Studija Personažas ieško skaitytojo, arba Apie metaliteratūriškumą XX a. Vakarų romane

Naratorius / personažas komunikuoja su skaitytoju – ketvirtoji metaliteratūriškumo strategija

Ji labiausiai išplėtota modernistiniuose romanuose, bet jos pradžią galėtume atsekti jau minėtame Sterne’o romane. Kita vertus, šią strategiją mėgo ir XX a. postmodernistai. Alfredo Doblino romano „Berlynas Aleksandro aikštė: Franco Biberkopfo gyvenimo istorija“ (1929) naratorius nuolat kreipiasi į skaitytoją, paaiškina jam Biberkopfo minčių ir elgesio priežastis, užmezga ryšį su skaitytoju vartodamas įvardį mes. „Tačiau tas mūsų Francas Biberkopfas neeilinis žmogus“, – sako naratorius Alfred Doblin, Berlynas. Aleksandro aikštė: Franco Biberkopfo gyvenimo istorija, p. 41. . Įvardis „mūsų“ įtraukia skaitytoją į romano meninį pasaulį, kuriame ne tik pasakojama Biberkopfo istorija, bet ir įvedama romano rašymo refleksija. Ji pradedama jau romano įvadiniame žodyje (Doblinas nerašo jokios paantraštės tekstui, esančiam knygos pradžioje), kuriame įvardijami trys likimo smūgiai, kuriuos patiria buvęs cementininkas ir krovikas Francas Biberkopfas. Tačiau autoriui svarbiausia ne kas, o kaip, todėl jis kuria intrigą ir sako: „Bet prieš galutinai nutraukiant visus saitus su gyvenimu, jam, dabar nesakysiu kaip, staiga tarsi atsiveria akys“ Ten pat, p. 5. . Kaip ir kodėl jos atsiveria, skaitytojas gali sužinoti, tik perskaitęs visą romaną. Šio proceso metu skaitytojas susiduria su trumpomis informacijomis, lydinčiomis devynias knygas, kurios yra metakomentarai. Jais skaitytojas sudominamas, tarsi pasakoma, į ką jis turėtų atkreipti dėmesį skaitydamas tolimesnį tekstą. Metapastabos randamos visame tekste, jos rodo pavyzdinio skaitytojo kūrimą. Skaitytojui teigiama, kad viskas, kas parašyta šioje knygoje apie Franco Biberkopfo likimą, „yra teisinga, ir ją reikia du, tris kartus perskaityti ir gerai įsidėmėti, tada suvoksite jos tiesą ir turėsite naudos“ Ten pat, p. 400. . Romanistas sako, kad tai buvo ne istorija, o „savotiškas aiškinimosi procesas“ Ten pat, p. 434. . Pastarasis apima ne tik gyvenimą ir mirtį, bet ir meną, intertekstus bei skaitytojo darbą. Doblinas postuluoja poziciją, kad romaną kuria gyvenimas (šią idėją vėliau perėmė Camus), todėl Biberkopfo istorija parodo žmogų gyvenime ir gyvenimą žmoguje. Tuo tarpu skaitytojui lieka suprasti, kodėl „nereikia taip labai imti į širdį nei gyvenimo, nei mirties. Viską galima pasilengvinti“ Ten pat, p. 376. . Metaliteratūriškumas šiame romane yra panaudojamas skaitymo intrigos kūrimui, o „[r]omanas įvairiais lygmenimis pristato mums problemas: žmogaus versus miesto, tvarkos versus chaoso, nepriklausomybės versus solidarumo“ Theodore Ziolkowski, Dimensions of the Modern Novel: German Texts and European Contexts, p. 116. .

 

Ryšį su skaitytoju nuolat palaiko ir S. Ceitblomas, pasakodamas, rašydamas ir komentuodamas Adriano Lėverkiūno gyvenimą ir „Daktaro Fausto“ (1947) rašymą. Ceitblomas metaliteratūriškai komentuoja skaitytojui temas ar nukrypimus nuo jų, skyrius ir jų apimtis bei sąryšius, įterptas pastabas, samprotavimus, piešiamus veikėjų paveikslus, stilistiką, pasakojimo ir atminties santykį, minties atsiradimą, autoriaus asmeninius potyrius, susijusius su medžiaga ir rašymo istoriniu laiku, knygos struktūrą, atskirus teiginius, muzikos ir literatūros santykį. Galėtume sakyti, kad romane Mannas tiria daugiau muziką, o ne literatūrą, o tai rodo ne tik pats kūrinys, bet ir realaus autoriaus paaiškinimas, ką jis pasiskolino iš kompozitoriaus ir teoretiko Arnoldo Šenbergo. Ceitblomas tarsi antropologas tiria Adriano gyvenimo ir jo kurtos muzikos ypatybes, garbingai elgdamasis su slaptaisiais Lėverkiūno užrašais. Atsiranda svarbus momentas:

Savaime suprantama, kad nė nemanau atiduoti rinkėjui paties Adriano rašytų lapų. Savąja plunksna perkeliu viską žodis žodin į šitą rankraštį iš gaidų popieriaus. Thomas Mann, Daktaras Faustas: vokiečių kompozitoriaus Adriano Lėverkiūno gyvenimas, papasakotas jo draugo, p. 230.
Skaitome jau ne Adriano, o Ceitblomo tekstą, o tai suponuoja tarpininką ir kelia fiktyvumo problemą. „Mąslus perrašinėjimas“ Ten pat, p. 261. rodo, kad Ceitblomas koreguoja tekstą, nors skaitytojas vis tikinamas, kad perrašė raidę raidėn. Čia prisimintina Waugh įžvalga, kad
visa literatūrinė fikcija turi konstruoti „kontekstą“ ir tuo pačiu ji konstruoja „tekstą“ per išimtinai verbalinius procesus. Objektų aprašymai fikcijoje yra simultaniški to objekto sukūrimai. Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, p. 88.
 
Įdomu tai, kad Ceitblomas reflektuoja ir romano medžiagą autorystės aspektu: „Beje, primygtinai prašau skaitytoją ką tik čia pasakytus jausmingus žodžius laikyti mano, šių eilučių autoriaus, nuosavybe, ir nieku gyvu nemanyti, kad aš čia dėsčiau Lėverkiūno mintis“ Thomas Mann, Daktaras Faustas: vokiečių kompozitoriaus Adriano Lėverkiūno gyvenimas, papasakotas jo draugo, p. 29. . Galima pasakyti, kad romaną romane rašo du fiktyvūs autoriai: Ceitblomas ir Lėverkiūnas, tačiau abu jie rašo ateities skaitytojui, nes, kaip sako pirmasis, „šį savo pasakojimą aš ruošiu tiems laikams, kai prielaidos viešuomenės domesiui kilti bus visai kitos […]“ Ten pat, p. 34. . Galima pasakyti, kad Fausto ir muzikos naratyvai buvo skirti savo meto skaitytojui, bet Vokietijos istorijos naratyvas – ateities kartoms Romanistas Tomas Mannas romane kelia atsakomybės už istoriją klausimą, kurį vėliau, praėjus pusei amžiaus, istorikas Jornas Rusenas suformulavo kaip vieną svarbiausių probleminių klausimų. Tai, kas tinka istorikui, galioja ir rašytojui: „Istorikai nėra atsakingi už tai, kas praeityje įvyko, ta prasme, tarsi jie patys būtų tiesiogiai dalyvavę. Jie atsako už šio vyksmo interpretaciją kaip būtiną sąlygą, kad jis būtų veiksmingas dabarties gyvenimo praktikos kultūrinei orientacijai. Interpretuodami šį vyksmą, jie naudoja istorinės prasmės kriterijus, kurie apima savyje vertybes ir normas. Šios vertybės ir normos sudaro jų atsakomybę“. Jorn Rusen, Istorika: istorijos darbų rinktinė, p. 430. . Ceitblomas epiloge teigia, kad romano rašymas jam padėjo išgyventi metų metus demonų apsėstoje Vokietijoje. Visa tai leidžia skaitytojui ne tik matyti ir suprasti romano rašymo procesą, bet ir suvokti fiktyvaus autoriaus (taip pat ir Tomo Manno) „sieloje glūdintį filologinių ir humanistinių polinkių derinį“ Thomas Mann, Daktaras Faustas: vokiečių kompozitoriaus Adriano Lėverkiūno gyvenimas, papasakotas jo draugo, p. 13. . Mannas siekė, kad pavyzdinis skaitytojas mąstytų ir kuo adekvačiau suvoktų jo polifoninį romaną.
 

Tiesioginė komunikacija su skaitytoju XX a. romane istoriškai ir tekstualiai galėtų būti siejama su prancūzų „naujojo romano“ atstovo Michelio Butoro romanu „Permaina“ (1957) Kai kurios romano idėjos autoriaus jau buvo išsakytos minėtoje monografijoje, tačiau detaliai ir išsamiai metaliteratūriškumas nebuvo tiriamas. . Autorius sukuria naratorių, pasakojantį daugiskaitos antrojo asmens forma. Įvardis „jūs“ leidžia įtraukti skaitytoją į romano pasaulį. Butoro „jūs“ dar labiau priartina skaitytoją nei Doblino „mūsų“: „Jūs pastatėte kairę koją ant varinės plokštės ir dešiniuoju petimi veltui stengiatės šiek tiek plačiau prastumti kupė duris“ Michel Butor, Permaina, p. 5. . Tai ne tik pirmasis romano sakinys, bet ir Butoro metaliteratūriškumo principas. Įvardžio dėka skaitytojas tarsi padaromas pagrindiniu romano veikėju. Jūs, skaitytojau, esate Leonas Delmonas, tarsi sako Butoras. Skaitytojas įtraukiamas į fiktyvią istoriją, o taip ištrinama riba tarp fikcijos ir tikrovės. Skaitytojas vyksta traukiniu, keliauja per įvairias epochas, stebi bendrakeleivius, skaito knygą ir svarbiausia, kad mąsto apie tai, kas yra, kas buvo ir kas bus (Romoje, darbe, asmeniniame gyvenime etc.). „Skabelio“ firmos darbuotojo kelionė vyksta ne tik sąmonėje, bet ir kalboje, o tai išryškina įmantri gramatinių laikų kaita ir dalyvinė kalba apskritai. Galima sakyti, kad Butoras aktualizuoja metaliteratūriniams romanas būdingą referencijos problemą, tiksliau, parodo, kad „literatūrinė fikcija niekada negali imituoti ar „reprezentuoti“ pasaulio, bet visada imituoja ar „reprezentuoja“ diskursus, kurie paeiliui konstruoja pasaulį“ Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, p. 100. . Butoras metaliteratūriškai apmąsto knygą: romano pradžioje sako, kad veikėjas nusiperka bet kokią knygą, o vėliau jau rašo, kad tai ne visiškai atsitiktinė knyga:

jūs žinote, kad joje yra personažų, turinčių šiek tiek panašumo į žmones, kurie keitėsi šioje kupė vieni po kitų per visą kelionę, kad joje aprašyta aplinka ir daiktai, žodžiai ir lemtingos valandėlės, ir visa tai sudaro pasakojimą Michel Butor, Permaina, p. 192. .
 
Galima teigti, kad veikėjas kelionės metu skaito kažkokią knygą. Ir tai yra imperatoriaus Juliano Atskalūno „Laiškų“ knyga, kuri sujungia epochas, istorijas, keliones į vieną knygą, kuri yra rašoma, rutuliojama ir kuri vadinama „Permaina“. Ir ji tampa romanu, nes Jūs ją skaitėte, nes Jūs leidotės į „tą įtemptą, nesiliaujantį minčių triūsą, tebevykstantį jumyse, kuris pamažu ardo jūsų asmenybę, keičia apšvietimą ir perspektyvą, verčia peržiūrėti faktus ir jų reikšmes […]“ Ten pat, p. 229. . Pasakojimo perspektyvos pakeitimas lemia metaliteratūriškumą, bet Butoras parodo, kad knygos poveikis yra ir tada, kai knyga jau perskaityta. Romane pati skaitoma knyga sako paruošianti dirvą būsimajai laisvei. Taigi komunikacija su skaitytoju įtraukia jį į kūrinio vyksmą. Įdomu tai, kad Butoras metaliteratūriškai neruošia skaitytojo tokiam žingsniui, eksplicitiškai nereflektuoja skaitytojo, jų neskirsto. Įvardis „jūs“ galioja abiem skaitytojo tipams. Autorius romano pabaigoje atskleidžia savo tikslą:
ir pasistengti atskleisti skaitytojui lemiamą jūsų gyvenimo epizodą – tą poslinkį ir permainą, įvykusią jūsų sąmonėje, kūnui keliaujant iš vienos stoties į kitą, pro šmėkščiojančius pakelės vaizdus, link būsimos ir neišvengiamos knygos, kurios modelį laikote rankoje Ten pat, p. 277. .
Matome prustišką sprendimą – perskaitome knygą, kuri dar tik bus parašyta, o tai byloja, kad metaliteratūriškumas yra istoriškai determinuotas meninis, estetinis, kritinis aktas.
 

Kai romane naratorius reflektuoja ankstesnes knygas, idėjas, teorijas, nepostuluodamas vienintelio teisingo požiūrio, turime implicitinę komunikaciją su skaitytoju Įdomu tai, kad romano autorius apmąstydamas savo kūrinį po 25 metų reflektuoja romano žanrą: „Kaip forma, romanas turi ypatingą rašytojo ir skaitytojo kompetenciją būti iš naujo apgyvenamu, iš naujo išgyvenamu, nes dėka visų jo gausių gebėjimų nagrinėti laiką, kaitą, istoriją ir atmintį jis iš tiesų ketina kurti ir išsaugoti tam tikrą dabartinį permanentinį laiką. Tai gali būti ir tada, ir dabar“. Graham Swift, Waterland, p. xi. . To pavyzdžiu galėtų būti Grahamo Swifto romanas „Vandenų žemė“ (1983, 1992), kuris pagrįstai laikomas klasikiniu „istoriografinės metafikcijos“ pavyzdžiu. Romano naratorius Tomas Krikas yra istorijos mokytojas, kuris eksplicitiškai pasakoja Fenlando krašto istoriją, bet implicitiškai reflektuoja postmodernistinę istorijos versiją, kuri, beje, artima Haydeno White’o sampratai, iškeliančiai istorijos kaip naratyvo koncepciją Haydenas White’as darbe Metaistorija: istorinė vaizduotė XIX amžiaus Europoje (1973) pademonstravo, kaip tropų teorijos pagrindu galima klasifikuoti ir analizuoti giliąsias istorinės vaizduotės struktūros formas. Vėliau istorija ir literatūra buvo reflektuotos juos jungiančiu naratyvumo aspektu, konstatuojant, kad tai, „kas skiria „istorinę“ istoriją nuo „fikcinės“ istorijos visų pirma yra greičiau jų turinys, negu jų forma. Istorinių istorijų turinys yra realūs įvykiai, įvykiai, kurie tikrai atsitiko, greičiau negu įsivaizduojami įvykiai, įvykiai, išgalvoti naratoriaus. Tai implikuoja, kad forma, kurioje istoriniai įvykiai pristato save būsimam naratoriui, yra greičiau rasta negu sukonstruota“. Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation, p. 27. . Neatsitiktinai ir Sviftas romano pradžioje pateikia dvi istorijos leksines apibrėžtis: pirmoji: „Historia, -ae, mot. g. 1. tyrimas, tyrinėjimas, mokslas“, o antroji sako, kad istorija „2. a) praeities įvykių pasakojimas, istorija. b) bet kokio pasakojimo rūšis: pasakojimas, pasaka, sakmė“ Graham Swift, Waterland, p. 5. . Jų postmoderni analizė, sujungiant abi reikšmes į vieną, ir būtų šio romano esmė Regina Rudaitytė konceptualioje romano analizėje akcentuoja postmodernistinius kalbos, istorijos ir naratyvo diskursus ir sako: „Epigrafu Swiftas įtvirtina idėją, kad pati kalba yra fikcinė, išgalvota, kad viskas konstruojama diskurso, sukurto žmogaus proto tam tikroje kultūrinėje sistemoje, kad visi mes suformuoti istorijų pasakojimo ir esame jo bendrininkai; kad mūsų pažinimo, reikšmės ir prasmės paieškų sistemos iš tikrųjų tėra tekstai arba naratyvai“. Regina Rudaitytė, Postmodernistinis anglų romanas: personažas, autorius, tekstas: mokymo priemonė filologijos studentams, p. 34–35. . Jos suvokimui svarbi skyriuje „Apie istorijos pabaigą“ suformuluota mintis, kad „[v]ienintelis svarbiausias dalykas apie istoriją, aš manau, sere, yra tas, kad ji yra priėjusi tašką, kur tikriausiai ji netrukus baigsis“ Graham Swift, Waterland, p. 14. [“The only important thing about history, I think, sir, is that it’s got to the point where it’s probably about to end.”]. . Ši pabaiga grindžiama tuo, kad istorija romane siejama su prasimanymu, pasakojimu, didžiuoju pasakojimu, dabartimi, įsivaizdavimu, priežastimi etc. Naratorius ne tik pateikia šias versijas, bet jas dažnai iš karto dalinai ar iš esmės ir sugriauna, priversdamas skaitytoją mąstyti: „Aš mokiau jus, kad amžinai bandydami paaiškinti mes galime prieiti ne prie Paaiškinimo, bet prie žinojimo, kad mūsų galia paaiškinti yra ribota“ Ten pat, p. 113. [I taught you that by forever attempting to explain we may come, not to an Explanation, but to a knowledge of the limits of our power to explain.]. . Romane tai aiškinama vaikams, bet skaitymo proceso metu visa tai aiškinama, mums, skaitytojams. Swiftas kritiškiems skaitytojams pateikia metaistoriją, kurią suvokiant svarbu tai, kad „[i]storiografinė metafikcija rodo fikciją kaip istoriškai sąlygotą ir istoriją kaip diskursyviai struktūruotą […]“ Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, p. 120. . Istorija romane laikoma diskursyvine praktika, o naratorius kalba apie žmones, kurie formuoja istoriją, ir apie žmones, kurie ją apmąsto. „Opozicija tarp Istorijos ir istorijų pasakojimo yra centrinė Swifto romano gija“, – įžvalgiai pastebi Regina Rudaitytė Regina Rudaitytė, Postmodernistinis anglų romanas: personažas, autorius, tekstas: mokymo priemonė filologijos studentams, p. 35. . Ši opozicija išryškėja vaizduojant ir apmąstant personalinę, nacionalinę, globalią Istoriją ar atskirus istorijos epizodus, tačiau tai leidžia iškelti ne tik istorijos kaip pasakojimo, bet ir istorijos kaip rašymo problematiką. Ir visai nesvarbu, ar tai Bastilijos istorija, ar ungurio tyrinėjimo istorija, ar Merės Metkalf asmeninė istorija, ar Krikų šeimos istorija. Istorija yra ir pasakojama, ir rašoma. Swiftas atlieka abu darbus iš Istorijos ir (ne)fiktyvių istorijų sukurdamas metapasakojimą, kuriame jis siekė šviesti skaitytoją, o švietimas, perfrazuojant romanistą, yra autoriaus ir skaitytojo priešprieša. Jos kūrimu taip pat būtų galima paaiškinti, kodėl autorius istorijos ir pasakojimo, pasakojimo ir istorijos santykio(-ių) analizę paverčia romano, t. y. fikcijos, tekstu, nors iš tiesų jam svarbiausia yra istorija, kuri apskritai yra postmodernistinio romano perpetuum mobile.

 

Naratoriaus / personažo komunikacija su skaitytoju įtraukia pastarąjį į kūrinio meninį pasaulį. Tai gali būti ir empirinis, ir pavyzdinis skaitytojas, nes komunikacija yra susijusi tik su skaitančiojo dalyvavimu meninio pasaulio tikrovėje. Ši strategija aktualizuoja skaitymo diskursą, tačiau šis lieka rašytinės fikcijos rėmuose. Aptartuose romanuose, išskyrus Swifto, skaitytojas laikomas fikcijos, bet ne pasaulio dalimi. Komunikacija su skaitytoju turi vieną tikslą – išlaikyti rimtai dirbantį skaitytoją fikcijos rėmuose. Tačiau kituose romanuose skaitytojas yra įtraukiamas į metaliteratūrinius žaidimus, todėl kinta ir strategija.

Autorius žaidžia su skaitytoju – penktoji metaliteratūriškumo strategija

Kiti romanistai komunikaciją su skaitytoju daro vis sudėtingesnę, jie nebesitenkina tik jo įtraukimu į kūrinio vyksmą. Jie ima žaisti su skaitytoju, o ši strategija, kuri istoriškai atsekama Sterne’o, Fieldingo, Diderot romanuose, naujai atgimsta (post)modernistiniuose romanuose. Juose pats autorius kūrinyje komentuoja romaną, jo rašymo aplinkybes, techniką, netgi savo psichologines būsenas. Šie aiškinimai padaromi imanentine kūrinio dalimi, o autoriai, regis, apmąsto Hutcheon klausimą:

Ar romanas yra miręs, kai skaitytojas iš tikrųjų tampa rašytoju ar „prodiuseriu“? Ar jis miręs, kai ideologiniai reikalavimai paverčia romanus į „tekstus“? Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, p. 34.
 

Bandymas atsakyti ir minėti aiškinimai atsekami jau Fieldingo „Džozefe Endriuse“, kuriame autorius įveda savo metakomentarus apie rašytojus, literatūros istoriją, rašymo technikas, stilius, kūrinių skirstymą, biografiją. Įsimintina Fieldingo pastaba, kad „apskritai Autoriui dera padalyti Knygą, kaip kad daro Mėsininkas, kapojantis Mėsą, nes tokia Pagalba yra puiki Pagalba ir Skaitytojui, ir Pjaustytojui“ Henry Fielding, Joseph Andrews, 2012, p. 89. [That it becomes an Author generally to divide a Book, as it doth a Butcher to joint his Meat, for such Assistance is of great Help to both the Reader and the Carver.]. . Tačiau tokio pobūdžio komentarai XX a. sietini tik su postmodernistiniais romanais, o tai lėmė „autoriaus mirtis“, intertekstualumas, lingvistinė pasaulio koncepcija, socialinės tikrovės kaip konstrukto idėja etc.

Julio Cortazaras romane „Žaidžiame klases“ (1963) polemizuoja su skaitytojais, skaitymo tradicijomis, meninėmis poetikomis. Šio romano metaliteratūriškumo charakteristiką esu pateikęs jau minėtame ankstesniame savo darbe, todėl dabar priminsiu tik kelis dalykus, įvesdamas naujų kontekstų ir aspektų. Romano pradžioje pateikiama „Orientacinė lentelė“ ir rašoma: „Ši knyga savotiškai sudaryta iš kelių knygų, o veikiau – iš dviejų knygų. Skaitytojui siūloma pasirinkti vieną iš dviejų įmanomų variantų“ Julio Cortázar, Žaidžiame klases, p. 5. . Toliau seka tų variantų paaiškinimai, kurie, kaip ir visa knyga, rodo, kad dvi skaitymo programos nurodo į du skirtingus skaitytojų tipus. Empirinis skaitytojas gali skaityti iki 56 skyriaus galo, nes vėliau eina „praleistini skyriai“ Ten pat, p. 337. . Pavyzdinis skaitytojas turėtų skaityti nuo

73 skyriaus pagal eilės numerius, nurodomus kiekvieno skyriaus pabaigoje. Suklydus ar užmiršus, kur skaityta, pakanka žvilgtelėti į šią lentelę. Ten pat, p. 5.
 
Taip atsiranda nelinijinis skaitymas. Manyčiau, kad Cortazaras taip įprasmina Levi-Strausso pasiūlytą dvejopą mito perskaitymo būdą: horizontalų ir vertikalų. Skaityti mitą vertikaliai – reiškia jį dešifruoti įžvelgiant mitemas bei jų struktūrines kompozicijas. Kadangi Levi-Strauss’as mitą apibrėžė kaip visų jo variantų visumą, tai ir Cortazaro romaną galbūt reikėtų skaityti abiem būdais. Tai reiškia, kad skaitytojas, skaitantis pagal lentelę, taip pat yra empirinis skaitytojas. Tuo tarpu tikrasis pavyzdinis skaitytojas yra tas, kuris perskaito romaną abiem būdais ir kuris žaidžia metaliteratūrinį žaidimą kartu su romano autoriumi. Neatsitiktinai paskutinė romano dalis pavadinta „Iš kitų pusių“, o tai nuoroda, kad, mano galva, reikia skaityti iš abiejų pusių. Kaip tiksliai pažymi Birutė Ciplijauskaitė, „[t]okiu būdu sukeliamas įspūdis, kad pati knyga gyva, dar nebaigta“ Birutė Ciplijauskaitė, „Beieškant naujų kelių romanui“, p. 177. . Knygą užbaigti gali tik skaitytojas skaitymo akto metu.

Cortazaras sukuria ir empirinį skaitytoją, ir pavyzdinį skaitytoją, parodydamas, kaip empirinis gali tapti pavyzdiniu. Ir tik šis gali suprasti, kodėl Morelis sako:

Mano knygą kiekvienas gali skaityti kaip tinkamas. Liber Fulguralis, burtų kortelės ir panašiai. Aš dėstau taip, kaip man patiktų skaityti. O jeigu, tarkim, apsiriksite, gal išeis dar geriau. Julio Cortázar, Žaidžiame klases, p. 493.
Cortazaras pradeda tai, ką galima pavadinti ne romano rašymu, bet romano konstravimu. Ir to priežastimi galėtume laikyti tai, kad „[v]isa metafikcija „žaidžia“ su romano forma, bet ne visas žaismingumas literatūroje kyla iš metafikcinės įvairovės“ Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, p. 43. .
 

Tačiau aptartas romanas yra modernistinis metaliteratūrinis romanas, o postmodernistinį metaliteratūrinį romaną siečiau su Cortazaro romanu „62. Pasidaryk pats“ (1968), kuris yra bartiškas ankstesnių tekstų, citatų audinys Tokiu audiniu laikytinas ir Christine’s Brooke-Rose metaliteratūrinis romanas Teksto užbaigimas (Textermination, 1991), kuriame veikia skirtingų epochų, vietų, žanrų etc. rašytojai ir jų sukurti personažai, sukuriant intertekstualų dialogą. Tačiau šis vyksta / gali vykti tik skaitytojo sąmonėje ir tam reikalingas išankstinis multikultūrinis žinojimas. Romanas gali būti laikomas Roland’o Barthes’o „mirusio autoriaus“, teksto etc., Umberto Eco „pavyzdinio“ ir „empirinio“ skaitytojo / autoriaus refleksija, kurią metaliteratūriškai perteiktų romane sukurta malda: „Vardan Skaitytojo, Interpretatoriaus ir Jo Vaizduotės. Amen. Aš eisiu prie Dievo altoriaus. Prie Skaitytojo, kuris suteikia džiaugsmo mano jaunystei. Teisk mane, O Skaitytojau, ir išskirk mano bylą iš tautos, kuri neskaito; išgelbėk mane nuo neteisaus ir neišmanančio žmogaus“. Christine Brooke-Rose, Textermination, p. 27. . Jo pratarmėje pirmu sakiniu teigiama: „Nemažai skaitytojų tikriausiai pastebės, kad šiame kūrinyje kai kur nukrypstu nuo literatūrinių normų“ Julio Cortázar, 62. Pasidaryk pats, p. 5. . Tai rodo, kad autorius reflektuoja ankstesnes romano / literatūros tradicijas, kad jis turi numanomą skaitytoją. Šiam paaiškinamas ryšys su romanu „Žaidžiame klases“, postmoderniai teigiama, kad skaitytojas turi pats sudėlioti romaną, žvelgti į jį kaip į kombinacinį meną. Formuluojama, kad „[s]kaitytojo valia atsirinkti tam tikrus pasakojimo elementus ir savo nuožiūra juos sunarstyti norima seka ir nulemia tai, kokią knygą jis pageidauja skaityti“ Ten pat, p. 6. . Šis romanas yra postmodernistinis koliažas, sudarytas iš įvairių istorijų fragmentų, iš intertekstų, iš detalių, o visa tai sujungti palikta skaitytojui. Autorius akcentuoja pasakojimo aktą ir kaitalioja įvardžius, kurie pakeičia ir pasakotoją, ir veikėjus. Cortazaras pralenkia Butorą (šis minimas ir romane), nes įvardžių kaitaliojimas klaidina skaitytoją, neleidžia jam skaityti romano taip, kaip jis yra įpratęs. Dar daugiau skaitytojui pasakoma:

Kokia prasmė aiškintis? Jau vien tai, kad reikia kažką aiškinti, ironiškai parodo, kad aiškintis beprasmiška. Ten pat, p. 220.
 
Aiškinimas pakeičiamas išdėstymu, o tai rodo postmodernistinį tiesos, metapasakojimo, objektyvaus žinojimo atsisakymą. Čia nebėra vienos vienijančios idėjos, kuri buvo būdinga „Žaidžiame klases“ (tai buvo kūrinys), čia tėra tekstas, ir autorių domina, „kiek kombinacijų būtų įmanoma padaryti“ Ten pat, p. 193. . Akivaizdu, kad jų kiekis priklauso nuo skaitytojo, kuriam siūloma įminti ne vieną mįslę, kai reflektuojama ne viena filosofijos, meno, istorijos, poetikos etc. idėja ir jų autoriai. O dar ištariama: „jauste jaučiu, kad diduma mudviejų prasimanymų jau buvo pramanyta anksčiau, iki mūsų“ Ten pat, p. 87. . Taip romanu pasakoma tai, ką Johnas Barthas vėliau išdėstė esė „Išsekusi literatūra“ (1967), kai kalbėjo apie romanistui belikusias kombinacijas ir pažymėjo:
Ar istoriškai romanas baigiasi, ar tęsiasi man atrodo nesvarbu; jeigu pakankamai rašytojų ir kritikų tai jaučia apokaliptiškai, jų jutimai tampa žymiu kultūriniu faktu, kaip jutimas, kad Vakarų civilizacija, ar pasaulis, gana greitai eina į pabaigą John Barth, “The Literature of Exhaustion,” p. 168. .
Cortazaras kelia ne tik romano „sudėliojimo“, bet ir jo supratimo problemą. Kita vertus, jis žaidžia vitgenšteinišką kalbos žaidimą, kurį galima pavadinti pasakojimo konstravimo žaidimu, o konstravimas yra metaliteratūrinis aktas.
 

To paties, bet kitaip siekia ir Italo Calvino romane „Jeigu keleivis žiemos naktį“ (1979). Dialogas su skaitytoju užmezgamas jau pirmaisiais sakiniais:

Tu pradedi skaityti naują Italo Calvino romaną Jeigu keleivis žiemos naktį. Atsipalaiduok. Susikaupk. Nuvyk šalin visas kitas mintis. Tegu tave supantis pasaulis išnyksta migloje. Italo Calvino, Jeigu keleivis žiemos naktį, p. 7.
Vienaskaitos antrojo asmens forma (Tu) dar labiau sugriauna ribas tarp teksto ir skaitytojo nei Doblino „mes“ ar Butoro „Jūs“. Tačiau Calvino, priešingai nei Cortazaras, aiškiai ir kiaurai mato savo skaitytoją. „Esi vienas iš tų, kurie iš esmės jau nebesitiki nieko iš nieko“, – sako naratorius skaitytojui Ten pat, p. 8. . Tačiau autorius vis dėlto tikisi iš skaitytojo, todėl jis priima daugybę metaliteratūrinių sprendimų Calvino 1978 metais taip teoriškai reflektavo metaliteratūriškumą: „Tačiau paskutiniais dešimtmečiais metateatriniai ir metaliteratūriniai procesai yra įgiję naują reikšmę, susijusią su moralinio ar epistemologinio pobūdžio atsiradimu, oponuojant iliuziniam menui, realizmo sukurtam reikalavimui priversti skaitytoją ar žiūrovą užmiršti, kad tai, ką jis turi prieš jo akis, yra kalbos priemonėmis atlikta operacija, fikcija, išbandyta žvilgsniu ir veikianti kaip poveikių strategija“. Italo Calvino, The Literature Machine: Essays, p. 109. , kurie visiškai sumaišo skaitymo, knygos, romano žanro ir meno apskritai sistemą. Calvino ištrina ribas tarp autoriaus, personažo, aš, skaitytojo. Pagrindinis personažas yra tiesiog „aš“, arba tiesiog „niekingas įvardis“ Italo Calvino, The Literature Machine: Essays, p. 19. . Jis, veikėjas, romane pateikia daugybę metaliteratūrinių komentarų, kurie paaiškina, kodėl romane yra taip, o ne kitaip. Personažas apmąsto autoriaus vaidmenį, jo vardo reliatyvumą, Kartu jis nuolat seka skaitytoją, apibūdindamas jo tariamus veiksmus, mintis, nuotaikas, atradimus ir praradimus. Skaitytojui suteikiama galimybė skaitymo metu sukurti savąjį romaną, savąją „Jeigu keleivis žiemos naktį“ versiją. Romane iš tiesų nėra autoriaus parašyto romano: jį sudaro dešimties romanų pradžios, kurios kaip intertekstai paminimos viename skyriuje, o paskui tampa kito skyriaus pavadinimu. Skaitytojas susiduria su vis naujais romanais, kurių nė vienas nėra baigtinis. Romano pabaigoje visi tie romanai, jų pavadinimai, yra sujungiami į vieną sakinį. Taip romanas prilyginamas vienam sakiniui! Taigi romanas yra tiktai lingvistinis žaidimas. Kartu tai įvairių stilistinių tekstų kūrimas (beje, tai jau darė Sterne’as ar Joyce’as „Ulise“). Jų specifika ir atskleidžiama dvylikoje skyrių, tarp kurių išdėstomos minėtų romanų pradžios. Jas sujungia tiktai Skaitytojas ir Skaitytoja paskutiniajame skyriuje, taigi tik jie ir parašo romaną „Jeigu keleivis žiemos naktį“. „Postmodernistiniai tekstai, – sako Waugh, – kreipia dėmesį į fiktyvaus „pasaulio“ konstravimo procesą per rašymą Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, p. 102. . Tačiau Calvino novacija yra ta, kad jis reflektuoja ne tik rašymo, bet ir skaitymo procesą. Visas romanas – tai Skaitymo ir Skaitytojo analizė, jų kelionė po labirintinį skaitymo mišką. Žaidimas su skaitytoju yra intelektualinė skaitytojo provokacija ir skaitytojo bei skaitymo proceso analizė romane. Teorinė Wolfgango Iserio skaitymo akto koncepcija čia yra tapusi literatūrine praktika.
 

Vienas iš savičiausių aptariamos strategijos pavyzdžių – Johno Fowleso „Vikšras“ (1985). Romanistas pateikia ne tik romaną, bet ir „Prologą“ bei „Epilogą“. Prologas pradedamas pačiu svarbiausiu teiginiu:

Vikšras YRA sparnuotos būtybės lervinė stadija; kaip ir parašytas tekstas, bent jau rašytojo viltyje. Bet senesnė, dabar jau nebevartojama, žodžio reikšmė yra užgaida arba išdaiga. John Fowles, A Maggot, p. 5. [A MAGGOT IS the larval stage of a winged creature; as is the written text, at least in the writer’s hope. But an older though now obsolete sense of the word is that of whim or quirk.].
Taip paaiškinamas romano pavadinimas ir jo sukūrimo bei skaitymo koncepcija, knygos gimimo situacija, ir galiausiai skaitytojas perspėjamas, kad
ši grožinė literatūra jokiu būdu nėra biografinė apie tą antrą moterį, nors ji ir baigiasi jos gimimu realiais metais ir visiškai neabejotinai tikra vieta, kur ji gimė. Aš esu davęs tam vaikui jos istorinį vardą; tačiau aš nebūčiau pagalvojęs, kad tai istorinis romanas. Tai yra vikšras. Ten pat, p. 5–6. [This fiction is in no way biographically about that second woman, though it does end with her birth in about the real year and quite certainly the real place where she was born. I have given that child her historical name; but I would not have this seen as a historical novel. It is maggot.].
 
Toliau pasirašoma „John Fowles 1985“ Ten pat, p. 6. . Tolimesnė daugiaprasmė istorija ne tik metaliteratūriškai demonstruoja romano gimimą (ne tik istorinio), bet kartu jį parodijuoja. Metaliteratūriškumas tampa fikcija, kai istoriniai dokumentai, šaltiniai, tekstai traktuojami kaip pramanas. Taip tarsi parodijuojamas istorinis romanas, sukuriama „istoriografinė metafikcija“, vaizduotė postmoderniai traktuojama kaip istorinis faktas. Fowlesas, regis, pritaria Lyotard’o metapasakojimo pabaigai, White’o įžvelgtai paties naratyvumo problemai, „problemai, kas buvo kalbantysis „objektyviame“ diskurse, su kieno autoritetu, kokiai pabaigai ar tikslui, ir svarbiausia, su kokiomis priemonėmis Hayden White, The Fiction of Narrative: Essays on History, Literature and Theory 1957–2007, p. 191. . Fowlesas žaidžia metaliteratūrinį žaidimą, kuris skaitytojui netikėtai akcentuojama epiloge, kuriame pateikiama informacija apie Šeikerių draugiją ir jos įsteigėją Enę Li. Tačiau Enės gimimu juk baigiasi romanas! Atskleisdamas disenterių istoriją, jų vertybes ir mąstymo būdą, Fowlesas pateikia jį kaip išmonę (romanas) kaip istorinę tiesą (epilogas). Jis sujungia abi versijas į vieną, kad galėtų pasakyti, kad „mums taip pat reikia, kad mūsų skaitytojai pasiektų painų metaforinio supratimo lygį anksčiau negu mūsų tropų tiesos gali būti perteiktos, gali „dirbti“ John Fowles, A Maggot, 456. [W]e to need a bewildering degree of metaphorical understanding from our readers before the truths behind our tropes can be conveyed, can ‘work’.]. . Tokiu būdu Rebekos istorija tampa Enės Li istorija, o Enės Li istorija – Rebekos istorija. Svarbiausia pasidaro paties romano gimimo procesas, kuriuo talentingai manipuliuoja Fowlesas, parodydamas romano gimimo ir suvokimo fazes. Taigi rašytojas priimdamas ir paaiškindamas daugybę metaliteratūrinių sprendimų sukuria romaną, kurį apibūdina šie autoriaus žodžiai: „Aš kartoju, kad tai yra vikšras, tai nėra bandymas nei faktu, nei kalba atkurti žinomą istoriją“ Ten pat, p. 455. [I repeat, this is a maggot, not an attempt, either in fact or in language, to reproduce known history.]. . Tokiu būdu ir Genette’o atliktas autoriaus ir personažo atskyrimas nebetenka prasmės. Tėra tik vikšras, autorius, tekstas ir skaitytojas, kuriam tenka suvokti postmodernią užgaidą. O
tada pats skaitymo aktas, kaip rašymo aktas, yra kūrybinė funkcija, į kurią tekstas kreipia dėmesį. Tas procesas dabar yra imitacijos objektas, nekeičiantis romano kaip mimetinio žanro esminės prigimties. Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, 39.
 

Tokiai sampratai neprieštarautų ir Miloradas Pavićius, kurio romanas-leksikonas „Chazarų žodynas“ (1984) rodo, kad autoriaus žaidimas su skaitytoju gali turėti ir kitokių intencijų. Pavićius aktualizuoja atmintį ir būtinybę saugoti atmintinus dalykus. Pavićius suteikia romanui žodyno formą (pateikiami leksikografiniai straipsniai), o tai reiškia, kad skaitytojas mažų mažiausiai turėtų būti dirbęs su žodynu. Romano pradžioje pateikiamas „[p]irmojo [sunaikinto] 1691 m. Daubmanuso išleisto „Chazarų žodyno“ viršelis (rekonstrukcija)“ Milorad Pavić, Chazarų žodynas: romanas-leksikonas: 100 000 žodžių: vyriškas egzempliorius, p. 5. , o kitame puslapyje paliktas tik įrašas: „ŠIOJE VIETOJE ILSISI SKAITYTOJAS, KURIS NIEKADA NEATVERS ŠIOS KNYGOS. JIS PALAIDOTAS ČIA AMŽIAMS“ Ten pat, p. 6. . Taip mezgamas dialogas su buvusiais / galėjusiais būti „Chazarų žodyno“ skaitytojais, kita vertus, implikuojama, kad be skaitytojo nėra romano, tėra tik balti puslapiai. Pavićius rekonstruoja Chazarų žodyną, jį papildo, o tai reiškia, kad jis dirba metafikcijos lygmenyje. Tai parodo „Įvadinės pastabos“, kuriose autorius pateikia žodyno istoriją, paaiškina jo sandarą, sako, kad šio žodyno tikslas: „ne aprašyti chazarus tokius, kokius juos matome šiandien, o pamėginti rekonstruoti pradingusį Daubmanuso žodyną“ Ten pat, p. 18. . Tai darydamas autorius postmoderniai ištrina ribas tarp istorijos, literatūros, dokumento, išmonės, fakto etc. Jis sujungia visa tai į vieną lydinį, nes „tik tas, kuris moka teisinga eilės tvarka perskaityti vienos knygos dalis, gali iš naujo sukurti pasaulį“ Ten pat, p. 19. . Tai padaryti gali tik skaitytojas, kuriam pasakoma, kad žodyną galima skaityti daugybe būdų (Cortazaro pamokos?). Autorius detaliai paaiškina, pateikia ženklus, kurie rodo, kad vieno ar kito žodžio lizdo reikia ieškoti vienoje iš trijų knygų: Raudonojoje (krikščioniška chazarų versija), Žaliojoje (musulmoniška chazarų versija), Geltonojoje (hebrajiška chazarų versija). Be to, nurodoma, kad žodžiai, pažymėti ženklu V, yra visuose trijuose žodynuose, o žodžiai, pažymėti ženklu A, yra knygos pabaigoje – Appendix I. Sakoma, kad tris žodyno knygas skaitytojas gali skaityti, kaip užsigeis. Toks skaitytojas bus empirinis skaitytojas, kurio skaitymą Pavićius palygina su valgymu, o knygos (žodyno) ženklus neatsitiktinai susieja su žvaigždėmis, mėnuliu ir kryžiumi. Skaitant romaną laisva valia rezultatas visada bus dalinis. Pavyzdinis skaitytojas turėtų skaityti visas tris knygas. Tai rodytų, pavyzdžiui, viena svarbiausių veikėjų – princesė Ateh. Trijose knygose yra pateikiami skirtingi jos istorijos naratyvai, kurie iš esmės papildo vienas kitą ir sukuria visuminį naratyvą. Visose knygose fiksuojama, kad princesė Ateh dalyvavo garsiojoje polemikoje dėl chazarų tikėjimo. Šių naratyvų nesujungus / neskaičius neįmanoma suprasti ir šiuolaikinės Ateh – Virdžinijos Ateh – tapatybės ir liudijimo, ir pabaigos priedų, kuriuose minimi personažai, kurie tampa vieno pasakojimo dalimi.

 

Neatsitiktinai instrukcijose skaitytojui pasakoma:

Taigi kiekvienas skaitytojas pats sudėlios savo knygą į vienovę […]. Kuo daugiau ieškoma, tuo daugiau atrandama, išradingam skaitytojui atsiskleis visos sąsajos tarp šio žodyno vardų. Ten pat, p. 21–22.
Pavićius suteikia romanui tarpkultūrinį, tarpreliginį, netgi lyčių skirtingumo kodą, kuris nebuvo pamatinis Cortazaro romanuose. Jis taip pat reflektuoja knygos rašymo, perrašymo, rašytojo diskursus, kurie leidžia iškelti klausimą: Kaip yra rašomas kūrinys? Kaip jis išlieka? Čia svarbiausias pasirodo Laikas, nes „Žmonija kramto laiką, visą vienu ypu, ir nelaukia rytojaus“ Ten pat, p. 333. . Laike slypi atmintis, kuri, mano galva, yra pati svarbiausia romano problema. Išnykusios tautos prikėlimas romane-žodyne yra atminties problema (ją šiandien savo darbuose sprendžia Janas Assmannas ir Aleida Assmann).
 

Pavićius užmena mįslę ir pavyzdiniam skaitytojui, išleisdamas vyrišką ir moterišką romano egzempliorius. Viena vertus, tai tėra žaidimas su skaitytojo / skaitytojos tapatybėmis, tačiau viena skirtinga pastraipa rodo, kad pavyzdinis skaitytojas turi sujungti abi šias knygas į vieną visumą. Dr. Dorotos Šulc byla yra tas vienijantis naratyvas, į kurį autorius nurodo parašydamas datas ir aiškiai pasiūlydamas palyginti kursyvu parašytą tekstą, esantį paskutiniame laiške. Vyriškame egzemplioriuje pateiktame Dorotos Šulc laiške yra kursyvu parašytas tekstas. Tai moters susitikimo su dr. Muavija aprašymas, jo paduoto teksto skaitymo refleksija, kurioje pasakyta, jog „skaitytojas, sugrįžęs iš savo pojūčių vandenyno iš esmės skiriasi nuo to, kuris ką tik įbrido į tą vandenyną Ten pat, p. 311. . Tuo tarpu moteriškame egzemplioriuje pateikiama kita susitikimo su dr. Muavija versija, kurioje atsiranda galimo nužudymo kontekstas, Halevio minėto medžio refleksija, paduoti lapai jau perskaitomi, o ne praleidžiami pro pirštus (kaip vyriškame egzemplioriuje). Pakinta ir pats mąstymo objektas: „Mąsčiau, jog kiekvienas mūsų yra toks medis: kuo aukščiau stiebiamės į dangų, pro vėtras ir lietų pas Dievą, tuo giliau šaknimis pro purvą ir požemio vandenis turime kastis į pragarą“ Milorad Pavić, Chazarų žodynas: romanas-leksikonas: 100 000 žodžių: moteriškas egzempliorius, p. 311. . Taip skaitytojui paliekama nuspręsti, kas iš tiesų nužudė dr. Muaviją, koks motyvas, koks tikrasis dr. Dorotos Šulc vaidmuo, kokia buvo Virdžinijos Ateh rolė dr. Izailo Suko nužudyme. Pavićiui svarbiausia ne detektyvinis kodas, bet chazarų žodyno likimas ir skaitytojo provokavimas, teigiant, kad „vyriškų ir moteriškų pasakojimų pabaiga negali būti tokia pati“ Ten pat, p. 328. . Pavićius žaidžia ne tik romano struktūra, skaitytoju, jis žaidžia kultūra ar tuo, ką vadiname kultūra. Ši gali būti ir prisiminta, ir užmiršta, o „atminties kultūra“ ir „užmaršties kultūra“ ir yra naujas Pavićiaus žodis.

 

Autoriaus žaidimas su skaitytoju – tai intelektualinė skaitytojo provokacija ir jo, skaitytojo, padarymas vienu iš teksto, apimančio pasaulį, bendraautorių. Skaitytojas turi atlikti tą darbą, kurį jau padarė realusis autorius, jam tenka sukonstruoti romaną, narpliojant sudėtingas menines, estetines, istorines etc. problemas. Tai darydamas skaitytojas turi peržengti fikcijos ribas ir apmąstyti pačius įvairiausius diskursus ir (ne)mokslinį žinojimą. Autorius, žaidžiantis su skaitytoju, aktualizuoja skaitymo diskursą, kuris išeina už rašytinės fikcijos ribų, nes rašymas jau yra praradęs sakralųjį kūrybinį matmenį. Aktualizuodami metaliteratūriškumą šiuolaikiniai romanistai tikriausiai norėjo pasakyti tą patį, ką XVIII a. ištarė Diderot:

Skaitytojau, jūsų smalsumas darosi įkyrus! Kas jums, po galais, iš to, kad žinosite? Denis Diderot, Vienuolė; Žakas Fatalistas ir jo ponas: romanai, p. 181.

Išvados

1. Tyrimas parodė, kad metaliteratūriškumo sąvoka pagrįstai yra siejama su tokiais terminais kaip: metaliteratūra, metafikcija, metakalba, metapasakojimas, metatekstualumas, metaromanas. Tačiau metaliteratūriškumas XX a. Vakarų romane pirmiausia žymi sąmoningą ir kritišką intelektualinį aktą, kurio metu reflektuojama meninė praktika, teoriniai diskursai ir skaitytojas. Būdamas ir diachroninis, ir sinchroninis reiškinys metaliteratūriškumas yra grindžiamas savo meto intelektualinės tikrovės percepcija, kritine recepcija ir refleksija.

2. Istorinis ekskursas parodė, kad metaliteratūriškumas romane yra būdingas jau Cervanteso, Fieldingo, Sterne’o, Diderot romanams, o jį inspiravo kritiškas romanistų požiūris į savo meto vyraujančius romanus. XX a. romanistai ne tik perėmė pirmtakų pamokas, bet ir savo kūriniuose mezgė su jais metaliteratūrinį (multikultūrinį) dialogą. Metaliteratūriškumas kaip diachroninis reiškinys rodo, kad metaliteratūrinis romanas yra „antiromanas“ ir bartiškąja prasme tekstas, o ne kūrinys.

 

3. Parateksto akcentavimo strategija yra pirmoji metaliteratūriškumo strategija. XX a. pirmos pusės romanuose ji buvo naudojama fiktyvumui sukurti (Hesse’s, Svevo, Sartre’o etc. romanai). Taip buvo sprendžiama autorystės problema, nes realūs autoriai siekė atsiriboti nuo pasakojimo, pagrindinį akcentą suteikdami personažui. Tuo tarpu XX a. antros pusės romanuose paratekstas atlieka realaus autoriaus, jo kurto romano akcentavimo funkciją (Robbe-Grillet, Barthas). Abiem atvejais paratekstas buvo panaudotas ir metaliteratūriškumo kūrimui, nors jis menkesnis ten, kur svarbiausias fiktyvumo kūrimas, ir svarbesnis ten, kur fiktyvumą keičia autentiškumas. Ši parateksto strategija yra svarbi ir empiriniam, ir pavyzdiniam skaitytojui, nes jiems dar nesuteikiama galimybė praleisti pratarmę ar ją savaip interpretuoti.

4. Personažas rašo romaną yra antroji metaliteratūriškumo strategija. Ji nulėmė „romano romane“ modelio atsiradimą, kuris buvo pagrįstas romano rašymo metarefleksija. Metaliteratūriškumas yra arba eksplicitinis (Proustas), arba implicitinis (Gide’as, Sartre’s, Camus, Nabokovas), priklausomai nuo romano koncepcijos. Personažas yra autoriaus alter ego, todėl per jį išsakomos romanisto filosofinės, estetinės, literatūrinės, pilietinės pozicijos, kurios įpinamos į kūrybos proceso apmąstymą. Visa tai būdinga modernistams, kurie romanuose kūrė tik pavyzdinį skaitytoją.

5. Personažas komentuoja romaną yra trečioji metaliteratūriškumo strategija, būdinga ir modernistiniams, ir postmodernistiniams romanams. Taip autoriai sukuria kritinį diskursą, kuris apima ne tik romano, bet ir naujausių savo meto intelektualinių idėjų ir skaitytojo metakritiką. Huxley’is, Sarraute, Fowlesas komentuojančio personažo pagrindu kuria romaną kaip kritinį aktą, kurio metu užmezgamas kritiškas dialogas su pavyzdiniu skaitytoju, su žinojimu, kuris turi būti panaudotas adekvatesniam romano suvokimui.

 

6. Naratorius / personažas komunikuoja su skaitytoju yra ketvirtoji metaliteratūriškumo strategija. Ji leido romanistams (Doblinui, Mannui, Butorui) per metakomentarus ne tik įtraukti skaitytoją į romano pasaulį, bet ir padėjo jam suvokti realaus autoriaus sprendžiamas menines problemas, kūrinio koncepciją, idėją, stilistiką. Tokia komunikacija dar neverčia skaitytojo (ir empirinio, ir pavyzdinio) dirbti, jis raginamas tik identifikuoti autoriaus sukurtas reikšmes.

7. Autorius žaidžia su skaitytoju yra penktoji metaliteratūriškumo strategija. Ji atsekama postmodernistiniuose romanuose, kuriuose atsiranda polemika su pačiais skaitytojais, kur pasiūlomos kelios skaitymo programos, kur romanas laikomas tik viena iš daugelio intertekstinių kombinacijų ir kur sukuriamas „pavyzdinis skaitytojas“. Cortazaras, Calvino, Fowlesas, Pavićius žaidžia metaliteratūrinį romano / pasakojimo konstravimo žaidimą, kurio epicentre atsiduria ne tekstas, o skaitytojas. Skaitytojas yra toks pat konstruktas kaip ir literatūra, istorija, kalba ar autorius. Skaitytojas sukuria tekstą sudėtingo skaitymo metu, dirbdamas refleksyvų darbą, kurį jau atliko realusis autorius. Pasitvirtina Barthes’o įžvalga, kad autoriaus mirtis yra grįsta skaitytojo gimimo kaina.

8. Metaliteratūriniai romanai, jų autoriai ir skaitytojai visada yra tarpdisciplininiame diskurse. Totosy de Zepetneko išskirtas dialogas tarp kultūrų, kalbų, literatūrų ir disciplinų kaip tik ir leidžia sukurti metaromanus, kurie yra kritiški, kūrybingi ir žaismingi dialogai tarp epochų, idėjų, autorių ir skaitytojų. Akivaizdu, kad metaliteratūriškumą pagimdė empirinio skaitytojo kritika, kuri buvo integruota į savo meto epochos, kultūros, žmonijos kritiką apskritai. Visos šios strategijos rodo, kad metaliteratūriškumas yra susijęs su rašymo ir skaitymo procesų aktualizavimu romane. Pirmoje XX a. pusėje personažas ieško autoriaus, o antroje XX a. pusėje personažas ieško skaitytojo. XX a. romanas mąsto apie romaną, ir tai galbūt tampa svarbiausia jo identifikacijos žyme.