Studija Tarp melancholijos ir desperacijos: M. K. Čiurlionio simfoninės poemos „Dies irae“ kontekstai

    • Bibliografinis aprašas: Nida Gaidauskienė, Tarp melancholijos ir desperacijos: M. K. Čiurlionio simfoninės poemos Dies irae kontekstai, @eitis (lt), 2015, t. 140, ISSN 2424-421X.
    • Ankstesnis leidimas: Nida Gaidauskienė, „Tarp melancholijos ir desperacijos: M. K. Čiurlionio simfoninės poemos Dies irae kontekstai“ / Antanas Andrijauskas (sud.), Kultūrologija 19: Rytai-Vakarai: komparatyvistinės studijos XIII, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2014, p. 473–501, ISBN 978-9955-868-73-6.
    • Institucinė prieskyra: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.
    Santrauka: Studija skirta vieno vėlyviausiai M. K. Čiurlionio pradėtųjų sumanymų, simfoninės poemos „Dies irae“, genezei bei kontekstams aptarti. Kompozicijos idėja paskatino dar sykį permąstyti M. K. Čiurlionio laikyseną tarp tradicijos ir modernybės. Studijoje glaustai aptariamos šio kūrinio atsiradimo prielaidos, sąsajos su romantizmo, neklasikinės meno filosofijos (Nietzsche) ir Jaunosios Lenkijos autorių kelta problematika. Ypatingas dėmesys tekste yra skiriamas katastrofistinei amžių sandūros jausenai, studijoje išryškinamas Čiurlionio skaitytos knygos „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ metaforų artimumas jo paveikslų ikonografijai (Rex idėjos genezei), atkreipiamas dėmesys į tai, kad tapyba ir vėlyvoji muzikinė kūryba atskleidžia vis sudėtingėjantį šio menininko kompozicinį mąstymą ir siekį meno kūrinio visuma intuityviai įžvelgti būties pamatus. Studijoje keliamos hipotezės, susijusios su simfoninės poemos „Dies irae“ temomis, aiškėjančiomis iš prof. Dariaus Kučinsko ir Yumiko Nunokawos atliekamo klavyro tyrinėjimo. Keliami klausimai: ar „Dies irae“ klavyras įgalina kalbėti apie Rex motyvą muzikoje, ar savo kūrinių citavimas – autotematizmo užuomazga, kokį žūstantį pasaulį Čiurlionis siekė perteikti. Pabaigoje pateikiamas S. Čiurlionienės 1910 m. rašyto draminio dialogo skaitymas poemos „Dies irae“ problematikos kontekste.

    Pagrindiniai žodžiai: Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, simfoninė poema „Dies irae“, programinė muzika, mirties ir Paskutiniojo teismo supratimas, Dievas ir teisingumas, katastrofizmas, Jaunoji Lenkija, Friedrich Nietzsche, modernybė, melancholija, Sofija Čiurlianienė-Kymantaitė.
     
  1. Viena vėlyviausiai apmestųjų Mikalojaus Konstantino Čiurlionio kompozicijų – simfoninė poema „Dies irae“ (1910, DK 330) – ilgą laiką buvo apgaubta korektiškos tylos. Trūko argumentų jos ir Simfonijos Nr. 2 (Lietuviškos pastoralinės, 1910, DK 331) juodraščius priskirti kūrinio kategorijai. Verta būtų dar kartą kelti klausimą, ar „Dies irae“ – kūrinys. Ši byla priklauso čiurlionistams muzikologams, kompetentingai skaitantiems kompozicijos rankraštį. Pirminiai apmatai įprastai byloja „apie netobulumą“, šviežiai dėliojant temų seką gali trūkti inovatyvumo, tačiau, kaip plastinių sprendimų paieškos eskizuose teikia svarbią informaciją apie M. K. Čiurlionio kūrybinių idėjų genezę, taip ir pats „Dies irae“ sumanymas vertas atidesnės refleksijos, netgi suvokiant, kokiomis aplinkybėmis jis rašytas ir kodėl nebaigtas. Šiaip ar taip, „Dies irae“ tema neatsiejama nuo aukščiausios tikrovės problemos, susijusi su žmogaus egzistencinio nuogumo, kaltės ir atleidimo bei moralinės atsakomybės klausimais. Šio straipsnio tikslas – pažvelgti į kultūrinius kontekstus, kurie atskleidžia, kaip aiškiai minėtos M. K. Čiurlionio simfoninės poemos apmatas įsiaudžia į jo gyvenamojo meto kultūros idėjų audinį, aptarti minėto sumanymo galimą genezę bei iškelti prielaidas, kurios gali būti įtrauktos į šio muzikinio teksto hermeneutinį skaitymą.
    Imdamasis „Dies irae“ temos, M. K. Čiurlionis atsidūrė tarp daugiau nei penkis šimtus metų puoselėtos tradicijos masyvo ir XIX amžiaus autorių pastangų išreikšti savo meto kintančią pasaulėjautą, pasiremiant visuotinai žinomo inicialiojo sekvencijos motyvo implikacijomis, kūrybiškai varijuojant melodinį elementą, išskaidant arba simuliuojant citatas ir pan. Pirmiausia aptarsime M. K. Čiurlionio sąlyčio su Requiem mišių tradicija aspektą. Tomui iš Celano priskiriamas Viduramžių (XIII a.) himnas, XVI a. pabaigoje paskelbtas privalomąja (ordinarium) devynių dalių giedotinių gedulingų mišių dalimi
    Žr. A. Cornides, R. Snow, “Requiem Mass,”, p. 134; Audra Versekėnaitė, Sekvencija “Dies irae” ir jos funkcionavimo XX a. muzikos kultūroje aspektai, p. 45.
    , XIX–XX a. sandūroje, tebebuvo giedamas bažnytinių apeigų metu ne tik švenčiant mišias už mirusįjį, bet per Visų mirusiųjų dieną bei paskutinę savaitę prieš Adventą. Jaunas Konstantinas, veikiausiai dalyvavęs Druskininkų, Plungės bažnyčios chore, grigališkuoju choralu atliekamą (beje, galbūt lenkiškai ir gal kiek sutrumpinta versija) „Dies irae“ sekvenciją turėjo būti girdėjęs. Vėliau, penkerius su puse metų lankydamas Varšuvoje prof. J. Statlerio chorą
    Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 504.
    , galėjo būti dalyvavęs atliekant klasikų „Requiem“ tekstus.
     
  2. Ankstyviausia M. K. Čiurlionio kompozicija religine tematika yra būtent „Requiem“ (1897, DK 11.12 / VL 13), tačiau tai nėra gedulingų mišių visuma, o studijinė fuga
    Žr. ten pat, p. 504.
    . (Lietuvių nacionalinės muzikos istorijoje pirmosiomis autorinėmis gedulingomis mišiomis laikytinos Česlovo Sasnausko „Requiem“ (1899–1911)). Studijuojantiems kompoziciją XIX–XX amžių sandūroje buvo įprasta užduoti sukurti vienokią ar kitokią liturgijos dalį – taip M. K. Čiurlionis studijų metais Varšuvoje ir Leipcige parašė dešimt nedidelės apimties liturginių kompozicijų
    Žr. Vytautas Landsbergis, Čiurlionio muzika, p. 230–232, 233–235.
    , kai kurias be didesnio įkvėpimo
    1902 m. kovo 21 d. M. K. Čiurlionio laiškas iš Leipcigo Eugeniuszui Morawskiui (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 114).
    . Dėmesį patraukia Varšuvos muzikos institutą baigiant M. K. Čiurlionio komponuotoji kantata „De Profundis“ (1899; VL 8, VL 8 / DK 25), kuri jau byloja apie autoriaus polinkį į simfoninį mąstymą
    Dėl nepakankamai išvystytos dramaturgijos V. Landsbergis kantatą dar priskyrė chorinio žanro kūriniams (Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 414).
    ir kurios žodinis tekstas labai artimas sekvencijos „Dies irae“ motyvams. Ši psalmė taip pat skambėdavo Katalikų bažnyčios apeigose už mirusiuosius (ne mišių dalyje), joje ryškesnis lyrinio subjekto pasitikėjimas Dievo gailestingumu. „De profundis“ premjerą M. K. Čiurlioniui pavyko parengti būtent darbuojantis su „Vilniaus kanklių“ choristais
    Čiurlioniui gyvam būnant, šis kūrinys nė karto nebuvo atliktas pagal visuminį sumanymą (1908 m. orkestrą pavadavo fortepijonas, 1912 m. – atlikta vargonais, be choro dalyvavimo). Tik 1913 m. Vilniuje kantata atlikta choro ir orkestro (Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 507).
    : komponuota pagal Renesanso epochos autoriaus Jano Kochanowskio atlikto 129 (130) Dovydo psalmės vertimo pradžią, 1908 m. pavasarį ši kantata nuskambėjo lietuviškai.
    1904–1909 metais pastebime Čiurlionio muzikinių kūrinių religine tematika pauzę, per šį laikotarpį įvyksta jo konceptualaus mąstymo kokybinis šuolis. Kompozitorius grįžo prie šios tematikos jau nebevaržomas mokyklinių užduočių, su susiformavusiu savitu filosofiniu požiūriu, keldamas sau naujus reikalavimus. Simfoninė poema „Dies irae“ užsklendžia M. K. Čiurlionio kompozicijas religine tematika.
    Prieš išvykdamas paskutinį kartą į Sankt Peterburgą, 1909 m. lapkričio 21–22 d., M. K. Čiurlionis su namiškių choru Druskininkuose repetavo W. A. Mozarto „Requiem“. Žmonai rašė: „Tai kažkas taip nuostabu, kad sunku įsivaizduoti“
    Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 349.
    , minėjo kad jau įveikta dvidešimt keli taktai. Taip pat repetavo savo tribalsę fugą „Kyrie“ (DK 11.14 / VL 12) (kita „Kyrie“, keturbalsė dvitemė (DK 116 / VL 19), V. Landsbergio spėjimu, buvo kuriama, mokantis komponavimo principų iš Mozarto „Requiem“ dalies „Kyrie eleison“
    Ji komponuota savarankiškai, po S. Jadassohno mirties (Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 508).
    ). Pasirenkant paskutinį kūrinį religine tematika galbūt turėjo reikšmės liturginis kalendorius: artėjo Adventas (pradžia lapkričio 30 d. – tuo metu M. K. Čiurlionis jau buvo Sank Peterburge). Nuo Mozarto „Requiem“ repeticijų iki „Dies irae“ apmato pabaigimo datos tėra apie 70 dienų.
     
  3. Vis dėlto veikiausiai ne vien gedulingų mišių giedotinė tradicija ir klasika inspiravo M. K. Čiurlionį kurti simfoninę poemą „Dies irae“: juk jis pasirinko instrumentinį žanrą, skirtą pasaulietinei auditorijai. Anot Audros Versekėnaitės, romantizmo epochoje vykstant žanrų sekuliarizacijai, „Dies irae“ funkcionavo kaip viena ženkliškiausių pasaulietinę muziką signifikuojančių idiomų
    Žr. Audra Versekėnaitė, Sekvencija “Dies irae” ir jos funkcionavimo XX a. muzikos kultūroje aspektai, p. 37.
    , ir, būdama viena populiariausių makabrinio turinio pasaulietinių kompozicijų inkliuzijų, „ženkliai išplėtė semantines kūrinio sferas“
    Ten pat, p. 62.
    . Nėra duomenų, ar M. K. Čiurlionis galėjo būti susipažinęs su Hectoro Berliozo „Requiem“ (1837–1867), Camille’o Saint-Saenso „Dance macabre“ (1874) bei Simfonija Nr. 3 (1886), kurios antroje dalyje parodiškai nuskambėjo „Dies irae“ fragmentai iš jau minėtų Berliozo gedulingų mišių; vargu, ar jam buvo žinomas Sergejaus Rachmaninovo aistringas rėmimasis kanoninės sekvencijos melodiniais motyvais. „Dies irae“ motyvu mirties temai žymėti iš rusų kompozitorių naudojosi jau Piotras Čaikovskis, Modestas Musorgskis, Gustavas Mahleris, tačiau dviejų pastarųjų kūrybos M. K. Čiurlionis nėra reflektavęs. Vis dėlto M. K. Čiurlionis, kiek leido jo iniciatyvos peržengti konservatyvaus skonio profesorių akiratį, domėjosi viskuo, kas novatoriška. Čia jam labai talkino Eugeniuszas Morawskis, su kuriuo susirašinėdamas Čiurlionis puikiai sutarė dėl instrumentuotės autoritetų – H. Berliozo bei R. Strausso
    M. K. Čiurlionio 1902 m. vasario 17 d. laiškas E. Morawskiui (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 93).
    . Leipcige Peterso bibliotekoje peržiūrėjo H. Berliozo „Fantastinės poemos“ tekstą
    M. K. Čiurlionio 1902 m. balandžio 15 d. laiškas E. Morawskiui (ten pat, p. 125).
    , galbūt atidžiau stabtelėdamas po šio prancūzų kompozitoriaus kūrinio penktosios dalies 127, 441 taktų. Galbūt gilindamasis į muzikos istoriją
    1901 m. gruodžio 5 d. M. K. Čiurlionis E. Morawskiui rašė nelankąs estetikos ir muzikos istorijos paskaitų dėl per menkų vokiečių kalbos įgūdžių, tačiau 1902 m. sausio 13 d. rašo: „Istoriją ir estetiką nusprendžiau lankyti, nors atsakinėti vokiškai negalėsiu“ (ten pat, p. 32, 67).
    , žinojo, kad Berliozo „Fantastinės poemos“ pabaigoje nuskambėjusi „Dies irae“ ironiška interpretacija paskatino Ferencą Lisztą parašyti simfoninį kūrinį „Totentanz“ (1849). To meto muzikai intensyviai reflektavo Liszto kūrybą – jo mokiniais kurį laiką buvo Čiurlionio dėstytojai Carlas Reinecke ir Salomonas Jadassohnas, pažintimi didžiavosi Zygmuntas Noskowskis. Lankydamas Peterso biblioteką M. K. Čiurlionis persirašinėjo R. Strausso simfonines poemas „Mirtis ir atsimainymas“ (1890) bei „Didvyrio gyvenimas“ (1898)
    M. K. Čiurlionio 1902 m. birželio 8 ir 9 d. laiškas E. Morawskiui (ten pat, p. 162). Šių kūrinių svarbą „Dies irae“ genezei pagrįstai pabrėžė jau Yumiko Nunokawa, “The Theme of Death in Čiurlionis’ Art and Music”. Mūsuose įsitvirtinęs R. Strausso kūrinio „Tod und Verklärung“ vertimas „Mirtis ir pragiedrėjimas“ čia tikslinamas.
    , kurias, diriguojamas autoriaus, galėjo girdėti 1903 m. Varšuvos filharmonijoje
    Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 429.
    (tais pačiais metais ten skambėjo ir Liszto simfonija „Faustas“
    Žr. ten pat, p. 35.
    ). Taigi Mikalojų Konstantiną domino programinė muzika.
     
  4. „Dies irae“ situacijai perteikti M. K. Čiurlionis pasirinko savo laiko dvasiai charakteringą (tiesa, po dešimtmečio išsikvėpsiantį) žanrą, kurio pradžią bei proveržį galima sieti su Ferenco Liszto kūryba (R. Straussas savo toninės poemos koncepciją augino stebėdamas Berliozo, Liszto muzikinius sprendimus). Simfoninės poemos žadino kitų kultūrinių tekstų (literatūros, vaizduojamojo meno, muzikos kūrinio) asociacijas; sekant poetine idėja, bandyta kurti vaizdinį įspūdį, perteikti kintančias nuotaikas. Skirtingai nuo baigtųjų simfoninių poemų („Miške“, „Jūra“), kur medituojamas gamtos stichijų keičiamas kraštovaizdis ir juos kontempliuojančiojo sielovaizdis (jas V. Landsbergis vadino „lyrinėmis psichologinėmis poemomis“ ir individualią simfoninę poetiką laikė naujai suvokiamo programiškumo pastanga
    Žr. ten pat, p. 416, 567.
    ), šioji Čiurlionio simfoninė poema jau buvo bent kiek reglamentuota kultūros teksto, turtingo literatūrinių ir muzikinių jo interpretacijų klodo. Ir nors naratyvumas nebuvo privalomas, šis kūrinys turėjo būti programinis bei artėti prie muzikos ir dramos sintezės (žvalgydamas Symphonische Dischtung galimybes, Lisztas orientavosi į Richardo Wagnerio visuminio kūrinio idėją)
    Maloniai sutikęs kartu pasklaidyti „Dies irae“ rankraštį, prof. Darius Kučinskas iškėlė prielaidą, kad M. K. Čiurlionis galėjo naudoti leitmotyvus, charakterizuojančius simfoninėje poemoje vaizduojamas menines idėjas, charakterius (R. Wagnerio operose įtvirtintas sprendimas, vėliau išplėtotas ir A. Skriabino kūryboje). Paviršutiniškai gyvenančių žmonių (filisterių) paveikslas galėtų būti siejamas su leitmotyvu, kurį M. K. Čiurlionis dar 1902 m. laiške užrašė E. Morawskiui (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 139). Komentuodamas „Dies irae“ rankraštyje užrašytą šį motyvą, D. Kučinskas sąlyginai jį pavadino „nerūpestingumo“ tema. Be to, „Dies irae“ rankraštyje vietomis pasirodanti lyg ir chorui skirta „święty Boże“ tema įgalina kompozicijoje įžvelgti draminį pobūdį. Straipsnio autorė dėkoja Dariui Kučinskui už konsultacijas ir pateiktas redakcines pastabas.
    . Žinia, „Dies irae“ siužetas ir pagrindinio personažo dvasinė būsena nestokoja dramatizmo: tą rūsčią dieną atidengiama visa tai, kas buvo paslėpta. Mišių už mirusiuosius tekste, iš epinio netrukus tampančio lyriniu, Paskutiniosios dienõs, apie kurią praneša trimitas bei Dovydas ir viena iš sibilių, rūsčiame fone dėmesys sutelkiamas į Dievo teismo akivaizdon stojantį „Aš“, į jo vilties ir desperacijos dramą. Himno pradžioje regimą viltį sulaukti gailestingumo dėl Kristaus aukos keičia subjekto abejonė, ar jam bus atleista: mat kaltė tebeženklina jo veidą. Nusižeminęs himno personažas pro ašaras maldauja Viešpatį pasigailėti. Apskritai „Dies irae“ sekvencijoje iškylantis paskutinio teismo vaizdas sudaro Requiem mišių dramatinį branduolį
    Žr. Audra Versekėnaitė, Sekvencija “Dies irae” ir jos funkcionavimo XX a. muzikos kultūroje aspektai, p. 50.
    . Tačiau M. K. Čiurlionio gyvenamuoju metu iš „sielvartų žmogaus“ jau galėjo būti formuojamas herojus, ir apskritai gana pliuralistiškai buvo žvelgiama į dievybę, mirtį, nusikaltimą.
     
  5. Kad suprastume įvykusias pasaulėžiūros transformacijas, turime padaryti ekskursą – nusikelti į mirties suvokimo pokyčius modernybėje. Makabriškieji motyvai Vakarų Europos kultūroje išryškėdavo krizės laikotarpiais: Philippe Aries fiksuoja maždaug nuo XV a. pasirodančią mirties šokių ir mirties triumfų ikonografiją freskose, skirtose kapinių galerijoms dekoruoti, ir pamaldų už mirusiuosius iliustracijose
    Žr. Philippe Aries, Mirties supratimas Vakarų kultūros istorijoje, p. 126–127.
    . Šalia karų ir maro protrūkių giliausią įspaudą kultūroje paliko epochų mentaliteto krizės. Atkreiptinas dėmesys, kad Michelangelo gavo užsakymą nutapyti freską „Paskutinysis Teismas“ Siksto koplyčioje 1536-aisiais, o privalomąja gedulingų mišių dalimi sekvencija „Dies irae“ paskelbta 1570-aisiais – taigi kontrreformacinėms jėgoms kovojant su Reformacijos modeliuota savimone.
    Maždaug nuo XVI a., kada žmogus asmeninį gyvenimą ėmė suvokti kaip laisvą, numatomą objektą su savo programa ir ateities planais, mirtis imta sieti su pralaimėjimu. Tačiau Baroko epochoje, kurioje mąstyta priešybėmis (žmogus-Dievas, gimimas-mirtis, laikas-amžinybė, materija-dvasia, žemė-rojus, tyrumas-netyrumas ir kt.), dėl prieraišumo daiktams ir žmonėms mirtis imta suvokti nebe kaip finis vitae, bet kaip fizinė mirtis (iki kaulų pūvantys palaikai). Mirties idėjos ir savimonės santykį pirmiausiai simboliškai išreiškė Teismo ikonografija, kur gyvenimas pasveriamas ir įvertinamas
    Žr. ten pat, p. 140, 138–139.
    . Tikrąją modernybės pradžią Erwinas Panofskis įžvelgė būtent Baroko mąstyme. Žmogui kėlė rūpestį jo netobulumas, lyginant su Dievo didybe. Yrančio kūno vaizdinys, griaučių išnarstymai ir surinkimai gilino egzaltaciją asmens sąmonėje. Tačiau tik XIX amžiuje mirties pradedama bijoti, netekties kančia nebeslepiama, o amžių sandūroje, neregėtai išaugus mirusiųjų kultui
    Žr. ten pat, p. 142, 203.
    , naujos reikšmės įgavo ir Requiem mišios. Veikiausiai XIX a. menininkai bei muzikai vėlyvųjų Viduramžių dance macabre, mirties šokio motyvą perėmė per ikonografiją tų epochų, kurių įspūdingiausių meno pavyzdžių turėjo, vis dėlto neabejotinai dekadentinio sparno menininkams buvo patraukliausia barokiška mirties interpretacija. S. Kymantaitei studijuojant Krokuvoje, Jogailaičių universitete estetikos paskaitas skaitęs Stefanas Z. Pawlickis, aptardamas bjaurumo kategorijos prasmingumą, kaip pavyzdį pasitelkė A. Böcklino „Autoportretą su mirtimi, griežiančia smuiku“ (1872), kildindamas germanų Totentanz vaizdavimo tradiciją iš Hanso Holbeino jaunesniojo
    Krokuvos Jogailaičių bibliotekos Rankraščių skyrius, sign. 8458 I, S. Z. Pawlickio paskaitų „O znaczeniu estetyki“ konspektas, k. 10–12. Hanso Holbeino jaunesniojo didžiulis medžio raižinių ciklas, 1522–26 m. kurtas M. Lutherio Biblijos komentarams ir indulgencijos kritikai iliustruoti (publikuotas 1538 m.), inspiravo daugelį žinomų menininkų.
    , kurio „Miręs Kristus kape“ (1520–22) F. Dostojevskio „Idiote“ tapo netikėjimo prisikėlimu ikona.
     
  6. Romantizmo autoriai mirtį jau galėjo vaizduoti iš ironiškos distancijos. Veikiant egzaltuotoms gedėjimo formoms kasdienybės kultūroje, XIX a. pabaigoje kilo idėjų dekoruoti tikrais kaulais visą koplyčių interjerą (pvz., Kristaus nužengimo į pragarus koplyčia Sedlece (Čekija)). Taip pagal kultūrų elipsės principą, peršokdami racionaliąsias epochas, pereiname į ankstyvojo modernizmo laiką, kuriame eklektiškai pynėsi ankstesnių kultūrų elementai.
    M. K. Čiurlionio gilinimasis į Johanno Sebastiano Bacho fugų polifonijos principą leido jam panirti į „šiaurietiškojo Baroko“ mąstymą, kuris buvo modernus, žvelgiant iš ilgalaikės modernybės perspektyvos. Mirties-giltinės ikonografiją, sutinkamą simboliškai mąsčiusių romantikų kūryboje (užtektų prisiminti Čiurlionio atsiliepimą apie Arnoldo Böcklino „Karą“
    Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 196.
    ) ilgainiui jo tapybos darbuose keis nutilusio varpo, voratinkliu apaugusios visatos, užmigusių karalių, abstrahuotos žiemos ir kt. vaizdiniai. Ankstyvuoju M. K. Čiurlionio plastinio simbolizmo laikotarpiu (1903–1905), nors ir vengta alegorinio vaizdavimo, vis dėlto prasprūsta gana tiesmuka gyvenimo, stebimo iš mirties angos, ikonografija (žr. 1 iliustr.
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 242 kompozicija atvirukui (1903/04).
    ).
    1. M. K. Čiurlionio kompozicijos atvirukui (1903/04)
    01.jpg
     
  7. Tuo pat prisėdimu apmetama daug simboliškesnė figūra, perteikianti šiapus liekančiosios netekties kančią, gedulą. Būtent ji bus realizuota kaip „Laidotuvių simfonijos“ ciklo (1903), kuris tęsia iš Romantizmo ateinančią laidotuvių mitologijos tradiciją, finalas (žr. 2 iliustr.; šis plastinis sprendimas meniškai brandesnis už ciklo penkto paveikslo simbolizmą).
    2. M. K. Čiurlionio „Laidotuvių simfonijos“ ciklas, VII (1903)
    02.jpg
     
  8. Panašu, kad autorius valingai atsisakė perteikti situaciją iš anapusybės perspektyvos, kaip, tarkim, pasirinko čekų dailininkas Jaroslavas Panuška, tapydamas „Mirusios motinos dvasią“ (1900), pro transcendencijos langą žvelgiančią į fizinio pasaulio šešėlių teatrą (žr. 3 iliustr.).
    3. Jaroslavo Panuškos „Mirusios motinos dvasia“ (1900)
    03.jpg
     
  9. „Laidotuvių simfonijos“ paskutiniame paveiksle pusiausuka į langą bei karsto kojūgalį nusigręžusios būtybės sužvarbusi poza, paslėptas veidas redukuoja emocinį gestą, skirtingai nei vėliau M. K. Čiurlionio nukopijuotoje Sandro Botticellio „Išvarytosios“ (1496) figūroje
    Ten pat, 640 kompozicijos eskizas (1908/1909). Pirminį šio eskizo šaltinį identifikavo M. K. Čiurlionio memorialinio muziejaus direktorė Vida Mažrimienė, „Naujos tyrinėjimo takoskyros M. K. Čiurlionio kūryboje: tarp S. Botticelli ir J. Matejkos“.
    . Taip pat suveikė autoriaus vidinė cenzūra, atmetant bemaž dekadentiškus motyvus (pvz., kapinių ar mirusiųjų baimės dvasios vaizdinį (žr. 4 iliustr.
    Ten pat, 335 kompozicijos eskizai (1904/05).
    ), artimą jau minėto Panuškos „Vampyro“ (1900) variantams (žr. 5 iliustr.)).
    4. M. K. Čiurlionio kompozicijos eskizai (1904/05)
    04.jpg
    5. Jaroslavo Panuškos „Vampyras“ (1900)
    05.jpg
     
  10. Paveikslu netapo nė groteskiškas Dance macabre stilistika nuškicuotas skeleto, mėtančio savo galvą, motyvas (žr. 6 iliustr.
    Ten pat, 308 kompozicijos eskizas (1904/05).
    ) ar apiręs vyro portretas
    Ten pat, 395 kompozicijos eskizas (1905).
    .
    6. M. K. Čiurlionio kompozicijos eskizas (1904/05)
    08.jpg
     
  11. 1905-aisiais, revoliucijos metais, šie motyvai eskizų albumuose įgavo keisčiausius pavidalus, tačiau vėliau akivaizdžiai retėjo. Kitur tiesioginės nuorodos į karstą kaip mirusiųjų keltą ilgainiui transformavosi į estetizuotą „Charono valties“ (žr. 7 iliust.
    Ten pat, 574 kompozicijos eskizas „Laivas” (1907/08).
    ) ar netgi dekoratyvią „Nojaus arkos“ ikonografiją (žr. 8 iliustr.
    Ten pat, 225 paveikslo „Nojaus arka” ir kompozicijos eskizas (1904/05).
    ).
    7. M. K. Čiurlionio kompozicijos eskizas „Laivas“ (1907/08)
    06.jpg
    8. M. K. Čiurlionio paveikslo „Nojaus arka“ kompozicijos eskizas (1904/05)
    07.jpg
     
  12. Jautria klausa išgirsdavęs, kaip „vėjas egzekvijas gieda“
    Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 53. Galbūt ši metafora ano meto kalboje buvo tapusi savotišku frazeologizmu: Kazimieras Puida, rašydamas savo kūrinį „Ruduo“ (1906) taip pat vaizdavo vėją, giedantį „Dies irae, dies illa…“
    , sulaukdavęs savo profesoriaus Carlo Reinecke’ės nusistebėjimo dėl gedulingos kompozicijų nuotaikos (warum so finster und traurig?
    Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 70.
    ), M. K. Čiurlionis liko ypatingai jautrus mirties ir transcendencijos temai: „Štrauso Mirtis ir pragiedrėjimas [atsimainymas – N.G.] […]. Didžiai man patinka dėl paties pavadinimo, ir ‚mes tai ištirsime‘“, – rašė laiške E. Morawskiui
    Žr. M. K. Čiurlionio 1902 m. sausio 31 d. laiškas iš Leipcigo, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 78.
    kaip tęsėjas romantinės laikysenos, kurią gražiai buvo pagrindęs P. B. Shelley’is, tardamas, kad menkas toks žmogus, kurio nejaudina jo mirtingumas, kuris nemąsto apie tai, kad atėjo į pasaulį stoiškai pasitikti mirtį
    Žr. Algirdas Gaižutis, Estetika: tarp tobulumo ir mirties, p. 276.
    . Tačiau taip pat „Dies irae“ sumanymas turėjo M. K. Čiurlionį pavedėti pasaulio tvarkos ir absoliutaus teisingumo klausimų link. Neatsitiktinai 1909 metais jo eskizuose aptinkame nuorodų į Dante’s „Dieviškąją komediją“
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 658, 666, 668 678 ir kt. kompozicijų eskizai (1909). V. Mažrimienė pastebėjo, kad eskizų figūros primena S. Botticellio Dante’s „Dieviškosios komedijos“ iliustracijų stilistiką („Naujos tyrinėjimo takoskyros M. K. Čiurlionio kūryboje: tarp S. Botticelli ir J. Matejkos”).
    . Ortodoksiškas pažiūras peržengęs kūrėjas vargu ar galėjo visiškai atsiriboti nuo maištingiausių metafizikos interpretacijų gaudesio.
    XIX–XX a. sandūros žmogaus, paveikto individualizmo, subjektyvizmo, reliatyvizmo idėjų, krizė buvo, galima sakyti, giliau išgyvenama; katastrofinė jausena, kad pasaulis neišvengiamai eina į pabaigą, aštresnė (juk amžiui baigiantis Nietzsche’s paskelbiama: „Dievas mirė“). Fin-de-siècle jausenas sustiprino Arthuro Schopenhauerio pesimistinė filosofija; Vidurio Rytų Europoje tas jausenas išryškino ir savaip modifikavo 1905-ųjų metų revoliucija. Aušros Jurgutienės žodžiais tariant, „dar niekada Dievas žmogaus prote nebuvo taip įnirtingai ‚žudomas‘ ir taip aistringai ‚prikeliamas‘, dar niekada nebuvo taip beviltiškai skaudžiai išgyvenama Dievo praradimo problema […], kaip anuomet, XIX–XX amžių sandūroje“
    Aušra Jurgutienė, Naujasis romantizmas – iš pasiilgimo: lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė mintis, p. 253.
    . Subyrėjus racionaliai suvokiamo Dievo vaizdui, gyvenimo filosofijai ėmus išstūminėti ilgus amžius Vakarų Europoje kurtas ontologijos sistemas, judriai ir niekad iki galo neapibrėžiamai asmens tapatybei nurungiant stabilias, autoritetingas pozicijas, Teisme stovinčiojo maldavimas pasigailėti to, kuris galbūt tėra akla valia (A. Schopenhauerio sąvoka), kėlė visai kitokio pobūdžio baimę ir nerimą
    Žr. Arturas Górskis, formuluodamas Jaunosios Lenkijos gaires, savo generacijos savijautą nusakė, ne kaip herojišką, o pilną sielos skausmo, klaidžiojimo bedugnės kraštu pojūčio ir baimės (Artur Górski (Quasimodo), „Młoda Polska”, p. 101).
    .
     
  13. Baimė ir drebėjimas, Søreno Kierkegaardo įvardyti kaip ribinių situacijų būsenos dar 1843 m., už protestantiškos Šiaurės ribų kurtame amžių sandūros moderniajame mene įgavo kitus pavidalus („Baimės ir drebėjimo“ fragmento vertimas paskelbtas 1907 m. „Chimeroje“
    Søren Kierkegaard (Johannes de Silentio), „Trwoga i drźenie”, p. 515–519.
    ). Iš dalies neoromantinę vaizduotę tebemaitino ir Gefühlskultur, būdinga aristokratiją turėjusioms katalikiškoms visuomenėms. Programinėje muzikoje pabrėžiamos emocijos, kaip sielos dinamizmo proveržiai, neretai būdavo kurstomos, utriruojamos – tuo absoliučios muzikos šalininkas Eduardas Hanslickas kaltino R. Wagnerį, kurio „Tristanas ir Izolda“ (1865), kūrinys, atskleidęs aukščiausią meilės ir mirties paradoksizmą, tapo įkvėpimo šaltiniu R. Straussui rašant „Mirtį ir atsimainymą“. Nietzsche iki Wagnerio „banalumą demaskuojančių“ pareiškimų „Tragedijos gimime iš muzikos dvasios“ kalbėjo apie muzikoje atsiveriančią chaotišką dionisišką gelmę, keliančią šiurpulį.
    Baimės ir drebėjimo motyvų aptinkame ir Čiurlionio eskizų sąsiuviniuose (žr. 9 iliustr.
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 383 kompozicijų eskizas.
    ), muzikiniuose rankraščiuose kartais šiurpulinga tema pabrėžiama pripiešiant atitinkamas fizionomijas akoladžių vietoje.
    9. M. K. Čiurlionio kompozicijų eskizas (Baimė), 1904/06
    08.jpg
     
  14. Trilių, tremolo atkarpų esama ir „Dies irae“ eskize; jei paisysime grigališkojo choralo žodinio teksto bei jo vėlesnių literatūrinių interpretacijų, rūstybės baimė ir pabaigos siaubas užpildo atmosferą, iš kurios mėgina išsivaduoti lyrinis subjektas. Bręsdamas aplinkoje, kuriai nebūdingos rafinuotos Gefühlskultur formos, tačiau kuri naiviojo gamtos vaiko patirtis jau buvo sudrumstusi suvokimu, kad realizuotis įmanu tik integravusis į metropolio kultūros gyvenimą, Čiurlionis demaskuodavo save, kai apnikdavo „gimnazistės sentimentalumas“
    „Mačiau šiandien snaiges tokias baltas, švarias – krito tirpdamos, kažkas graudu ir švelnu buvo tame – ir gaila, kad tokios baltos ir iš taip aukštai – ir mindo ir šluoja, ir purvas. – Ot, gimnazistės sentimentalumas! Zosyt, man baisiai liūdna!…“ (M. K. Čiurlionio 1908 m. lapkričio 11–13 d. laiškas S. Kymantaitei, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 216–217).
    . Kaip angažuotas moderniai, simbolistinei raiškai menininkas, siekė, kad į kūrybą neprasprūstų jausmingumas (tai anaiptol ne melancholija – ano meto iracionalistų įteisintas estetinio buvimo modusas), jo išraiškos egzaltaciją, taikliu Landsbergio pastebėjimu, tramdė savita erdvinė ir spalvinė jo vaizduotė ir kiti savikontrolės mechanizmai, tokie kaip polinkis į kraštutinumų vengiančią pusiausvyrą ir santūrus meditatyvumas
    Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 551, 564.
    .
    XIX–XX a. miesto žmogaus savimonė jau svyravo tarp sąžinės teismo, parodyto F. Dostojevskio romane „Nusikaltimas ir bausmė“ (1866), ir kentėjimo absurdiškame nepaliaujamo proceso labirinte, perteiktame Franzo Kafkos „Procese“ (1914). Teisingumas, anksčiau sietas su objektyvia racionalia galia, perkeltas į imanentines – administracinės ar kapitalo galios ir psichinių struktūrų – formas, tapo nuolat kvestionuojamas. Tuo metu dar mažai kam žinomas Sigmundas Freudas dėjo pamatus savo Id, Ego ir Superego koncepcijai.
     
  15. Pasklido daug „Dies irae“ teksto interpretacijų literatūroje; himno citatos, paleistos į aktyvią apyvartą Walterio Scotto „Paskutinio menestrelio dainoje“ (1805) bei Johanno Wolfgango Goethe’s dramos „Faustas“ pirmojoje dalyje (1806), XIX–XX a. sandūroje suskambo kitaip. Čiurlioniui kuriant „Dies irae“, Vidurio Rytų ir Rytų Europoje paskelbtos net dviejų ryškių ankstyvojo modernizmo atstovų – Stanisławo Przybyszewskio ir Leonido Andrejevo – apysakos artimais pavadinimais: „Teismo diena“ (1909) ir „Rūstybės diena“ (1910). Jau gerokai anksčiau „Dies irae“ tema kūrė ir kiti Jaunosios Lenkijos literatai: Sofijos Kymantaitės dėstytojas Lucjanas Rydelis
    Fantastinė misterija „Dies irae“ (Przegląd Polski, 1893 m.; tais pačiais metais suvaidinta Krokuvoje, naujojo teatro pastato atidarymo iškilmėse).
    , Jerzy Żuławskis
    Jerzy Żuławski, „Dies irae”.
    , Edwardas Leszczyńskis, Janas Kasprowiczius
    Kasprowiczius savo „Himnus“ išleido 1902 m., tačiau pirmos publikacijos pasirodė Žycie, 1899, t. 3, nr. 7, p. 132–135.
    , Włodzimierzas Perzyńskis ir kt. Interpretacijų diapazonas – nuo mėgavimosi siaubą keliančiais mistiniais apokalipsės vaizdiniais ir žmonių fizinės bei dvasinės agonijos aprašymų (L. Rydelio misterija) iki kraštutinės žmogaus desperacijos dauginimosi dėsniais veikiančioje visatoje (S. Przybyszewskio „genialieji bandymai“ – poema proza Totenmesse (Requiem aeternam
    Kūrinys, pradedamas Evangelijos pagal šv. Joną parafraze („Pradžioje buvo aistra“), o užbaigiamas lyrinio subjekto autodestrukcija, lenkų kalba periodikoje pasirodė 1900 m., o atskira knyga – Lvove, 1904 m.
    ) bei trilogija „Žemės sūnūs“). Nors minėtų Przybyszewskio kūrinių Čiurlionis nepaminėjo laiške L. Bogusławskiui
    Jis užsiminė apie S. Przybyszewskio „Sielos keliuose“, „De Profundis“ „ir dar šį tą“ (1901 m. lapkričio 23 d. laiškas, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 23).
    , neatmestina galimybė, kad iki išvykimo iš Varšuvos vienaip ar kitaip susipažino su jų turiniu.
     
  16. Dar labiau tikėtina, kad jam buvo žinomas 1902 m. išleistas Jano Kasprowicziaus „Himnų“ rinkinys, kurio pirmoji dalis „Žūstančiam pasauliui“ prasidėjo kaip tik „Dies irae“ himnu, pasižyminčiu katastrofizmo nuotaika. J. Kasprowicziaus himnų žmogus, persmelktas prometėjiško maišto – jis raiškiau nei J. Żuławskio poemoje kvestionuoja Dievo visagalybę, jo teisę vykdyti teisingumą, nes kaltina jį patį sukūrus žmogų su trokštančia, geidžiančia prigimtimi, privertusia pamiršti rojaus būseną, ir aiškiu sąžinės balsu, kuris žadina neregėtą liūdesį. Paties Dievo rūstybė vaizduojama kaip „akla“ – Teisėjas žvelgia į kenčiančios žmonijos panoramą „nereginčia akimi“. Teksto pabaigoje nėra vilties, nėra išganymo – žmogus pasmerktas mirčiai, nebūčiai (ne taip, kaip J. Żuławskio poemoje, kur Kristaus auka užgesina Dievo Teisėjo rūstį). Šių kūrinių modernumą ženklina tai, kad žmogus yra tapęs iracionalių impulsų, begalinio dvasinio skausmo ir širdperšos sankaupa, jo emocinis išlydis vaizduojamas su ekspresionistiniu užmoju
    J. Kasprowicziaus himnuose „Žūstančiam pasauliui“ ekspresionistiškai perteikiamos būsenos (skausmas, baimė, kančia), pragariški vaizdiniai (vampyrai, gyvatės), ryškios spalvos, paniški garsai. K. Wykos pastebėjimu, nei vokiečių neoromantizmas ar ekspresionizmas, nei prancūzų simbolizmas nėra tiksliai pritaikomi, kalbant apie Jaunosios Lenkijos literatūrą (Kazimierz Wyka, Młoda Polska, p. 331).
    , jo laikysena manifestuoja gyvenimą, oponuojantį viskam, kas prieštarauja pačiam gyvenimui, įskaitant ir judėjišką įstatymo kultūrą. Tai prometėjizmas su Nietzsche’s idėjų antstatu.
    Ar galėjo Čiurlionis išlikti nepaveiktas aukščiau apžvelgtų tekstų, arba išlaikyti kritišką distanciją jų atžvilgiu? Ar jo intencija buvo sukurti religinį kūrinį, ar gyvenimo pamatus naujai peržvelgiantį opusą? Juk senų dievų visagalybės žlugimo idėja – Götterdämmerung – persmelkė jo amžininkų pasaulėjautą. Nors atvirai nesižavėjo dekadentinėmis temomis, vis dėlto Čiurlionio pasaulėžiūra nebebuvo tradicinė katalikiška. Tai, kad jis mąstė vis sudėtingiau, liudija ir jo „Rex“ idėjos raida.
     
  17. M. K. Čiurlionio Jehova (palaipsniui įgavęs labiau apibendrintos Rex idėjos bruožų) yra Senojo Įstatymo Dievas-Teisėjas. 1903/04 m. vitražo projekte jo rūstybė vaizduojama kaip akla (žr. 10 iliustr. vidurinysis vitražas
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 233 Vitražų triptiko „Mozė” eskizai (1904).
    ).
    10. M. K. Čiurlionio vitražų triptiko „Mozė“ eskizai (1904)
    09.jpg
     
  18. Kadangi buvo sumanytas vitražų triptikas, kurio pirmoji dalis vaizduoja Mozę, paskutiniąja dalimi, matyt, norėtas pavaizduoti iš tamsos į šviesą judantis „naujas žmogus“, neturintis jokios atributikos, nurodančios į Kristų (žr. 10 iliustr. trečioji vitražo dalis
    Ten pat, 234 Kompozicijos atvirukams (1903).
    ). Gretimas eskizų triptikas patvirtintų, kad tamsusis „koridorius“, kuriuo žmogus pereina, yra mirtis (žr. 11 iliustr.
    Ten pat, 236 Kompozicijos atvirukams (1903).
    ).
    11. M. K. Čiurlionio kompozicijos atvirukams (1903)
    10.jpg
    Kitame to paties laikotarpio albumėlyje, piešdamas eskizą apokalipsės tema, Čiurlionis meldžiančios pasigailėjimo minios priekyje iškėlė į Kristų panašią figūrą, laikančią juodą (spalvotame variante gal ji būtų raudona) vėliavą, bet vis dėlto ne baltą, kuri simbolizuotų prisikėlimą ar išgelbėjimo viltį (žr. 12 iliustr.
    Ten pat, 268 Kompozicijų eskizai (1904).
    ).
    12. M. K. Čiurlionio kompozicijų eskizai (1904)
    11.jpg