudoti mene dokumentinę estetiką ir formalias struktūras“ Harry Weeks, “Re-Cognizing the Post-Soviet Condition: The Documentary Turn in Contemporary Art in the Baltic States,” p. 57. . Vaizdinio pasakojimo kūrimui vis dažniau pasitelkiama autentiška dokumentinė medžiaga – istorijos archyvuose sukaupti tekstiniai ir vaizdiniai šaltiniai, senojo dokumentinio kino kadrai ir kronikos, spaudos iškarpos, asmeniniai šeimos nuotraukų albumai ir pan. Dokumentuoti kūriniai, peržengdami estetikos ir meno ribas, įsiveržia į istorijos ir kultūros, individualios ir kolektyvinės atminties ir tapatumų tyrimų lauką, tampa kultūriniu, socialiniu ir istoriniu reiškiniu. Reikia pabrėžti, kad viena aktualiausių Lietuvos kultūros studijų problemų – per nepriklausomybės dvidešimtmetį neįveiktas nekritiškas iš romantinės Lietuvos istoriografijos paveldėtas herojiško mūsų istorijos tarpsnio mitologizavimas, kuris, veikdamas lietuviškų istorinių kolektyvinių vaizdinių rinkinį, trukdo deramai analizuoti nacionalinio tapatumo paieškas. Lietuvos menininkai anksčiau nei istorikai, kuriuos labiausiai domino herojiški istorijos tarpsniai, atkreipė dėmesį į istorijos pakraščius ir atminties vietas – paprastų žmonių kasdienybę ir atsiminimus. Menotyrininkė Linara Dovydaitytė taikliai pastebi, kad

Deimanto Narkevičiaus, Gintaro Makarevičiaus, Artūro Railos, Gedimino ir Nomedos Urbonų bei kitų menininkų kūriniai kalbėjo ne apie istorikams labiau rūpėjusių aukų ir didvyrių, o apie marginalizuotų visuomenės grupių – etninių mažumų, moterų, darbininkų – atmintį. Meno kūriniuose skirtingos atmintys įgavo teisę į istoriją ir – tai dar svarbiau – į dabartį. Ten pat.
Artūro Railos filmas „Kažko vis trūksta, kažko vis negana“ (2001–2003, 36 min.) sukurtas 1940–1953 m. Lietuvos garso ir vaizdo archyvo vaizdinės medžiagos pagrindu – sovietų ir nacių okupacijos metų kronikomis bei propagandiniais filmais, o istoriniai įvykiai pasakojami „taip, kaip tai darė mano senelis: ateina vieni, ateina kiti, tai iš Rytų, tai iš Vakarų, tai vėl iš Rytų, o žmonės sau dirba, gyvena toliau, ir tiek“ Alfonsas Andriuškevičius, „Nesu joks politinis menininkas. Su Artūru Raila kalbasi Alfonsas Andriuškevičius“, p. 5. . Gintaro Makarevičiaus filmas „Praeities kalba“ (2004), Kristinos Inčiūraitės „Išlikimas“ (2009, 15 min.) kalba apie atmintį ir subjektyvias istorijos versijas. Videomenininko Deimanto Narkevičiaus teigimu, ne vien moksliniai, bet ir meniniai Lietuvos istorijos apmąstymai būtini trauminės patirties suvokimui, kad „visuomenė atsikratytų istorinių kompleksų“ Alfonsas Andriuškevičius, „Politiškumas – tai savęs lavinimo forma. Su Deimantu Narkevičiumi kalbasi Alfonsas Andriuškevičius“, p. 1. . Menininkas taikliai pastebi, kad kolektyvinės patirties kompleksai sukelia visuomenines neurozes, destruktyviai veikia įvairių visuomenės sluoksnių ir grupių individus – giliausios provincijos gyventojai, turėdami mažiau savirealizacijos galimybių, tai išgyvena daug skaudžiau. Šias menininko įžvalgas patvirtina ir nuo 2000 m. Vilniaus universiteto, Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimų centro vykdytas sovietų ir nacių represijų psichologinių padarinių tyrimas, kuris atskleidė ilgalaikį trauminės sovietmečio patirties poveikį Žr. Danutė Gailienė, Ką jie mums padarė. .
 

Kita vertus, pastaraisiais metais įvairiose parodose eksponuoti jaunosios Lietuvos menininkų kartos darbai atskleidžia kritišką ar ironišką požiūrį į herojišką Lietuvos istorijos tarpsnį ir mitais apaugusius įvykius – atrandamos netikėtos vaizdo ir idėjinės paralelės. Pavyzdžiui, Ugnius Gelguda daugiaprasmėje tautinės mitologijos tema sukurtoje audiovizualinėje instaliacijoje „Žalgiris“ (2006) sujungia skirtingus istorijos laikotarpius ir įvykius – XV a. mūšį ir XX a. krepšinio kovas. Istorinio Jano Matejkos paveikslo „Žalgirio mūšis“ (1878) formato (300x1400 cm) kompozicija primena renesansines Paolo Ucello batalines scenas. Koncerto dalyvius vaizduojantis kūrinys kalba apie dabartines jaunimo subkultūras ir kolektyvinio tapatumo nacionaliniu pagrindu poreikį. Instaliacijos vaizdą papildantis garsas primena įsivaizduojamą mūšį, „Žalgirio“ komandos pergales, šėlstančios minios gaudesį, metalo žvangesį ir dūžtančius stiklus. Instaliacijos autorius sąmoningai nehierarchizuoja šių įvykių ir pabrėžia daugianario tapatumo, kuriame nacionalinis yra viena iš sudedamųjų dalių, esmę. Menotyrininkės Laimos Kreivytės teigimu, menininkas ne tik „apnuogina patį kolektyvinės identifikacijos mechanizmą“, bet ir „įtaigiai parodo, kaip kuriamas kolektyvinis bendrumas ir priešiškumas, įsitraukimas ir atstūmimas, ir kaip istorinės kovos tampa pasikartojančiais mitiniais undergroundo ritualais […] atskleidžiama kintanti tapatybės samprata – nuo prigimtinės duotybės (kaip gimtoji žemė ir kalba) iki laisvo pasirinkimo (kaip daugiatautė krepšinio komanda)“ Laima Kreivytė, „Žalgirietiškos tapatybės rekonstrukcija“, p. 2. . Kalbant apie recepcijos kontekstą, minėtina, kad šis kūrinys vienintelis gavo Kultūros ministerijos apdovanojimą 2010 m. surengtame meno kūrinių konkurse Žalgirio ir Durbės mūšių tema, kuriam pateikti darbai eksponuoti „Arkos“ galerijoje. Konkursas, kuriuo siekta „paskatinti kūrėjus aktualizuoti šiandienos kontekste legendines Lietuvos istorijos temas“ Konkursantų darbai eksponuoti „Arkos“ galerijoje parodoje, skirtoje Žalgirio ir Durbės mūšiams. , atkleidė poreikio naujai apmąstyti svarbius Lietuvos istorijos įvykius ir su jais siejamus tapatumo klausimus stoką.

 

Reikia paminėti dar vieną svarbų postmodernaus ekrano meno bruožą – įvairėjantį tikrovės ir fikcijos santykį. Tikrovės vaizdo ir tikroviško pasakojimo sudedamosios dalys – archyviniai dokumentai, nuotraukos, kino ir spaudos kronikos, – „iškirptos“ ir sumontuotos pagal menininko vaizduotėje gimusį scenarijų, sukuria visiškai naujas įvykių interpretacijas ir versijas. Praeitis ir atmintis revizuojama Narkevičiaus filme „Kartą XX-ame amžiuje“ (2004, 7 min.), kuriame istorinis politinio ikonoklazmo veiksmas paverčiamas politinės ikonofilijos apraiška. Lietuvos televizijos archyviniai kadrai, kuriuose įamžintas Lenino paminklo nukėlimas Lukiškių aikštėje, videofilme sumontuoti atgaline seka: kranas iškelia metalinį Lenino kūną su ištiesta, įtaigiai susirinkusiems mojančia ranka ir krano operatorius meistriškai uždeda paminklą ant izoliuotų jo kojų – didžiojo revoliucijos vado paminklas sumontuotas džiūgaujančios minios akivaizdoje. Menininko sukurta „tikroviška“ dokumentika akivaizdžiai parodo istorijos konstravimo būdus ir medijuoto istorinio pasakojimo „realumą“.

Postmodernus posūkis nuo, vadinamos, „didžiosios Istorijos“, nuo didžiųjų istorinių pasakojimų link mažų, lokalių istorijų ir pasakojimų atskleidžia dar vieną svarbų pokytį dabartiniame medijų mene. Kadangi atmintis, kitaip nei istorija, kyla iš individo sąmonės, emocijų ar išgyventos patirties, todėl ir šiuolaikiniame mene ypatingai svarbi tampa asmeninė patirtis, šeimos, artimos aplinkos istorija ir prisiminimai. Į ekraninį meną skverbiasi individualios patirtys ir atmintys, istorija ima konkuruoti su atmintimi. Čia labai svarbi tampa dar XX a. vidurio prancūzų istoriko ir sociologo Maurice’o Halbwachso aprašyta tarpgeneracinė atmintis – žodiniai pasakojimai, perduodami skirtingoms šeimos kartoms, – kurie leidžia pereiti nuo išmoktos istorijos prie gyvos atminties Žr. Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mémoire. . Jei istorinę atmintį suvokiame kaip akultūraciją – laipsnišką kiekvieno individo pažintį su istorinės praeities slėpiningumu, atverties procesą, – vadinasi, istorinė praeitis atrandama ne vien mokyklinėse faktologinės istorijos pamokose, bet ir šeimoje, apeliuojant į protėvių ir vyriausių narių prisiminimus, žadinančius jaunesniųjų smalsumą. Ši patirtis ne vien padeda stiprinti artimus santykius, atverti vyriausių šeimos narių gyvą praeitį, bet skatina neprarasti saitų su vyresnių kartų patirtimi. Kartu istorinės praeities pažinimas praturtina individualią ir kolektyvinę atmintį – istorinė atmintis, intergruota į gyvą atmintį, tampa individo savastimi.

 

Modernistiniame, ypač Holivudo kuriamame, istorinio žanro kine Istorija dažniausiai suvokiama kaip didžiųjų įvykių ir herojiškų asmenybių istorija, kurios tikslas – stebinti ir žavėti masinį žiūrovą. Daugybėje filmų matėme ikonomis paverstus istorinius personažus, kurie iš esmės įkūnija nacionalines istorijas: nacionalinei idėjai ir kartu užburiančiam kino reginiui tarnaujančią istoriją. Tai liudija neišsenkamos Tado Blindos interpretacijos ar apie prūsų sukilimą pasakojantis istorinis meninis filmas „Herkus Mantas“ (rež. Marijonas Giedrys, 1972). Dabartiniame ekrano mene ypač svarbūs tampa subjektyvūs prisiminimai ir asmeninės istorijos refleksijos ar revizijos, nes atmintis kitaip nei istorija, turinti universalų matmenį, siejasi su individualumu, tapatumu ir subjektyvumu. Jau minėjau svarbias pasaulinio ekrano meno atminties temas, kurios pirmiausia susijusios su pagrindinėmis XX a. istorinėmis traumomis: su pasauliniais karais, Holokaustu, Gulagu bei atominės bombos sprogimu, tačiau greta jų matome kiekvienai tautai ar etninei grupei svarbių istorinių įvykių interpretacijas.

Svarbiausios XX a. Lietuvos istorinės traumos susijusios su tremtimis ir pokario pasipriešinimu – „karu po karo“, tačiau šios temos ir dėl kontroversiškų istorikų bei pačių įvykių dalyvių vertinimų, ir veikiausiai dėl noro greičiau pamiršti praeitį dabartiniame medijų mene (tiesa, net ir pačioje visuomenėje nebuvo gilesnės refleksijos) interpretuojamos gan menkai – jos tyrinėjamos pavienių menininkų darbuose. Kęstučio Grigaliūno, ciklų „Mirties dienoraščiai“ ir „Apie MEILĘ“, kuriuose kalbama apie ištremtų, nuteistų ir sunaikintų žmonių likimus, autoriaus, teigimu, istorinių traumų temos lietuvių mene nėra labai populiarios, nes

daugelis apie tą laiką apskritai net nelinkę kalbėti. Apie pokarį parašyta nemažai vertų dėmesio knygų, o dailininkai mieliau tapo kunigaikščius, kurie tinka visiems, nes partizanų tema – nepatogi. Iki šiol vieniems partizanai – didvyriai, kitiems – plėšikai. Rūta Mikšionienė, „Pokario partizanų tema – iki šiol nepatogi. Pokalbis su Kęstučiu Grigaliūnu“.
Tačiau nagrinėjant pastaraisiais metais sukurtą ekraninį atminties meną ir šių temų interpretacijas, galime pabrėžti svarbų jas vienijantį bruožą. Lietuvos istorija pasakojama atsiremiant į paprastų žmonių patirtį, atsiminimus ir istorijas, tačiau kartu individualūs atsiminimai ir patirtys įgija universalų matmenį.
 

Tremties liudijimai

Tradicinės kino dokumentikos pokyčius atskleidžia Giedrės Beinoriūtės dokumentinis-animacinis filmas „Gyveno senelis ir bobutė“ (2007, 30 min.), kuriame jungiami du priešingi vaizdo kūrimo būdai – dokumentika ir animacija. Dokumentinis pasakojimas, tradiciškai suvokiamas kaip objektyvus kinematografinis tikrovės kūrimas, kelia tikslą atskleisti istorinę tiesą be papildomo meninio įsikišimo. Animacinis filmas, priešingai, suvokiamas kaip menininko sukurta, su tikrove menkai arba visai nesusijusi fikcija – lakios kūrėjo vaizduotės padarinys. Vadinasi, dokumentinė animacija arba animacinė dokumentika – hibridinės sąvokos: pirmoji pabrėžia vaizdo kūrimo techniką, antroji – svarbesnį nei technika kūrinio turinį. Pasaulyje nuolat auga dokumentinių filmų, sukurtų išradingai panaudojant animacijos priemones ir estetiką, įvairovė. Kuo daugiau animaciniame filme realistinio vaizdavimo, įprastai naudojamų dokumentinio kino kūrimo priemonių – dokumentuoto pasakojimo, tikroviškos ir tikslios informacijos ir pan., – tuo jis darosi artimesnis dokumentiniam kinui. Savo ruožtu, animacijos panaudojimas dokmentiniam kinui taip pat suteikia naujų atspalvių. Pavyzdžiui, Paulas Wellsas pabrėžia, kad animacija geba puikiai iliustruoti ir hiperbolizuoti vidines veikėjų būsenas, išreikšti sunkiai žodžiais nusakomus jausmus, todėl nenuostabu, kad ši animacijos savybė padėjo atnaujinti tradicinę dokumentiką.
Tradiciškai su faktine informacija ir objektyvumu susijusiame kino žanre panaudojama animacija leidžia aprėpti kitas – subjektyvias – tikroves ir netradicines istorijas bei sukurti emocingus, atliepiančius universalius žmonių jausmus, pasakojimus. Žiūrovai atpažįsta kitokią, kalbančią ne apie sužinotus ir ištirtus faktus, dokumentiką, bet apie išgyventą patirtį. Paul Wells, Scriptwriting, p. 127.
 

Tačiau tai ne vienintelė priežastis, dėl kurios dokumentinio kino kūrėjai pasitelkia animacijos priemones. Jų būtų galima išskirti bent keletą. Filmuose, kuriose nagrinėjamos jautrios socialinės problemos, pavyzdžiui, smurtas šeimoje, seksualinė prievarta, narkomanija ir kitos, animacijos galimybės pasitelkiamos siekiant apsaugoti, išlaikyti anonimiškumą bei aukų tapatybę. Antra vertus, animacija neretai pasitelkiama kuriant mokomojo, šviečiamojo pobūdžio filmus, ji leidžia apeiti politinius, moralinius, religinius ar kitokius socialinius suvaržymus – alegoriškai perteikti prasmes. Kartu, kuriant istorinius filmus animacija kompensuoja istorinių-archyvinių dokumentų stoką ir leidžia mažesnėmis finansinėmis sąnaudomis kurti atminties kiną. Galiausiai animacijos priemonėmis pabrėžiamas mąstymo ir vaizdinio pasakojimo subjektyvumas.

Wellsas išskiria keturis animacinės dokumentikos kūrimo būdus Žr. ten pat, p. 129. . Pirmasis – imitatyvusis (mėgdžiojantis), kai kūrėjas skolinasi, peržiūri ar naujai pozicionuoja įtvirtintus kino kronikų, kelionių, slapta kamera nufilmuotų kadrų etc. kodus ir konvencijas. Antrasis – fantastinis arba siurrealistinis, kai peržiūrimi ir naujai pozicionuojami paties menininko sukurtame kontekste žinomi visuomenės ir istorijos veikėjai ar įvykiai, pateikiant kitokią ideologinę interpretaciją. Trečiasis – postmodernusis, kai istorinių, socialinių ar kultūrinių pasakojimų autentiškumo ir tikroviškumo negrindžia tradiciniai šaltiniai (istoriniai dokumentai, archyvai ir pan.) Filmas tampa ne tiesos sakymu ar autentiška tikrovės reprezentacija, bet savarankišku vaizdu. Ir ketvirtasis animacinės dokumentikos kūrimo būdas – subjektyvusis, – jį ir naudoja Beinoriūtė, pasitelkdama individualius balsus ir perspektyvas, atkurdama alternatyvią socialinę, politinę ir kultūrinę „istoriją“. Taip sukurti filmai padeda atskleisti kintančią ir fragmentišką socialinę-istorinę individų patirtį, perteikti ir objektyvios tikrovės tiesą, ir šios tikrovės pažinimą bei suvokimą.

 

Beinoriūtės filme animacija naudojama dėl kelių priežasčių. Akivaizdu, kad animacijos priemonės padeda kompensuoti istorinių-archyvinių tremties dokumentų stoką, pabrėžti mąstymo bei vaizdinio pasakojimo subjektyvumą, tačiau svarbiausia – visiškai kitokia menine kalba prabilti jautria istorine tema – papasakoti apie trauminę savo tėvų ir senelių, o kartu ir daugybės Lietuvos šeimų, patirtį. Pagrindiniai filmo dokumentiniai šaltiniai – šeimos fotografijos, o to meto politinį ir socialinį kontekstą padeda atkurti kino kronikos ir spaudos archyvai.

Forma atsirado iš to, ką turėjau, nes vienintelė mano turėta medžiaga buvo nuotraukos, – pabrėžia režisierė. Apie tremtį nėra jokių filmuotų kadrų, todėl sugalvojau, kad visa, ko trūksta, galima nupiešti. Vėliau tie piešiniai įgavo kitą funkciją, ėmė iliustruoti ne realius įvykius, o įvairius įsivaizdavimus. Audrė Domeikaitė, „Režisierė Giedrė Beinoriūtė: „Visada galima pažiūrėti iš kitos pusės“.
Tremties tema atskleidžiama dokumentiniu-animaciniu pasakojimu, kuriame tikrovė ir išgalvoti dalykai yra lygiavertės filmo sudedamosios dalys. Filmo pasakojimas paremtas tikra režisierės senelių, išgyvenusių tremtį, gyvenimo istorija ir subjektyviu mažos mergaitės – režisierės mamos, kuri savaip suprato ir įsivaizdavo ano meto įvykius – pasakojimu. Mergaitės ir senelių atsiminimai apie Sibirą kartu ir baisūs, ir nuotaikingi.
Tai, ką aš atsimenu iš senelių pasakojimų, ir mano pirmieji įsivaizdavimai apie Sibirą atėjo iš mano vaikystės. Kitas dalykas, kad mano mama, kurios pasakojimu aš rėmiausi kurdama scenarijų, Sibire praleido savo vaikystę. Taigi taip susitiko mūsų abiejų vaikystės. Per suaugusiojo prizmę man būtų buvę sudėtinga papasakoti vaiko išgyvenimus, atskleisti jo supratimą. Ten pat.
Tai patvirtina ir Maurice’as Halbwachsas, kuris autobiografiniame, pirmuoju asmeniu parašytame tekste ypatingai pabrėžė vyriausių šeimos narių gyvų pasakojimų vaidmenį plečiant laiko horizontą, kuris yra ypač svarbus istorinės atminties suvokimui. Per protėvių ir senelių pasakojimus giminystės ryšys susijungia į genealoginį medį, kurio šaknys giliai įleistos į prarastos istorijos dirvą Žr. Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, p. 394–396. . Tai paaiškina, kodėl totalitalitarinė sovietinė valstybė pirmiausia stengėsi sumenkinti šeimos vaidmenį ir sunaikinti „sistemai nelojalią šeimos atmintį arba vertybes“ Danutė Gailienė, Ką jie mums padarė, p. 163. .
 

Šiuo požiūriu Beinoriūtės filmą galima būtų palyginti su Vincento Paronnaud ir Marjanne’os Satrapi sukurtu animaciniu filmu „Persepolis“ (2007, 96 min.) Nepaisant akivaizdžių formos skirtumų, tai animacinis filmas, sukurtas mėgdžiojant nespalvotą dokumentinį, komiksus primenantį pasakojimą, – pasitelkus dokumentinio kino kodus ir konvencijas, – abu filmus jungia bendras bruožas: pasakojimas yra paremtas subjektyviais vaiko atsiminimais. Filmo autorė ir pagrindinė veikėja Marjane Satrapi pasakoja linksmus ir skaudžius savo vaikystės – nuo šešerių iki keturiolikos metų – atsiminimus. Vienturtės marksistų šeimos dukros ir vieno paskutiniųjų Irano imperatorių anūkės Marjane prisiminimai susiję su gimtosios šalies socialiniais ir politiniais įvykiais – Šacho režimo nuvertimu, Islamo revoliucija ir naikinančiu karu su Iraku. Filmus jungia ir tai, kad vaizduojami ne vien svarbūs politiniai įvykiai, bet kartu sukuriamas turiningas ir nepamirštamas žmonių kasdienybės paveikslas. Irane atsiskleidžia privataus ir viešo gyvenimo prieštaros, represyvaus režimo poveikis individo dvasiniam gyvenimui, mergaitės požiūris į nuverstus imperatorius, valstybės sankcionuotas fizines bausmes ir revoliucijos veikėjus, Sibire – gimtinės ir namų netekusio žmogaus savijauta.

Nemanau, kad mano šeimos istorija yra kažkokia unikali ir ypatinga, nėra joje dėkingų siužeto vingių. Man įdomiausia tremties temoje buvo pats žmogus. Iš senelių pavyzdžio, iš mamos pasakojimų man pavyko užčiuopti, kaip tada žmogus jautėsi – ne istorinius įvykius, kaip vyko represijos ar pan., o būtent, kaip žmogaus gyvenimas staiga pasikeitė iš esmės. Audrė Domeikaitė, „Režisierė Giedrė Beinoriūtė: „Visada galima pažiūrėti iš kitos pusės“.
Filmo pasakojimas tampa tam tikra integruota atmintimi: su dabartimi nuolatos jungiama praeitis – subjektyvi kūrėjos atsijota ir atrinkta istorija.
 

Priešingai nei Beinoriūtės filme, tremties ir trauminės sovietmečio patirties tema Gintaro Makarevičiaus sukurtame filme „Sibiro testamentas“ (2008, 15 min.), rodytame tarpdisciplininiame projekte Artscape 2009 m., girdime išgyvenusio tremtį seno žmogaus pasakojimą. Menininkas, neturėdamas autentiškų tremties kadrų, pasirinko kitokį audiovizualinio pasakojimo kūrimo būdą. Filme panaudota archyvinė septintojo dešimtmečio kino juosta, kurioje nufilmuotos nežinomos sovietinės šeimos gyvenimo akimirkos – pasiruošimas Naujųjų metų sutikimui namų aplinkoje. Filme pasitelkiamas dediegetinis pasakojimas – nematomo šaltinio balsas, – kuris yra priešinamas vaizdiniam. Senas žmogus prisimena niūrius tremties išgyvenimus: kuklų maistą ir alkį, įvairias baimes, prižiūrėtojų bausmes, nuolatines kovas su puldinėjančiais vilkais, tačiau pasakojimo, prisminimų autentiškumo ir tikroviškumo negrindžia jokie tradiciniai vaizdiniai šaltiniai – istoriniai dokumentai, archyvai, fotografijos ir pan. Kaip ir anksčiau aptartas filmas, „Sibiro testamentas“ yra asmeniškas, subjektyvia menininko šeimos patirtimi paremtas kūrinys – ištremti ir represijas patyrė autoriaus tėvai.

Nuo vaikystės girdėjau tuos pasakojimus. Prieš dešimt metų – mano tėvas tada jau sunkiai sirgo – pas jį atėjo brolis, aš paprašiau, kad jie papasakotų apie tremtį. Viskas savaime išsivystė, aš pasistačiau kamerą, jie pradėjo pasakoti. Daugiau pasakojo dėdė. Kęstutis Šapoka, „Keista kasdienybė“, p. 2.
Vaizdinės medžiagos parinkimą menininkas aiškino ir autentiškų dokumentų stoka, ir subjektyvia savo paties sovietmečio gyvenimo patirtimi:
Filmuota medžiaga man pakliuvo į rankas 2004 metais. Pradėjau bandyti „klijuoti“ sovietinio laikotarpio fragmentus. Mano tėvai irgi taip pat švęsdavo – giminės, filmas su Čarliu Čaplinu, valgių stalas… Ir ta svetima filmuota medžiaga tapo nebesvetima. Ir supratau, kad tai yra tarsi du poliai, iš kurių susideda mano suvokimas. Viena vertus, girdėjau pasakojimus, nors tėvai nerodė jokių nuotraukų, neturėjau jokios vaizdinės medžiagos, bet, žinoma, viskuo tikėjau. Kita vertus, pradėjau suvokti, kad yra Sovietų Sąjunga, kuri mano tėvą, jo brolį, močiutę ištrėmė, bet mes gyvenome toje sistemoje, šventėme šventes. Ten pat.
Namų aplinkos vaizdas tiesiog priešpriešinamas verbaliniam pasakojimui apie tremtį, turtingo stalo – apie alkį ir badą, šeimos šventės – apie nepakeliamai sunkią kasdienybę. Kaip ir Beinoriūtė, Makarevičius naudoja subjektyvų dokumentikos kūrimo būdą ir atskleidžia alternatyvią socialinę, politinę ir kultūrinę „istoriją“: atskleidžia kintančią ir fragmentišką socialinę-istorinę žmogaus patirtį, perteikia ir objektyvią tikrovę, ir jos suvokimą.
 

Galima paminėti ir kitų pastarąjį dešimtmetį sukurtų įvairaus pobūdžio filmų tremties tema. Režisierės Agnės Marcinkevičiūtės informaciniame-istoriniame dokumentiniame filme „Ilgas kelias namo“ (2007, 26 min.) pasakojama apie lietuvių tremtį nuo 1941 m. iki pat šių dienų. Jame gausu dokumentinės informacijos: žmonių, išgyvenusių tremtį, liudijimų, istorikų komentarų, kuriais stengiamasi perteikti objektyvią istorinę tiesą apie tremčių chronologiją, mastus ir trėmimo vietas, sovietų ideologiją bei metodus. Asmenines patirtis atskleidžia neprofesionalų – meno, istorijos bei žurnalistinkos studentų – tarptautinių istorijos ir meno dirbtuvių „Sielvarto stotys“ dalyvių sukurtas filmas „Tremties portretai“ („Deportraitations“, 2010, 9 min.) Audiovizualiniame atminties pasakojime pasitelkiama asmeninė dokumentinė medžiaga – tremtinių vaikaičių skaitomi senelių laiškai, dienoraščiai bei prisiminimai, įpinamos šeimos albumų nuotraukos. Galima paminėti režisierės Inesos Kurklietytės nuo 2008 m. kuriamą meninį filmą – psichologinę dramą „Sibiro Madona“, kurio siužetas ir kūrimo aplinkybės buvo plačiai aptartos žiniasklaidoje (negavus finansavimo, filmo kūrimas sustabdytas). Filmo siužetas sukurtas remiantis faktu, kad Sibiro lageryje buvo nutapytas paveikslas „Sibiro Madona“, kurį vėliau pabėgėliai tremtiniai išgabeno. Filme tremties temą ketinta atskleisti remiantis jaunų žmonių meilės ir paslaptingo paveikslo sukūrimo istorija.

 

Galima sakyti, kad kinas perkeldamas prisiminimus į ekraną skatina spartesnį atminties „montažą“ ir atkreipia kritinį ir poleminį žiūrovo žvilgsnį į vis tebesitęsiančią, nepraėjusią praeitį. Istorinių traumų perkėlimas į ekraną – tai ne vien barbarybių ir genocido liudijimai, o kartu ir etinių bei formalių istorinio pasakojimo vaizdavimo kodų nagrinėjimas, pabrėžiant, kad praeities perkėlimas į ekraną visada susijęs su dabartimi ir ateitimi. Filmas apie vakardieną byloja šiandienai kaskart naujai kvestionuodamas ir vertindamas praeitį. Dabartinis kinas ir ekrano menas atskleidžia esminius dabartinės visuomenės santykio su praeitimi pokyčius: istorija, nuo papasakotos praeities iki praeities, tampa atmintimi – dabartyje suprobleminta praeitimi.

Miško broliai, arba apmąstymai sovietinių okupacijų tema

Kita svarbi su istorinėmis visuomenės traumomis susijusi tema – tai pokario kova, kuri dabartiniame Lietuvos ekrano ir medijų mene beveik nesvarstoma. Aptarsiu du šios temos projektus ir kūrinių ciklus, kuriuos skiria vaizdinio pasakojimo kūrimo būdas. Pokario kovų tema neparanki menininkams – ją sunku įkūnyti nenukrypstant į vienpusišką ideologizavimą ar schematiškumą. Tai pastebi ir švedų žurnalistas, vertėjas Jonas Ohmanas, kurio sukurtame dokumentiniame filme „Smogikai“ (2008) pasakojama apie pokariu veikusius slaptus agentų smogikų – perverbuotų pasipriešinimo dalyvių – būrius, kuriuos sovietų saugumas naudojo kaip priemonę galutinai nuslopinti ginkluotą pasipriešinimą sovietų valdžiai. Pavyzdžiui, filmas „Niekas nenorėjo mirti“ (1965, 107 min.) lyginant su filmu „Vienui vieni“ (2004, 90 min.) yra įvairiapusiškesnis ir sudėtingesnis: „Anie laikai buvo bent jau šiek tiek sudėtingesni, nei dabar bandoma parodyti. Sovietmečiu partizanus juodino visais įmanomais būdais, nepriklausomybės pradžioje viskas apsivertė aukštyn kojomis.“ Gintaras Visockas, „Švedų režisierius nemano smogikus pavaizdavęs per daug gražius. Su švedų režisieriumi Jonu Ohmanu kalbasi „XXI amžiaus“ žurnalistas Gintaras Visockas“.
 

Kalbant apie sovietmečio nusikaltimų apmąstymus medijų mene, išskirtini Kęstučio Grigaliūno pastaraisiais metais sukurti fotografinių instaliacijų ciklai „Apie MEILĘ“ (2009) ir „Mirties dienoraščiai“ (2010). Temai atskleisti menininkas renkasi ypatingai įtaigų meninį kalbėjimo būdą – archyviniais dokumentais ir tikrais faktais pagrįstą pasakojimą, kurio herojai paprasti žmonės. Ciklą „Apie MEILĘ“, kuriame kalbama apie Tuskulėnų dvaro aukas, sudaro 130 glaustų biografijų, 27 išlikę portretai, 104 išdidintos pirštų atspaudų kopijos ir 754 žmonių veidai, kurie 1944–1947 m. nuteisti mirti. „Nuteistas. Sušaudytas“ – skelbia užrašai. Kartu menininkas atranda netikėtų istorinių analogijų su stoiko Cicerono Tuskulanae disputationes („Tuskulo pašnekesiai“, 45–44 m. pr. Kr.). Penkiose knygose, parašytose šalia Romos esančioje Tuskulėnų viloje (Tusculanum graedium), kalbama apie mirties ir kančios prasmingumą, išmintį, dorybę ir sielos palaimą. Cicerono tekste menininkas išskiria taikliai šių įvykių prasmę nusakančią citatą „Tam aš jį ir pagimdžiau, kad nebijotų mirti už Tėvynę“. Ciklą „Mirties dienoraščiai“ sudaro 1939–1941 m. sovietų represijų sunaikintų žmonių atvaizdai, atspausti šilkografijos technika. Pagrindinis šaltinis – Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimų centro išleistas „Lietuvos gyventojų genocido I-asis tomas: 1939–1941“, kuriame suregistruoti nuo sovietinės okupacijos nukentėję 3046 asmenys. Vaizdinį pagrindą sudaro asmenų, nufotografuotų iš priekio ir iš šono, nuotraukos su glaustomis biografijomis.

 

Poreikį kalbėti atminties ir užmaršties bei istorinių traumų temomis rodo Didžiojoje Britanijoje kuriančios jauniausios kartos fotomenininkės Indrės Šerpytytės fotografijų rinkinys „(1944–1991)“ (2009) antisovietimio pasipriešinimo Lietuvoje tema. Rinkinį sudaro du skirtinga fotografine kalba sukurti ciklai „Forest Brothers“ („Miško broliai“) ir „Former NKVDMVD-MGB-KGB Buildings“ („Buvę NKVD-MVD-MGB-KGB pastatai“), kurie byloja apie brandų fotomenininkės ketinimą, atmetus išankstines nuostatas ir vyraujančius stereotipus, pažvelgti į sudėtingą Lietuvos istorijos tarpsnį. Fotomenininkė renkasi visiškai kitokį kalbėjimo būdą nei Kęstutis Grigaliūnas – jos darbuose nerasime žmonių atvaizdų, tik vien supančios aplinkos atributus. Rinktis pokario pasipriešinimo temą paskatino išaugęs savasties, tapatumo, asmeninio santykio su nesena Lietuvos praeitimi paieškų poreikis, kurį ypač stiprina gyvenimas emigracijoje. „Pojūtis, kad čia nepriklausau, verčia mane ieškoti mano pačios šaknų. Savo fotografijomis bandau rekonstruoti paveldėtą atmintį siekdama jos apčiuopiamumo“ „Atminties rekonstrukcijos Indrės Šerpytytės fotografijose“. , – pabrėžia Šerpytytė, patvirtindama poreikį įprasminti sudaiktintas atminties vietas. Fotomenininkėsistorikės tyrimo objektas – miškai, kuriuose kovojo ir slapstėsi miško broliai ir buvę bei iki šiol išlikę mažų Lietuvos miestelių NKVD, MVD, MGB ir KGB pastatai Prienuose, Trakų rajone (Aukštadvaryje, Lentvaryje, Onuškyje, Rūdiškėse), Širvintų rajone (Musninkuose), Jonavos rajone (Užusaliuose), Alytaus rajone (Simne). Pastatus, kuriuose 1944–1953 m. ar net iki pat 1990 m. buvo įsikūrusios sovietinės valdžios represinės įstaigos, šiandien pavirtusius ligoninėmis, privačiais namais, bankais, mokyklomis, bibliotekomis ar kitomis valstybinėmis įstaigomis, fotomenininkė aplankė, kruopščiai suregistravo, dokumentavo ir nufotografavo, tačiau nuotraukose regime ne tikrų pastatų atvaizdus. Pagal nuotraukose užfiksuotus pavyzdžius buvo sukurti pastatų modeliai iš medžio ir įamžinti juodai baltoje fotografijoje, parinkus neutralų pilką foną. Taip panaikinamos – „iškeliamos už skliaustų“ – bet kokios namų, paverstų sovietinio režimo svetimkūniais, tiesioginės sąsajos su aplinka ir dabarties ženklais. Pokalbiai su tuose miesteliuose gyvenančiais ir prisiminimus saugančiais žmonėmis fotomenininkei ne tik padėjo suprasti to laikmečio įvykių esmę, bet ir patirti bei įsitikinti, kad „atmintį apie įvykdytus nusikaltimus kažkaip sugebėta nuslėpti už pastatų sienų“ Joerg Kolberg, “A Conversation with Indre Serpytyte.” .

 

Akivaizdu, kad pasirinkta minimalizmo estetika, vaizdo išgryninimas ir prasiskverbimas į objekto esmę daro žiūrovui ypatingą emocinį poveikį. Fotografijos leidžia akistata susidurti su tikrosiomis „atminties vietomis“ – sudaiktintoje meninėje kalboje įprasminta istorine atmintimi – ir kartu palieka erdvės paties žiūrovo praeities įvykių apmąstymams. Šerpytytės ciklai įsilieja į dokumentinio ir archyvinio atminties meno kryptį, tačiau pati fotomenininkė pabrėžia, kad fotografiją suvokia ne kaip dokumentą, bet kaip emocinę išraišką:

Vaizdu galiu kalbėti galingiau ir prasmingiau nei verbaline kalba. Vaizduose stengiuosi rekonstruoti paveldėtą atmintį bandydama praeičiai suteikti materialų pavidalą. Revizuodama praeities baisumus ir parodydama, kaip jie veikia dabartyje, teigiu, kad istorija neturi būti pamiršta. Ten pat.
Nuotraukose atkurtus pastatus ir miškus, fotomenininkės teigimu, vienija namų leitmotyvas. Paprastai namai žmogui asocijuojasi su saugumu, tačiau buvę namai partizanams virto NKVD, MVD, MGB ir KGB kalėjimais, o miškai – slapstymosi vieta, kartu namais, laisve, bet vėliau ir mirties vieta. „Mano darbuose pastatai ir miškai yra pilni prarasties. Namai tampa negyvais, visiškai sandariais, viduje saugančiais atmintį pastatais. Miškai reprezentuoja neesamą atmintį ir neesamą vietą, jie žiūrovui nieko negali atskleisti“ Giedrė Steikūnaitė, „Fotografė I. Šerpytytė: meną reikia paliesti“. , – teigia fotomenininkė.