Studija Tarp melancholijos ir desperacijos: M. K. Čiurlionio simfoninės poemos „Dies irae“ kontekstai

  1. Ant minios įstrižai krintantis kryžiaus šešėlis veikiausiai ženklina kančios prislėgtą žmoniją. Iš gretimuose puslapiuose išsirikiavusių piešinių galima spręsti, kad dailininkas tuo metu intensyviai mąstė apie pranašo ir jo skelbiamos religijos prasmę (domino ir zoroastrizmas, kaip seniausia arijų tikėjimo forma), norėjo prisikasti iki archaiškiausios Pra-dievo/Praamžiaus sampratos kėlė sau klausimus apie katastrofų ir kataklizmų priežastis. Jo triptike, sąlyginai pavadintame „Dievai“, stambiausia vidurinioji figūra (galbūt pranašas) nukreipia žaibų iškrūvius krikščionybės ikonografija pavaizduoto Dievo pusėn, menamą „Rytų dievą“ palikdamas ramybėje (žr. 13 iliustr.
    Ten pat, 269 Triptiko „Dievai“ (?) eskizas (1904).
    ).
    13. M. K. Čiurlionio triptiko „Dievai“ (?) eskizas (1904)
    12.jpg
    Panašu, kad tai Vakarų civilizacijos kritika, galbūt įkvėpta Nietzsche’s iškeltų idėjų
    M. K. Čiurlionio mąstymo sąsajas su F. Nietzsche’s idėjomis buvo pastebėję jau amžininkai, tačiau aiškiausiai kaip mūsų kultūros ankstyviausią „nyčininką“, šalia Juozapo Albino Herbačiausko, jį parodė esant Aušra Jurgutienė (Naujasis romantizmas – iš pasiilgimo: lietuvių neoromantizmo pradininkų estetinė mintis).
    . Tuomet ir vitražų triptiko „Jehova“ trečiasis vitražas galbūt vaizduoja „paskutinį žmogų“, arba antžmogį.
     
  2. Iki Čiurlioniui kuriant šiuos eskizus, 1900–1901 m. atskiromis knygomis išleisti trys Nietzsche’s vertimai į lenkų kalbą – „Richardas Wagneris ir Bairoitas“, „Rauda“ iš „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ bei visas pastarasis veikalas
    Žr. Friedrich Nietzsche, „Tak mówił Zaratustra: [kiążka dla wszystkich i dla nikogo]”. Maria Cumft-Pieńkowska XIX a. pabaigoje buvo Jogailaičių universiteto, į kurį 1904/ 1905 m. įstojo S. Kymantaitė, auklėtinė. Nuo 1898 m. ji jau skelbė minėto veikalo vertimų ištraukas krokuviškio „Życie“ puslapiuose.
    . Dar 1898–1900 m. krokuviškiame modernistiniame leidinyje „Życie“ buvo galima perskaityti „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ ištraukų vertimų, atliktų M. Cumft-Pieńkowskos, M. Moraczewskio ir J. Żuławskio. 1901–1904 m. „Chimeroje“ minėto veikalo fragmentus vertė Wacławas Berentas. Šis autorius buvo parengęs publikaciją pagal Nietzscheʼs „Valią galiai“, netiksliai pavadinęs temą „Iš meno psichologijos“, o Stanisławas Wyrzykowskis išvertė ištraukas „Kilnioji siela“ bei „Dioniso ditirambai“. Koks Nietzsche buvo populiarus Lenkijoje, rodo jau vien iki 1904 metų išleistos keturios interpretacinio pobūdžio knygos ir apie trisdešimt straipsnių, skirtų jo kūrybai aptarti. 1905-aisiais jau buvo rengiamasi jo „Raštų“ leidybai su W. Berento įžanginiu žodžiu. Atsižvelgtina ir į faktą, kad R. Strausso simfoninė poema „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ 1903-aisiais skambėjo Varšuvos filharmonijoje, ir M. K. Čiurlionis veikiausiai nepraleido galimybės šį kūrinį išgirsti
    Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 429.
    . Veikiausiai „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ Berento atliktą visos knygos vertimą (1906) M. K. Čiurlioniui buvo dovanojusi B. Wolman.
     
  3. Nors „Dievas yra miręs“ frazė pirmąkart pasklido išleidus vokiečių kalba „Linksmąjį mokslą“ (1882
    Lenkų kalba vertimas išleistas 1907 m., parengtas L. Staffo.
    ), lenkų skaitytojai anksčiau su ja susipažino būtent tarpininkaujant „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ vertimui, kuriame samprotavimai apie amžiną, nekintantį, tobulą Dievą ir apriorišką pasaulio tvarką laikomi tuščia sofistika, o jos vieton siūloma realesnė „tapsmo laike“ perspektyva, maksimaliai sutelkiant kūrybines galias žmogui tapti „lynu tarp gyvulio ir antžmogio“:
    Zaratustros lūpomis klausiama, ar įmanoma pažvelgti anapus („…tas Dievas mano sukurtasis žmogaus tik rankų buvo darbas ir žmogiškoji beprotybė, kaip ir visi dievai pasauly“)
    Ten pat, p. 41.
    . Kitas M. K. Čiurlionio vitražo diptikas, kuriame nulipdytas žmogus akmenyje kala savo kūrėjo atvaizdą, primena šių žodžių iliustraciją (žr. 14 iliustr.
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 239 Vitražų diptiko „Rex” eskizai (1904).
    ).
     
  4. 14. M. K. Čiurlionio vitražų diptiko „Rex“, eskizai (1904)
    13.jpg
    Nietzsche’i kūryba siejosi su naujų vertybių formavimu, menininkus jis laikė tikraisiais religiniais ieškotojais, meno kūrybą metaforiškai vadino palaimingomis salomis, tačiau dvasininkų viltis jis nusakė tokia parabole: „Priplaukti salą jie tikėjos, kai jūra mėtė juos ir blaškė; tik va ne salą jie išvydo, o didelę pabaisą miegant“
    Friedrich Nietzsche, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“, p. 94.
    . Šios Nietzsche’s metaforos (kaip ir daugelis kitų) galėjo veikti Čiurlionį, abstrahuojantį nebylaus ir visa stebinčio Jehovos (su vandenin nunirusia apatine veido dalimi) vaizdinį į tolesnius „Ramybės“ variantus (žr. 15 iliustr.
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 17, 21 atvirlaiškiai (1903).
    ).
     
  5. 15. M. K. Čiurlionio atvirlaiškiai (1903)
    14a.jpg
    14b.jpg
     
  6. Ramybė čia yra laikina, pritvinkusi grėsmės pro šalį plaukiančiam mažyčiam buriniam laiveliui, primenanti ir antikinę fatumo sampratą, ir Immanuelio Kanto tyloje bręstančios stichijos didingumą. Pastelėse „Ramybė“ (1903/04 ir 1904/1905) tylumos momentas išgryninamas, laivelio atsisakoma, praplaukiančiojo įspūdį paliekant išgyventi pačiam žiūrovui. Tačiau tas pats laivelio (gyvenimo) kelionės ir tolstančios perspektyvos sumanymas realizuojamas triptike „Rex“ (1904/05), kuriame žmogaus menkumas priešpastatomas Dievo didybei (žr. 16 iliustr.). Žvelgiant iš žmogaus perspektyvos, Rex veidas yra neįžiūrimas, nepasiekiamas, o vadinasi ir komunikacija su juo negalima – individas gali šifruoti žinią tik tarpinės, simbolių kalbos dėka.
    16. M. K. Čiurlionio triptiko „Rex“, II, III (1904/05)
    15.jpg
     
  7. Čiurlionis vis komplikuočiau mąstė apie išsigelbėjimo kalvą (vitražas „Golgotos“ – Kaukolės kalvos – tema (žr. 17 iliustr.
    Ten pat, p. 243 kompozicija vitražui ir rankos eskizas (1903).
    )), dangui artimesnę aukštumą (užkopus į aukščiausią kalną, vienintelį neapsemtą tvano, chaosas, regimas Ari kaukės akių tuštumoje eschatologinėje „Laiškų Devdorakėliui“ (1906) dalyje
    Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Žodžio kūryba, p. 70.
    ).
    17. M. K. Čiurlionio kompozicija vitražui ir rankos eskizas (1903)
    16.jpg
     
  8. Jis nebeplėtojo anksčiau sumanytos septynių mirtinų nuodėmių simbolinės vizualizacijos
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 432 kompozicijų eskizai (1905), eskize menininkas mėgino gamtos vaizdais perteikti puikybę, pyktį, pavydą, tinginystę (tai matome iš užrašų: Pycha, Gniew, Zazdrość, Lenistwo). Prie šių motyvų dailininkas grįžo 1906 m., ten pat, p. 438, 440. Viršukalnių figūrų modeliavimas „Puikybės“ eskize kiek primena „Mergelės“ laikyseną „Zodiako“ cikle.
    . Menininko neapleido „Rex“ vizija, bet jis tarytum suskliautė žmogaus-Dievo santykio problemą, pašalindamas iš ikonografijos žmogų, iš užmojo pateikti grožį dinamikoje grįždamas prie statiškos kontempliuojamos didybės. Hierarchizuota Visatos tvarka su aiškiai įkurdintu centru paskutiniajame „Rex“ (1909; žr. 18 iliustr.) atrodė kaip pastanga įsteigti virš laiko ir erdvių daugybiškumo esantį „Pirminį judintoją“, tačiau viename vėlyvųjų eskizų Rex primena ir demiurgą, ir kaulinį senį, pašaukiantį ne tik būčiai, bet ir nebūčiai (žr. 19 iliustr.
    Ten pat, 628 kompozicijų eskizai (1908/09). Iki suliedamas būtį ir nebūtį į vieną figūrą, M. K. Čiurlionis vaizdavo šviesiąją ir tamsiąją jėgas kaip priešiškas viena kitai, žr. ten pat 449 kompozicijos eskizai (1905).
    ). Šviesiąją figūrą apgaubiantis tamsusis šešėlis primena manichėjišką pasaulio interpretaciją, gerai anuo metu žinomą iš Mefistofelio prisistatymo Goethe’s „Fauste“: „O aš – dalis tamsos, dalis dalies, / Kuri kadaise buvo visa ir pagimdė šviesą“ (M. K. Čiurlioniui gyvenant Varšuvoje, publika veržėsi pamatyti visas įmanomas „Fausto“ scenines interpretacijas).
     
  9. 18. M. K. Čiurlionio „Rex“ (1909)
    17.jpg
     
  10. 19. M. K. Čiurlionio kompozicijų eskizai (1908/09)
    18.jpg
     
  11. Tačiau „Rex“ plastinių sprendimų genezė tik apytikriai leidžia pasekti M. K. Čiurlionio dievoieškos pėdomis, anaiptol dar neatskleidžia visų jo sąmonėje susipynusių mitinio ir filosofinio-kultūrinio mąstymo impulsų. 1906–1909-aisiais jis paniro į sudėtingą kosmologinę nuovoką – pasaulių pliuralumo, tikrovės takumo
    Žr. Salomėja Jastrumskytė, „Čiurlionio tapybos plastinė sistema kaip alternatyvios tikrovės mąstymo principas“, p. 528–541.
    , sferų muzikalumo, polifonijos erdvinės raiškos ir kt. Simbolinis mąstymas skatino jį ieškoti daugiamačių slaptos kalbos formų: taip plastinę raišką transformavo judėjimas ir energija, o muzikinį tekstą, girdimą arba matomą kaip raštas, „įgilino“ netikėti verbaliniai arba geometriniai ir tūriniai šifrai
    Pvz. EASACAS variacijose spėjamai užšifruotas M. K. Čiurlionio vardo kai kurias raides perskaitė V. Landsbergis (Vytautas Landsbergis, Vainikas Čiurlioniui, p. 177), o D. Kučinskas įžvelgė minėtų variacijų, triptiko „Kibirkštys“ (1906) ir literatūrinės M. K. Čiurlionio „Psalmės“ kai kurias grafines ir temines analogijas (Darius Kučinskas, M. K. Čiurlionio fortepijoninės muzikos tekstas: genezės aspektas, p. 108–115).
    . Anot D. Kučinsko, paskutiniaisiais kūrybos metais išryškėjo M. K. Čiurlionio siekis suartinti laikinį ir erdvinį meną pirmapradėmis, todėl pačiomis universaliausiomis struktūromis – apskritimo/sferos, trikampio/piramidės, kvadrato/kubo
    Žr. Darius Kučinskas, „Kai kurie M. K. Čiurlionio muzikos teksto vizualumo aspektai“, 61–71 p. 70.
    . Vadinasi, šalia siekio „tapyti muzika“, skambėjimu kurti vizualią panoramą, jam taip pat rūpėjo suvokti pasaulio Alfą ir Omegą, „filosofuoti muzika“.
    Tikėtina, kad komponuodamas „Dies irae“ M. K. Čiurlionis mąstė apie Rex tremaendiae maiestatis, ir savitu būdu mėgino šią idėją perteikti, tuomet galėtumėm kalbėti apie muzikinę Rex idėjos realizaciją. Tačiau reikia turėti galvoje, kad tai būtų klasikinio pasaulio ašies idėja, o jausdamas modernybės trauką, jis galėjo imtis vaizduoti žmogaus judrią sielą, priešingą stabiliai Rex pozicijai. Iš D. Kučinsko identifikuoto simfoninės poemos „Dies irae“ temų sąrašo
    Šios temos pirmąkart viešai pristatytos prof. D. Kučinsko doktorantės Y. Nunokawos pranešime “The Theme of Death in Čiurlionis’ Art and Music”. Y. Nunokawa nurodė šias pagrindines temas: 1. święty Boże (Sanctus Deus) (1899–1900, DK 40 / VL 70), 2. Fuga c-moll (1902, DK 92 / VL 219), 3. Bėkit, bareliai (1906, DK 202 / VL 279), 4. Sėjau rūtą (1900, DK 42 / VL 179), (1909, DK 307 / VL 334), 5. Pater Noster (1904, DK 153 / VL 260). Taip pat nurodė kitas septynias temas: 1) Preliudas C-dur (1908, DK 283 / VL 318), 2) Preliudas C-dur (1908, DK 292 / VL 328), 3) Preliudas d-moll (1908–09, DK 291 / VL 325, 4) Preliudas (1906; DK 242 / VL 300), 5) Fuga b-moll (1908–1909, DK 293 / VL 345), 6) Simfoninė poema C-dur (1907, DK 254 / VL 7), 7) Simfoninė poema „Miške“ (1901, DK 56 / VL 1).
    , matome tik keletą temų, plėtojamų iš paties M. K. Čiurlionio religinės tematikos kompozicijų: „święty Bože“ (1899–1900, DK 40 / VL 70) ir kompozicijos fortepijonui „Pater Noster“ (1904) – pastaroji tarytum intonuoja vidinę maldos tėkmę, su tam tikromis kadencijomis po frazių-išpažinimų („Pater Noster“ frazės, kaip pastebi Y. Nunokawa ir D. Kučinskas, pagal melodijos slinktį mažosios tercijos intervalu žemyn, iš tolo primena „Dies irae“ pradinės frazės principą
    Šios pastabos formuluotos mokslininkų tarptautinės konferencijos „Čiurlionis ir pasaulis“ (Druskininkuose, 2014 m. liepos 28–29 d.) pertraukos metu. Prisimenant, kokią neįprastą pabaigą turi šis preliudas, šių mokslininkų prielaida apie M. K. Čiurlionio drąsų eksperimentavimą minėtame kūrinyje, kaip ir daugelyje kitų 1904 m. kompozicijų, visiškai įtikina.
    ). Kompozitorius neįtraukia kitų savo studijinių fugų („Kyrie“ ar „Agnus Dei“), kurios formaliai labiau atspindėtų sekvencijos struktūrą ir ryškintų pasigailėjimo, atgailos motyvą. Labiau remiasi paties vertinamomis vėlyvojo kūrybos laikotarpio kompozicijomis. Galbūt jam rūpi žmogaus egzistencinių būsenų istorija, jei ne ekspresyvesnė psichodrama. Tai rekonstruoti palieku muzikologams, čia pateikdama punktyriškai žvalgymo lauką.
     
  12. M. K. Čiurlionis antrojoje simfoninės poemos dalyje motyvuotai įterpia dviejų liaudies dainų kontrastą – erdvės ekstensyvumą (ir pjūtį!) sugestijuojančią „Bėkit, bareliai“ temą (minorine tonacija) bei liaudies dainos „Sėjau rūtą“ (sėjos, mažorine tonacija) temą, kurioje prisimenamos jaunos dienos („Sėjau rūtą“ S. Čiurlionienė laikė viena gražiausių lietuvių dainų). Šiaip M. K. Čiurlionis nebuvo banalus liaudies dainų cituotojas savo meto Vidurio Rytų Europos nacionalinės muzikos kontekste: jo „tautiškumas“ įsismelkęs gilesniu – meloso – lygmeniu
    Žr. Valdas Jakubėnas, „M. K. Čiurlionis – muzikas“, p. 29; Darius Kučinskas, „Kai kurie M. K. Čiurlionio muzikos teksto vizualumo aspektai“, p. 70.
    . Vis dėlto, liaudies dainų temas galima buvo panaudoti išradingai. Igorio Stravinskio „Šventojo pavasario“ (Le sacre du printemps, 1913) paveiksle „Aukojimas“ kūrybiškai pinamas modifikuotas „Dies irae“ melodines slinktis su lietuvių liaudies dainos fragmentų perkūrimais bei „Slaptuose merginų žaidimuose“ lietuvių dainų amalgamas iš A. Juškos dainyno
    Žr. Anton Juszkiewicz, Melodje ludowe litewskie. (Panaudoti 157, 787, 249 ir 271 dainų motyvai atitinkamai I. Stravinskio baleto įžangoje bei 19 ir 48 skaitlinėje, Solomon Larry, “The Dies irae in Stravinsky’s Rite.”)
    galima laikyti kultūrinės parataksės reiškiniu, taip, kaip jį pateikia Susana Stanford Friedman savo teorijoje
    Susan Stanford Friedman, “Cultural Parataxis and Transnational Landscapes of Reading, Toward a Locational Modernist Studies”, p. 35–38; Gražina Daunoravičienė, „Čiurlionio modernistinė aiškiaregystė: kompozicijų paraščių atodangos“, p. 242.
    . Tačiau į kultūrinės parataksės lauką reikėtų įtraukti ir episteminę krizę atonalumo principais, dodekafonine tema perteikiantį Arnoldo Schönbergo „Principų mirties šokį“ (simfonijos apie buržuazinio Dievo mirtį sumanymą vykdyti kompozitorius pradėjo dar 1912 m.), ir juolab Vasily’o Kandinsky’o tekstą „Apie dvasingumą mene“ (Über das Geistige in der Kunst, 1911), atspindėjusį lūžinį požiūrį į metafizikos ir vaizduojamojo meno santykį.
    Kaip galėtume paaiškinti akivaizdžią savo kūrinių citavimo tendenciją „Dies irae“ apmate? Ar tai konceptualus žingsnis – kaip R. Strausso „Herojaus gyvenimo“ penktame veiksme, kur personažo nueito kelio reminiscencijos siejamos su paties autoriaus jau parašytųjų kompozicijų temomis? Taip autorius parodo savo artimumą herojui. Jei Čiurlionis turėjo panašų sumanymą, galima būtų kalbėti apie autotematizmo
    Autotematizmas – 1957 m. lenkų kritiko Arturo Sandauerio įvestas terminas. Paprastai literatūroje tai pasimato kaip autoriaus įvestas „savo paties“ personažas, vaizduojamas jo kūrybos procesas pačioje apysakoje. „Autotematinė“ įprastai yra apysaka apie apysakos rašymą, kurioje autorius prezentuoja savo kūrinio kūrimo procesą (Michał Paweł Markowski, Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy, p. 32).
    , taip pat būdingo modernistinei savimonei, užuomazgą lietuvių muzikoje. Tiesa, V. Landsbergis dar prieš tris dešimtmečius teigė, kad M. K. Čiurlionio muzikoje visai nėra Straussui būdingos autoironijos
    Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 452.
    . Tačiau pastangų kurti distanciją savo atžvilgiu būta – pakanka žvilgtelėti į autoportreto bandymus: pasirinkta perspektyva liudija, kad Čiurlionis galėjo piešti iš keliais veidrodžiais laužiamo atspindžio
    Žr. Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 249 kompozicijų eskizų lape užfiksuoto esamo atvaizdo M. K. Čiurlionio portreto autorystės V. Landsbergis nesvarsto, nors veikiausiai tai autoportretas (Vytautas Landsbergis, Mažoji čiurlioniana, p. 86–88).
    .
     
  13. Atkreiptinas dėmesys, kad daugumą šalutinių temų simfoninei poemai M. K. Čiurlionis pasirinko iš vėlyvojo laikotarpio preliudų (1906, 1908–1909 m.) bei Fugos b-moll (1908–1909, DK 293 / VL 345), kurių dalis ėmė smelktis ir į kitas paskutiniųjų metų jo kompozicijas. Vėlyvieji preliudai (d-moll (1908–09, DK 291 / VL 325) ir C-dur (1908, DK 292 / VL 328) bei Fuga b-moll įtraukti ir į M. K. Čiurlionio 1909-aisiais persirašytą bei mėgintą plėtoti simfoninės poemos „Pasaulio sukūrimas“ apmatą
    Žr. Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 450; Rimantas Janeliauskas, „Neatpažintas M. K. Čiurlionio muzikos ciklas (1908 spalis, Peterburgas)“, p. 29–41.
    . Baugioji, slėpiningoji Fuga b-moll dar siejama ir su operoje „Jūratė“
    D. Kučinsko nuomone, pradinis Fugos b-moll sumanymas sietinas su opera „Jūratė“, nes visa anuometinė jo kūryba buvo persmelkta operos idėjos (Darius Kučinskas, „M. K. Čiurlionio Fuga b-moll. Genetinė analizė ir urtekstas“, p. 115–118). Su „Jūratės“ prologu R. Janeliauskas sieja ne tik Fugą b-moll, bet ir diena anksčiau užrašytą Preliudą d-moll (DK 291 / VL 325), kurį jis laiko Preliudu į minėtą Fugą. Autorius siūlo nagrinėtas dalis laikyti prologo, fugos ir finalo atitikmenimis, bet jis neskatina minties, kad tai galimas „Jūratės“ ciklas. Tyrinėtojo nuomone, į neatpažintą ciklą (XVI, 1909 11, Peterburgas) įeitų kūriniai, DK 291 I red. / VL 325, DK 293 I red. / VL 345 ir DK 292 / VL 328; Preliudų seką R. Janeliauskas nusako kaip „binarinį, sonatiškai inicijuotą ir artikuoliuotą trijų dalių ciklą“ (Rimantas Janeliauskas, Neatpažinti Mikalojaus Konstantino Čiurlionio muzikos ciklai, p. 347, 328, 358–359).
    sumanytąja gelmių tema. Kaire ranka kuriamas ritminis („amžinas“) bangavimas panašus preliude C-dur (DK 292 / VL 328), abu kūriniai nepaprastai vizualūs, preliude neabejotinai „keičiami paveikslai“, vadinasi, jis savotiškai „pasakoja“. Preliudas C-dur ir Fuga b-moll sugestijuoja didelį banguojantį vandenį – tikėtina, kad ir „Dies irae“ vaizdinius M. K. Čiurlionio „nardino“ į šią jam ontologiškai svarbią stichiją. Kaip parodė Rimos Povilionienės tyrinėjimai, Fugoje b-moll užšifruotas ne tik Čiurlionio muzikinis autografas, bet temos grafinė transkripcija pakartoja „Ramybės“ (vadinasi, ir „Jehovos“) kalvos kontūrą (panašiai kaip preliude d-moll)
    Žr. Rima Povilionienė, „Čiurlionio autografo ir dedikacijos tyrimai. Fuga in b: struktūrinė ir semantinė analizė“, p. 268–302.
    ; galų gale, tai žmogaus gyvenimo kreivės parabolė (kaip triptiko „Mano kelias“ centriniame paveiksle). Nunokawos tyrinėjimas taip pat parodė, kad „Dies irae“ pirmojoje dalyje ABA principu eksponuojamos dvi temos: „święty Bože“ ir Fuga c-moll, o ABA simbolika, Dorothee Eberlein, pastebėjimu, reiškia atėjimą, buvimą, ir išnykimą
    Dorothee Eberlein, „Čiurlionis, Skrjabin und osteuropaische Symbolismus“, p. 340–345; Darius Kučinskas, „Kai kurie M. K. Čiurlionio muzikos teksto vizualumo aspektai“, p. 65.
    (vėl minėtosios kreivės principu).
     
  14. Ar toks savęs citavimas yra laisvai pasirenkamas, ar primetamas būsenos, kurią Čiurlionis išgyveno? Jadvyga Čiurlionytė teigė, kad grįžęs iš Sankt Peterburgo Čiurlionis skambindavo seniai žinomus kūrinius, o jei ką improvizavo, tos improvizacijos buvo panašios į senąsias
    Žr. Jadvyga Čiurlionytė, Atsiminimai apie M. K. Čiurlionį, p. 309.
    . V. Landsbergis laikėsi pozicijos, kad
    Čiurlionis simfoninės poemos „Dies irae“ (daugiau 1000 taktų kūrinio) apmatą pabaigia 1910 m. vasario 1 d. Sofija Čiurlionienė vasario 6 d. Dobužinskiams rašo: „Pas mus blogai. Blogiau negu buvo SP B[urge]. / Būtina patalpinti į ligoninę – sunkus pasirinkimas“
    Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 395.
    . Po vienuolikos dienų Čiurlionis išlydėtas gydytis į Pustelninką. Taigi išsiskaidymas, izoliacija ir ryškėjantis egzistencinis sąmyšis autentiški. Krizė, reiškianti interpretacinio neužtikrintumo būseną, tarytum uždaro sąmonei galimybę plėsti jos atrastąją, tikriau, sukurtąją visatą. Užsklęsto rato, daugybę kartų vizualizuoto Jaunosios Lenkijos mene, situacija (plg. J. Malczewskio paveikslą „Melancholija“). Dar Albrechtas Düreris neišvengiamą rezultatą sugestijavo „Melancholijos 1“ (1514), kurios reprodukciją skelbė 1904 m. „Chimera“, magiškoje skaičių lentelėje: net 86 skaičių kombinacijos kvadrato vertikalėse, horizontalėse, įstrižainėse susiveda į 34 sumą. M. K. Čiurlionis ėmėsi „Dies irae“ temos trisdešimt ketverių.
     
  15. Kokį žūstantį pasaulį menininkas mėgino perteikti „Dies irae“ tekste? Veikiausiai jau transformuotąjį savo kūrybos. Apie savo sumanytąjį tapybinį „Pasaulio sukūrimo“ (1905) ciklą rašė: „Tai pasaulio sutvėrimas, tiktai ne mūsojo pagal bibliją, o kažkokio kitokio pasaulio – fantastinio“
    M. K. Čiurlionio 1905 m. balandžio pabaigos laiškas Povilui Čiurlioniui (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 178).
    . Prisimintina, kokias savybes Nietzsche suteikė gimstančiam antžmogiui-kūrėjui:
    „Dies irae“ komponavimo laikotarpiu M. K. Čiurlionis tebegyveno metafizinės paguodos per kūrybą viltimi: Sofija Čiurlionienė laiške Povilui Čiurlioniui rašė, kad dar „būna visiškos sąmonės akimirkų. – Ypač iš ryto – apie meną kalba su įkvėpimu ir logiškai“
    Sofijos Čiurlionienės 1910 m. sausio-vasario laiškas Povilui Čiurlioniui; Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 5, p. 31–32.
    . M. K. Čiurlionio polinkį vis dar remtis Nietzsche liudija „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ parafrazės paskutiniajame jo laiške namiškiams, rašytame apie 1909 m. per Kalėdas
    Dėl Valerijos Čiurlionytės-Karužienės iš atminties užrašytos laiško datos klaidingai manoma, kad laiškas rašytas 1910 m. gruodį iš Pustelninko. Laiške minimos realijos (Mikalojus Konstantinas planuoja grįžtant [į Peterburgą – N.G.] paimti brolį Petrą, kuris tuo metu buvo Druskininkuose, be to, laišką rašo „mes“ vardu) pagrindžia prielaidą, kad laiškas rašytas 1909 m. gruodžio pabaigoje (pirmoji kita ranka įrašytą datą M. K. Čiurlionio laiško originale pastebėjo Dalia Palukaitienė) (žr. VUB RS, Valerijos Čiurlionytės-Karužienės archyvas, F 153–1628).
    . Iki „Dies irae“ komponavimo laiko naujoms idėjoms atviras menininkas galėjo būti perskaitęs ir daugiau F. Nietzsche’ės darbų (juolab kad jais domėjosi E. Morawskis, Wolmanai bei kiti Varšuvos draugai). 1905–1909 metais lenkų kalba paskelbti Nietzsche’s veikalų „Anapus gėrio ir blogio“, „Iš moralumo genealogijos“, „Dioniso ditirambai“, „Stabų saulėlydis“, Linksmasis mokslas“, „Ryto aušra“, „Tragedijos gimimas…“ ir „Ecce homo“ vertimai. 1910-aisiais, kada rašomas „Dies irae“, paskelbtas „Žmogiška, pernelyg žmogiška“ vertimas į lenkų kalbą.
    Nėra paprasta atsakyti į klausimą, kokio intensyvumo tikėjimo meno galiomis ir gilios religinės atgailos konfliktą išgyveno kompozitorius, grįžęs iš Sankt Peterburgo į Druskininkus. Jo pastanga struktūruoti alternatyvųjį pasaulį (pats laikymasis sonatos struktūros buvo disciplinuojantis, išsaugantis tvarką, o klavyro apmatas vis dar teikė vilties, kad teberegi „pasaulį kaip didelę simfoniją“) ir suvokimas, kad vaizduotė atsisako kurti begalinę formų įvairovę veikiausiai išaugo į sukrečiančią, aštrią finis nuojautą. Juk tvėrimo procesualumas, taip būdingi jo braižui eksperimento neišbaigtumai iš esmės neigia pabaigą. Šioje situacijoje galime įžvelgti modernios sąmonės stigmą M. K. Čiurlionio biografijoje.
     
  16. Nuo jaunų dienų menininką lydėję melancholijos priepuoliai suteikdavo impulsą išlieti ją kūryboje, sužadinant rudens, darganos, laidotuvių reminiscencijas, siekiant išreikšti nerimą dėl praeinamybės. „Mane apniko melancholija, ir tai bjauri. […] Dabar tapau „Laidotuvių simfoniją“
    1903 m. spalio 2 d. laiškas broliui Povilui, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 168.
    , – rašė jis 1903-aisiais. Tačiau XX amžius brandino ir kitą melancholijos protrūkį. Jis kilo iš modernaus gyvenimo diktuojamos sąmonės fragmentacijos, noro pasislėpti nuo jos mene ir nebetikėjimo, kad „estetinė savivalė gali kurti naujus pasaulius“
    Kazimierz Wyka, Młoda Polska, p. 214.
    . Tai buvo depresyvi, kūrybos iniciatyvą užgniaužianti melancholija. M. P. Markowskio pastebėjimu, melancholiją keičia depresija, kai dievai visiškai pasitraukia iš žmogaus gyvenimo ir jame nebedalyvauja
    Žr. Michał Paweł Markowski, Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy, p. 356.
    . Liūdesys užliejo visą modernistinę kūrybą: mat menininkai suvokė turį laisvės fantazijai ir ironijai tik, K. Wykos žodžiais, „kažokioj estetinės veiklos paraštėj“
    Kazimierz Wyka, Młoda Polska, p. 214.
    . Gal neatsitiktinai triptiko „Rex“ viduriniame paveiksle paskutinysis šifro Rex ženklas, tarpininkaujantis tarp Dievo ir žmogaus, sykiu yra ir kiek stilizuotas Saturno simbolis
    Šiame užraše aptiktą Saturno simbolio stilizaciją, laiškuose broliui Povilui sutinkamą kaip fonemos u raidę, D. Kučinskas iškart matė ir M. K. Čiurlionio specifinių muzikinių ženklų kontekste – panašiai kompozitorius žymėjo dvigubąjį bemolį. Mokslininko pastebėjimu, Saturno simbolis aptinkamas ir “Pavasario sonatos“ bei „Žalčio sonatos“ Finale dalyse (Darius Kučinskas, „Kai kurie M. K. Čiurlionio muzikos teksto vizualumo aspektai“, p. 69).
    ? Juk laikyta, kad melancholikai gimsta po Saturno ženklu, nuo Renesanso laikų ieškota kūrybingos ir neveiklios melancholijos priežasčių žvaigždžių sanklodoje, galiausiai iš melancholikų imti kildinti genijai
    Žr. Raymond Klibalski, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy; Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art.
    . Čiurlionio „Rex“ tarytum nurodoma į melancholiją, tvyrančią tarp šiapusybės ir nepasiekiamos anapusybės.
    20. M. K. Čiurlionio kompozicijų eskizai, 1904/05
    19.jpg
     
  17. Ar galėjo XIX–XX a. sandūros „naujo meno“ kūrėjas matyti Dievą (ne Dievažmogį, ne Rūpintojėlį) melancholišką? Čiurlionio amžininkas Stanisławas Wyspiańskis, 1896 m. restauruodamas Krokuvos Šv. Kryžiaus bažnyčios freskas, kairiojoje navoje dominavusią melancholišką susenusią figūrą, savo laiko idėjų klaidinamas, palaikė Dievu (lyg jis būtų karalius iš užgesusių Čiurlionio pasaulių, kurio valdžia, prisimenant Nietzsche’ę, apsiriboja tik sėdėjimu). Bet atidengus užrašus ant penkių kalavijų, susmigusių į figūrą (verbum, mors, peccatum, judicium divinum, diabolus) suprato, kad XVI a. dailininkas pavaizdavo nusidėjėlį, Speculum peccatoris: „Juokiausi ir linksminausi iš Dievo Tėvo su Saturno mina, o turėjau įsitikinti po kelių dienų, kad juokiausi iš žmogaus kaukės, silpnumo, bejėgystės, sielvartingumo…“
    Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, p. 377.
    . Taigi susikrimtimas – išimtinai būdingas žmogui. Galbūt Čiurlionis dar tikėjo, kad egzistuoja vaizdinių teisėtumo transcendentinis šaltinis
    Čiurlionio pasaulėjautai dar būdingos yra skausmo, ekstazės, amžinybės kategorijos.
    – tai būdinga tradiciją (ypač Romantizmo) saugančiajam, arba ankstyvajam, modernizmui
    Žr. Michał Paweł Markowski, Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy, p. 39.
    , tačiau liga jį stūmė ir marginalizavo iš kūrybos lauko. Pasiglemžti tykojo juodesnė už melancholiją stingdanti būsena, kurią apytikriai gal nusakytų Sigito Gedos žodžiai: „Viskas miršta, bet Dievas nemiršta, / Aš buvau Jo dantų griežime“
    Sigitas Geda, „Iš testamento I“ / Sigitas Geda, Septynių vasarų giesmės: eilėraščiai.
    . Panašiai kaip menininko pieštame „Tvano“ eskize po vandeniu grimztančios civilizacijos veidas skilo perpus, bet virš vandens dar kilo maldai sunertos rankos (žr. 21 iliustr.
    Milda Mildažytė-Kulikauskienė (sud.), Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas), 260 paveikslų ciklo „Tvanas“ eskizai (1904).
    ), taip nuovoka apie grimztančią apatijon sąmonę galbūt skatino ieškoti atramos kūrybos retrospekcijoje.
     
  18. 21. M. K. Čiurlionio paveikslų ciklo „Tvanas“ eskizai (1904)
    20.jpg
    Tai jau buvo nebe „Reconvalescento [sveikstančiojo – N.G.] užrašai“
    Recovalescentas, pasak Miriamo, jaučiasi tarsi dvasiškai gyjantis, akimirksnį išvystantis pasaulį naujai ir vėl nugrimztantis į klejonę, jo darbuose sapnas ir realybė visiškai praranda ribas (Daniel Vojtěch, “On the Radical Wing of Modernity: The Concept of Decadence as the Horizon in Art and Life at the End of the Nineteenth Century,” p. 24). Plg. “Užėjo man šiomis dienomis kažkoks sunkus liūdesys, neapibrėžtas – tarsi kažkoks nujautimas […] dar silpnas esu, kaip po sunkios ligos. Ar tiesa, kad perdėtas jautrumas ir nedrąsa pranašauja neišvengiamą, staigią mirtį?” (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 259)
    . Jo laiškuose bemaž nerandame užuominų apie šį sumanymą
    Galima būtų daryti prielaidą apie tokios idėjos užuomazgas dar Leipcige, kur Čiurlionio galvota parašyti liūdnos temos uvertiūrą simfoniniam orkestrui. V. Landsbergis mini, kad Leipcige galėjo būti sukurtos 2–3 uvertiūros (išliko tik „Kęstučio“ eskizai, restauruoti į visumą Jurgio Juozapaičio. „Kęstutyje“ taip pat yra 50–60 taktų gedulinga koda, Vytautas Landsbergis, Visas Čiurlionis, p. 422–423). Be to, Varšuvoje M. K. Čiurlionis kūrė ciklą „Rūstybė“ (1904), po metų vieną paveikslą tokiu pat pavadinimu laiške broliui Povilui įvertino kaip „labai gerą“ (Čiurlionio laiškas broliui Povilui 1905 m. balandžio pabaigoje (Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Apie muziką ir dailę, p. 178)). Triptiko trečiasis paveikslas liudija, kad katastrofinis pasakojimas praversdavo dailininkui vizualizuojant anapusybę, sukurdavo pretekstą abstraktesnei plastinei raiškai.
    , taigi susidaro įspūdis, kad „Dies irae“ idėja gimsta gana spontaniškai, be latentinės genezės fazės
    M. K. Čiurlioniui būdinga po 5–6-erių metų grįžti prie kai kurių savo plastinių sprendimų (plg. laidojamo herojaus-saulės motyvas (Konstantinas Čiurlionis: piešiniai, kompozicijų eskizai, grafika (katalogas) (2007), kompozicijų eskizai 222 ir 637), Nojaus arkos motyvas (ten pat, kompozicijų eskizai 228 ir 634); kapų motyvas (Ibid, kompozicijų eskizai 232 ir „Žemaičių kapinės“ (1909), procesijos motyvas „Laidotuvių simfonija“ ir 672 procesijos eskizas (1909)).
    , tačiau pats pabaigos motyvas jo kūryboje jau buvo pasirodęs. Neatmestina galimybė, kad repetuodamas Mozarto „Requiem“
    F. Nietzsche W. A. Mozarto kūrybą laikė apoloniška – pilna saulės, skaidrumo ir melancholijos.
    Čiurlionis prisiminė literatūrinį mitą apie finalinės Mozarto kompozicijos parašymo aplinkybes (1898 m. Maskvoje įvyko Rimskio-Korsakovo operos „Mozartas ir Salieri“ premjera, libretas parašytas remiantis Aleksandro Puškino to paties pavadinimo mažąja tragedija). Kūrybinės biografijos pabaigoje matome Čiurlionį, vykdantį savotišką savo kūrinių „rekolekciją“. Tuo metu, kai artimieji rūpinasi, kad nepasklistų gandas apie jo nepakaltinamumą
    „[…] taip baisiai nenoriu, kad tarp svetimų žmonių pasklistų garsas „o niepoczytalności“ – suprasi Tamsta, kaip tai kenksminga toki reputacija – ypač dėl dailininko (S. Čiurlionienės 1910 m. sausio 15 d. laiškas Felicijai Bortkevičienei; Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 5, p. 30).
    , menininkas renkasi žmogaus atsiskaitomybės temą. Galbūt didelio nerimo ir nevilties akivaizdoje jis mėgina priešpastatyti savo totalų „Aš“, kaip siūlo S. Kierkegaardas „Baimėje ir drebėjime“
    Сергей Александрович Исаев, «Диалектическая лирика» С. Кьеркегора, p. 7 (5–12).
    .
     
  19. Post scriptum

    Dies irae“ kompozicijos juodraštis niekada nebuvo patekęs į viešumą, tad, regis negalėjo palikti jokio pėdsako mūsų kultūros istorijoje. Šiuo teiginiu galima būtų neabejoti, jei simfoninė poema nebūtų dedikuota žmonai, Sofijai Čiurlionienei, veikiausiai ne tik žinojusiai apie tokį paskyrimą, bet galbūt girdėjusiai vyrą skambinant komponuojamus fragmentus. Tiesioginių S. Čiurlionienės atsiliepimų apie „Dies irae“ jos užrašuose nerasime – ji nesidalino atsiminimais apie M. K. Čiurlionio laiką Druskininkuose 1910 m. sausį bei vasarį ne tik viešai, bet net tarp savųjų. Pati cenzūravo ir savo užrašus – kas publikuotina, o kas ne. Dalį jų, kaip ir laiškus, tikėtina, sunaikino. Tačiau 1910- ųjų metų sąsiuvinyje įmanu įžvelgti tęsiamo kūrybinio dialogo su vyru pėdsaką.
    Po impresijos, dedikuotos „Draugui“ (neabejotinai Čiurlioniui, datuotos 1910 metų rugpjūčio pabaiga), netrukus ji užrašė draminį dialogą „Ateities moteris“. Čia kalbasi patriarchališkų pažiūrų šeimos draugas su emancipuotą požiūrį į gyvenimą ginančia Johanna, kurios gyvenimo aplinkybės turi sąsajų su dramos autorės biografija: motinystės patirtis, rūpestis dėl dukters, atstumas, skiriantis ją ir vyrą menininką, angažuotumas kultūrinei veiklai, skambinamas Bachas (netgi paminint konkretų kūrinį – J. S. Bacho preliudą ir Fugą (E bemol-minor)
    Labai tikėtina, kad preliudą ir fugą Nr. 8 iš J. S. Bacho „Gerai temperuoto klavyro I d. (1722) Sofija mokėsi skambinti su M. K. Čiurlioniu.
    ) ir kt. Johanna drąsiai kontrargumentuoja Nietzsche’ei, išsakiusiam mizoginistinį požiūrį, ir netgi yra informuota ir apie tokio požiūrio plėtotę – Otto Weiningerio studijoje „Lytis ir charakteris“ (Geschlecht und Charakter, 1903). Ką Nietzsche’s Zaratustra kalbėjo apie Kristų, per anksti išėjusį ir nespėjusį atšaukti savo mokymo, S. Čiurlionienė parafrazuodama įdėjo į Johannos vyro lūpas kaip O. Weiningerio doktrinos įvertinimą
    Plg.: Friedrich Nietzsche, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“, p. 80; Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 7, p. 145. Weiningeris judaizmą laikė „moteriška“, todėl nevisaverte, religija. „Ateities moteryje“ galima regėti tam tikrą vertinimų skalę: modernistams visuotinai imponavusiam romantiniam L. van Beethoveno genijui čia priešpastatomas giliai religinis J. S. Bachas.
    . Nietzsche ir Weiningeris moterį pateikė kaip intelektualiai nelygiavertę vyrui, dėl motinystės nustojančią tobulėti, o jei tobulėjančią (emancipantės), tai valdančią, manipuliuojančią seksualine trauka, žodžiu, nesugebančią kurti laisvos bičiulystės. Be to, Weiningeris teigė, kad kiekybinis dauginimasis sustabdo kokybinį kūrybos žmogaus (visada tik vyro) augimą. Dramos „Ateities moteris“ protagonistė jaučia reikmę apginti savo poziciją, prieš Nietzsche’s idėjas nukreipia jo paties legitimuotą maištą:
    Johanna praeities įžvalgoms nurašo Nietzsche’s pasakymą „jei tu pas moteris eini, tai nepamiršk botago“
    Friedrich Nietzsche, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“, p. 74.
    , ji norėtų pakeisti tezės pabaigą „… neužmiršk savyje žmogaus“
    Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Raštai, t. 7, p. 144.
    . Kritikuojama frazė skamba knygos „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ skyriuose, kurie, atrodo, inspiravo Čiurlionį sukurti pastelę „Bičiulystė“ (1906/07) šią knygą dovanojusiai B. Wolman – laisvos moters ir vyro bičiulystės idealo puoselėtojai (vėliau šis motyvas žodžiu buvo peradresuotas Sofijai
    Žr. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Laiškai Sofijai, p. 162.
    ).
     
  20. Jau minėjome, kad būtent šios knygos reminiscencijos neapleido Čiurlionio nė 1909–1910-ųjų sandūroje, Nietzsche’s parafrazę randame jo paskutiniajame laiške tėvams. Laiškas prasidedamas sveikinimu „Tebūna pagarbintas Jėzus Kristus, kuris ką tik gimė…“ (Čiurlioniui Kūčių vakarienė – ypatingas bendrystės išgyvenimas), o toliau, kreipiantis į artimuosius święty Sądze, jie supažindinami su žemišku „išganymo planu“: reikią tvarkytis ūkio pastatus, šulinį, atnaujinti fraką (būsią progų juo vilkėti). Rūpestis dėl besilaukiančios Sofijos perkeliamas į ūkišką projektą pirkti karvę su veršeliu, humoristiškai išvardijamos jų pageidaujamos savybės. Jono Bruverio teisingai pastebėta: pageidavimas, kad karvė nemėgtų raudonos spalvos susijęs su įvykiu Plungėje, kur tekę apginti žmoną nuo „kone socialistės“ karvės
    Jonas Bruveris, „MK Č laiškas“.
    . Tame kiek chaotiškame asociacijų tinkle pasirodo M. K. Čiurlionio frazė apie karvę kaip atrajojantį padarą su nuoroda į Nietzscheʼs patarimą, kad ir žmonėms pravartu dažniau atrajoti
    „Su karve žmogus nepražus[,] tai ištisas dvarelis, tai turtas[,] tai lobis[,] še tau, ką aš kalbu Karvė yra Karvė[,] netgi pats Nietzsche sakė, kad Karvė yra atrajojantis sutvėrimas ir patarinėjo, kad žmonės daugiau atrajotų apskritai[,] kadangi tai yra labai geras įprotis, ir reikia būtinai nupirkti karvę[,] taip“ (VUB RS, F 153–1628, l. 6, vertimas – autorės).
    . Galima būtų kelti klausimą, ar šioje vietoje Čiurlionio humoras neįgauna ironijos bruožų: mat atrajojančios karvės pavyzdį Nietzscheʼs veikale pateikia ne Zaratustra, o „dorovės trubadūras“, krikščioniškos moralės atstovas, kuris skrupulingai perkratinėja savo poelgius, kad laimėtų palaimingą sielos miegą
    „Be perstojo savęs vis klausinėju, kantriai lyg karvė ta, kur atrajoja: kaip dešimtkart save aš nugalėjau?“ (Friedrich Nietzsche, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“, p. 39).
    . Tai mažųjų Dievo teismo repeticijų kritika, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ autoriaus netiesiogiai sieta su „moteriškąja“ kultūros anima
    Plg. „O moters meilėj slypi ir neteisybė, ir aklumas viskam, ko ji nemyli. Ir netgi sąmoningoj meilėj josios ir užpuolimų, ir žaibų, taip pat nakties šalia šviesos dar esti. / Dar bičiulystei moterys nėra pribrendę: jos vis dar katės, paukščiai arba geriausiu atveju – tai karvės“ (Friedrich Nietzsche, „Štai taip Zaratustra kalbėjo“, p. 66).
    , kuri vertinta negatyviai (tuo galima būtų paaiškinti Johannos opoziciją „Ateities moteryje“). Pats Nietzsche vertybe laikė ne Dievo įsakymą („tegul nebus jis kelrodžiu man jokiu į antžemius, rojus visokius“
    Ten pat, p. 46.
    ), ne galynėjimąsi su savo nuodėmėmis, kurias, kaip ir objektyvų teisingumą bei bausmę kvestionavo
    Žr. ten pat, p. 99.
    , o drąsų demiurgišką žingsnį anapus gėrio ir blogio. Šiame kontekste pirkti karvę galėjo reikšti ir persikėlimą į metaforiškąjį Zaratustros lankytą miestą, vardu Žalmargė, palaimingų meno salų pavertimą „pieno pramonės“ centreliu
    Pieno dora karvė neturi gailėti ir privalo kasdien duoti nuo 8 iki 16,20 ąsočių kasdien[.] Pieną bus galima pardavinėti po 5 už kvortą ir brangiau arba gaminti iš jo labai skanius varškę, plokštainius su sūriu, išrūgas, sviestą, grietinę, grietinėlę, įvairių rūšių sūrius – kaip antai šveicarišką, olandišką, lietuvišką, žemaitišką, Rockfortą, Bri Rozentowo [?], vengrišką brynzą ir bendrai viską, kas tik išeis (VUB RS, F 153–1628, l. 6,7).
    . Tai, apie ką Čiurlionis kalba laiške, jam jau yra virtę tikrove, daiktais, kuriuos galima tarytum rankoje vartyti.